伍迪?艾倫電影的悲劇風格

[摘要]伍迪·艾倫的作品以喜劇居多，悲劇甚少，但是骨子里的悲劇意識卻成為其所有作品的美學意識形態支撐。深入挖掘伍迪·艾倫各類作品中的悲劇元素，不難看出他的悲劇風格是自成一派的。緣于無奈、憂患、悲觀的悲劇意識，使得他拍攝了大量以生存、生活、愛情為悲劇主題，以女性和知識分子為悲劇主角的電影。與其他電影導演赤裸裸地渲染悲劇氛圍不同，他的悲劇浸潤在喜劇和幻象的詩意氛圍中，特殊的雙線敘事和循環結構讓他的悲劇電影更具張力和感染力。

[關鍵詞]悲劇意識；主題；氛圍；雙線敘事

對各類題材都拿捏得恰到好處的伍迪·艾倫只拍攝過寥寥幾部真正的悲劇電影，從2005年到2007年間，他以每年一部經典的超高效率拍攝完成著名的倫敦三部曲Match Point、SCOOP、Cassandras Dream，架起關于道德、命運和罪惡的故事脈絡。三個悲劇故事再一次證明他寶刀未老，那處處可見的敏銳與犀利顯現出冷眼看人生的淡定，一個個悲劇寓言正是對其不朽悲劇意識的完美演繹。《我心深處》也是其頗具代表性的一部悲劇作品。若單從伍迪·艾倫悲劇作品視角管窺其悲劇風格，顯然有以偏概全之嫌，深入挖掘伍迪·艾倫各類作品中的悲劇元素，方能真正彰顯其悲劇情懷。

一、悲劇意識：無奈·憂患·悲觀

伍迪·艾倫的作品以喜劇居多，悲劇甚少，但是骨子里的悲劇意識卻成為其所有作品的美學意識形態支撐。與傳統悲劇總是與戰爭、英雄、死亡糾纏交織在一起不同，伍迪·艾倫的悲劇意識表達途徑更為寬泛，或是裹著喜劇的外衣，或是帶著撕裂的諷刺，痛苦的無處消解都浸潤其中。[1]從悲劇意識類型來看，伍迪·艾倫的悲劇意識可以概括為人相較于宇宙的無奈，對未知的自然不可抗力的內心憂患和與生俱來的悲觀情緒。[2]無奈的悲劇意識是人在自我與宇宙、自然的分裂中感覺到的。相較于宇宙的強大和大自然的深不可測，人的力量就如“滄海之一粟”般渺小。憂患則源于人安全感的缺失，在自然災害面前，在宇宙洪流面前，人的反抗注定無望。伍迪·艾倫的悲劇意識促成其無數喜劇和罕見悲劇的創作，但是相較于悲劇作品，他的悲劇意識為喜劇注入了更為強烈、有對比感的對峙性力量，并表現出帶有自我反駁意味的復調性，形成一種特殊的復雜審美情愫。

二、悲劇主題：生存·生活·愛情

伍迪·艾倫的很多部電影中，上帝都成為被戲謔和調侃的對象。如電影《獨家新聞》中上帝猶似一個僵尸被裹在黑色的斗篷中，任憑人們怎么搭訕調侃都無動于衷。電影《愛與死》中上帝告訴鮑里斯不會被判死刑與最終鮑里斯被判處死刑的鮮明對比，更是顛覆了上帝的莊重、神圣和不可侵犯。對上帝的質疑和批判暴露出伍迪·艾倫不相信上帝可以救人于水火之中的悲觀。《漢娜姐妹》中，伍迪·艾倫將米基的懷疑癥表現得淋漓盡致，處于死亡邊緣的米基每日緊張兮兮，對疾病和死亡的巨大恐懼讓他置身于深不見底的精神牢籠中，他種種不正常的表現也正反映了伍迪·艾倫對人類面對死亡的生存恐懼的嘲諷。

陷入無休止的生活瑣事不能自拔，被日常生活所累放棄理想追求，這些都是現代人生活狀態的真實寫照。伍迪·艾倫在電影中將悲劇意識融入這種生活狀態中，對普通人周而復始無法改變的人生軌跡進行描述。影片《卡珊德拉之夢》一開始，伍迪·艾倫就迫不及待地將兩兄弟打算買一艘小游艇用來泡妞、出游的意圖暴露出來，緊接著伍迪·艾倫又將擺在兩兄弟面前的現實問題——缺錢，呈現給觀眾。絲毫不加掩飾的講述方式將人物面臨的生活困境一覽無遺地展現在觀眾面前，雖無跌宕起伏之感，卻讓觀眾不自覺地為兩兄弟的命運揪心。果不其然，在極度缺錢狀態下遇到富有舅舅的兩兄弟，接受替舅舅充當“復仇者”角色的任務，遺憾的是，兩兄弟最終以死亡悲劇收場。整部影片并沒有大起大落的情節渲染，也沒有恢宏的場景，一切都被浸潤在人物的生活困境中，當兩主角決定為利行惡，悲劇效應就已經悄然顯現，觀眾在唏噓之余也不可自持地產生深深的無奈感。《漢娜姐妹》中，伍迪·艾倫架構了三姐妹與各自丈夫、情人及后代之間“剪不斷理還亂”的復雜關系，對人物渴求在生活中探究答案的狀態進行細致描述，對妻妹產生感情又不肯就此離開妻子的艾略特，患有懷疑癥的漢娜前夫，與別人永遠無法融洽相處的霍莉。每個人都陷在生活的牢籠里不能自拔，直到影片結束，伍迪·艾倫也沒有給這些人找到解決問題的方向，而這種對人物內心焦慮狀態終不得釋放的結局設定，正是伍迪·艾倫生活悲劇意識的體現。

在生存、生活悲劇意識的影響下，伍迪·艾倫的愛情題材電影也難免顯現出些許掙扎的尷尬和濃濃的、化不開的悲劇情懷。與其他類型的好萊塢愛情題材電影相比，伍迪·艾倫的愛情喜劇更多地表現為反浪漫喜劇。陷入愛河的男女主角經歷精神背叛，遭遇肉體出軌，充斥著愛情徒勞無用的意味。在影片《安妮·霍爾》中，伍迪·艾倫用輕松明快的拍攝方式將男女主角相識、相戀、分手的過程呈現給觀眾，創造了愛情毀滅于世俗的反浪漫喜劇模式。其后的影片《曼哈頓》和《犯罪與不端》中，伍迪·艾倫采用了如出一轍的方式表達愛情主題，但是這些以浪漫開頭的戀情最終都不得不走向宿命的死胡同。伍迪·艾倫電影中的愛情似乎沒有圣潔的面紗，只有終將走向蒼白死亡的悲劇結局。

三、悲劇主角：女性·知識分子

伍迪·艾倫早期電影作品中的女性地位并不突出，多被置于陪襯地位，在整個電影劇情中只發揮推波助瀾的作用。但是自1977年之后，伍迪·艾倫開始拍攝大量以女性為主角的電影題材，如《安妮·霍爾》《開羅紫玫瑰》《另一個女人》《藍色茉莉》等。這是伍迪·艾倫電影風格的一次變身，自這一時期開始，女性在其電影中被放到了和男性同等的高度。這種轉變與伍迪·艾倫自身感情生活得以充實不無關聯，與演員米亞·法羅因戲生情讓伍迪·艾倫重新認識女性，并促使他開始以女性視角審視人生，拍攝作品。在以《安妮·霍爾》為代表的最初幾部女性題材電影中，女性最大的特點就是得以從花瓶命運中擺脫，女性自身不再單單是美的符號，伍迪·艾倫已經開始在女性角色身上著更多筆墨，女性儼然成為其表達自身對人生無常和苦澀認知的重要載體。[3]而對女性的命運，伍迪·艾倫更多傳達的是一種悲劇意識。這種悲劇意識一直延續到伍迪·艾倫隨后創作的新時代女性題材電影上。《賽末點》里煙視媚行的性感尤物斯嘉麗，擁有那個時期女性所有可以吸引人的特征，浪漫中不乏風騷，不羈中帶著些許頹廢，為追求高貴的生活不惜放棄純真的感情攀附權貴，然而卻落得被拋棄的下場。當她再次與窮小子約翰遜相遇，懷孕、逼婚、窮追不舍這樣的戲碼終不過換來最后的毀滅——被約翰遜槍殺。一個美麗的尤物到死都不曾料到自己會死于愛人的槍下，當然也更不會知道她的愛人在她死后如愿以償地與妻子生下可愛的孩子，過上快樂的生活。伍迪·艾倫在影片的末尾用一個癮君子不幸成為替罪羊的鏡頭給影片收尾，一個荒誕而又巧合的結局充分折射出斯嘉麗的不幸命運。而《藍色茉莉》中，伍迪·艾倫將女主角設定為擁有優越社會地位的上層貴婦，但即便身份尊貴，賈思敏也不得不面臨生活中的跌宕起伏，當一切塵埃落定，賈思敏所擁有的一切終成為“南柯一夢”。相較于《賽末點》，伍迪·艾倫在這部影片中對女性的表情、動作進行了更為細致的刻畫，為人物感情的爆發埋下極為敏感的觸點，這使得電影中的女性形象更為精致。

對知識分子的焦慮一直是伍迪·艾倫影片中揮之不去的影子。[4]中產階級知識分子不再被受眾推崇，他們的身份優勢在人際交往和愛情關系中逐漸喪失，開始面臨人生困惑。伍迪·艾倫在《曼哈頓》《夜與霧》中塑造的作家、電影導演形象都深受知識分子身份和精神的雙重困擾，他們渴望得到認同卻無法實現。如此求而不得的命運掙扎和生存困擾是伍迪·艾倫感性思維的真實寫照，他著力塑造知識分子感性與理性的沖突氛圍，將知識分子的自命清高置于現實不如意的大熔爐中，對知識分子崇尚理性的態度予以嘲諷和否定。當自身對愛情、對藝術的追求無法實現，知識分子面臨的將是無盡的空虛，由此產生的恐懼和焦慮一覽無遺。伍迪·艾倫對知識分子焦慮痛苦的描述源于其本身的悲觀主義宿命論思想，他所要傳達的正是知識分子對無力抗爭命運的悲觀認知。

四、悲劇氛圍：喜劇·幻象

伍迪·艾倫的悲劇電影并不是一開始就將觀眾帶入陰郁壓抑的氛圍，相反，作為一個有著悲劇意識的喜劇大師，他更擅長用喜劇、幻象和詩意的方式營造輕松明快的影片氛圍，這種塑造方式使得悲劇悄無聲息地出現在影片中，并最終表達出更具視覺張力和沖擊力的悲劇效果。

伍迪·艾倫的影片看似悲劇少喜劇多，實則喜劇中穿插著其悲劇意識，只不過伍迪·艾倫更善于淡化和隱藏這種悲劇，他總是在喜劇行將結束的當口一招斃命表達出悲劇意圖，這使得他的悲劇被籠罩在一種喜劇的氛圍中，如此鮮明的對比正是其悲劇的一大風格。在影片《愛與死》中，伍迪·艾倫正是用小打小鬧、輕松搞笑的喜劇外衣包裹起其最想傳達的死亡悲劇意識，當觀眾還在捧腹大笑之時，堅信自己會被赦免的陀思妥耶夫斯基卻被宣布執行槍斃。那一刻，死亡的恐懼一瞬間擊中觀眾，陀思妥耶夫斯基的死亡恐懼不斷蔓延，成為許多人的夢魘，在滑稽的氛圍中營造出悲劇意味，這正是伍迪·艾倫的高明之處。

魔幻現實主義是伍迪·艾倫用來化解影片中主人公生活困境的一種手段，這一表現手法為其電影增加了神秘氣息。生存有無可奈何又神奇的一面，當無法逃避只能假設有魔術般的奇跡存在將一切難題化解。伍迪·艾倫善于思考和創作，他深諳文學表現之道，將魔幻現實主義的表現手法應用到電影中營造出幻象，以化解生活困境是他悲劇風格的另類體現。在他的悲劇電影倫敦三部曲中，這種表現手法被應用得淋漓盡致。影片《卡珊德拉之夢》中的主人公擁有一般人所不具有的預言能力，在所有人都不相信她的預言之時，她的預言卻一一得以驗證。影片《愛麗絲》中，愛麗絲只要一喝中國醫生的藥水就可以隱身，悄無聲息地完成對丈夫的報復，這樣的奇跡也恰恰表達了伍迪·艾倫對人生的看法，他認為只有在幻象的世界里人們才能隨心所欲地生活，而現實就是悲劇，任何人都不能幸免于難。

五、悲劇結構：雙線敘事·循環結構

伍迪·艾倫認為每個人的身上都不只存在單純的喜劇和悲劇，他相信悲喜劇同時存在。因此，他在電影中慣用悲喜劇交叉的雙線敘事方式拍攝，通過設置預敘述段落，將悲喜劇置于同一緯度。影片《美蓮達與美蓮達》中，他對出現在兩個故事中的同一人物采用交叉敘述的方式對其命運進行交代，使整個故事來回切換于悲喜、真假之間，借助雙線敘事將同一人物的不同命運放在同一緯度進行解構。而《藍色茉莉》中，伍迪·艾倫采用更為精妙的循環結構，將過去與將來通過兩條平行線索串聯起來，以茉莉破產前后的生活作為敘事線索，形成一個遙相呼應的循環悲劇結構，增添了故事的悲劇色彩，表達出對茉莉悲劇命運的同情。

電影、小說雜文、脫口秀、爵士樂團，看似毫不相干的元素在伍迪·艾倫身上卻得到完美演繹和糅合。他的電影難見氣度恢宏的場景，卻處處洋溢著老小孩般的小男人氣息，以美國中產階級的社會生活為藍本，用鏡頭呈現這一時期美國人日常與精神生活的風情畫卷，凡此種種，最終鑄就伍迪·艾倫截然不同的電影風格。雖被譽為喜劇大師，內心卻瘋狂燃燒著悲劇意識，雖未成為悲劇大家，卻在林林總總的作品中不斷挖掘人性的悲觀和凄涼，置悲劇于喜劇的綠洲，置悲劇于生活的日常，這就是伍迪·艾倫的特殊魅力所在。

[參考文獻]

[1] Sharplife.永遠的另類——伍迪·艾倫[J].電影文學，2003（09）.

[2] [法]米特里.電影美學與心理學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.

[3] 殷瑋，朱云.從《怎樣都行》看伍迪·艾倫的解構哲學[J].電影評介，2012（02）.

[4] 洛朗·蒂拉爾，張穎.伍迪·艾倫的大師課[J].世界電影，2014（01）.

[作者簡介] 于晨穎（1984—），女，河北邯鄲人，碩士，河北司法警官職業學院講師。主要研究方向：英語教學。