新時期聲樂藝術的發展對音樂教育的啟示

劉國峰

〔摘 要〕新時期聲樂藝術的發展，是指導音樂表演實踐的基礎。聲樂藝術的發展對高校音樂教育的啟示作用，同聲樂教育體制正規化的開創、聲樂實踐探索之路的開拓、聲樂理論在教學實踐中的建樹三個方面有著密切的關系。本文對其進行簡要的分析。

〔關鍵詞〕 新時期 聲樂藝術 發展 高校 音樂教育 啟示

聲樂是實踐表演性藝術，只有通過不斷的發展才能不斷鞏固教學成果，并在積累表演經驗的過程中逐漸提高音樂教育水平。聲樂作為音樂教育的主導形式，需要我們在不斷的教育實踐中，探索音樂教育的發展模式，使其既符合國情，又提高了音樂教育的成果與質量。

一、聲樂教育體制的正規化

隨著改革開放的步伐，音樂教育事業得到迅速地恢復和發展，培養聲樂人才的主要陣地——各音樂學院及師范院校音樂系，得到前所未有的發展機遇。如中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院、天津音樂學院、武漢音樂學院、西安音樂學院、星海音樂學院、四川音樂學院等專業音樂院校紛紛擴大了辦學規模，使中國專業聲樂演唱人才的培養躍上了一個新的臺階，涌現出一批在國內外聲樂舞臺上享有盛譽的中青年歌唱家。各師范院校中的藝術系、音樂系的數量比20世紀70年代將近翻了一番，雖然師范院校并不是以培養專業聲樂演員為目標，但在課程設置上向專業音樂學院汲取經驗，力求使師范畢業的學生做到一專多能，為全民音樂素質的提高打下堅實的基礎。我國的聲樂教育事業逐漸步入正軌，走向繁榮。

進入新世紀，我國聲樂教育體系更趨成熟，全國各所專業音樂學院和藝術學院均設立了聲歌（樂）系，培養聲樂的專門人才。此外，幾乎全國大部分高等師范院校及綜合類大學均設立音樂院（系），培養聲樂教育師資人才。

同時，戲劇、戲曲、電影院校也都根據自身的培養目標，開設了聲樂主修或選修課程，教學層次也有分設專科和本科。從20世紀50年代開始，部分院校開始招收碩士研究生，到21世紀，全國的聲樂碩士點已成倍擴大，而博士點也開始有了聲樂聲學等研究方向。教學水平的迅速提高，教學方法的融合與借鑒，使聲樂教育躍上一個新臺階。美聲唱法的教學日益接近國際水平，科學的發聲方法、純正的語言風格完全能勝任西方歌劇演出及藝術歌曲的演唱。而民族唱法和通俗唱法，由于相互間的滲透與交融，唱法的界限也越來越淡化，包括與美聲唱法的融合，出現了許多新的冠名，比如民通唱法、通民唱法、美通唱法等，近年來出現的原生態唱法，更是讓人眼前一亮，這是聲樂教育不斷挖掘民族民間音樂，向民間的歌唱方法學習的表現，反映出聲樂教育的追求和探索，只要是科學的唱法，都能接受和借鑒，不再局限于過去的思想觀念。

聲樂教育作為一個系統工程的社會體制，表明新中國建國以來已經在音樂教育的體制上建立了完善的結構與形式，學校、社會、家庭聲樂教育已經有了一個正規化的教育系統，其相互作用與影響構筑了整體的聲樂審美教育導向。

二、聲樂實踐探索之路的開拓

20世紀50年代，黨的一系列文藝方針政策體現了“百花齊放、百家爭鳴”、“古為今用、洋為中用”、“推陳出新”的精神，極大地激發了廣大文藝工作者的創作、表演熱情。音樂創作工作者們積極深入民間，收集、整理、創作了一大批題材廣泛、形式豐富、體裁多樣的具有較高藝術性的優秀歌曲，如劉熾的《我的祖國》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、時樂濛的《歌唱二郎山》、田歌編曲的《草原之夜》、張文綱的《我們的田野》、瞿希賢的《聽媽媽講過去的事情》、踐耳的《唱支山歌給黨聽》、雷振邦的《花兒為什么這樣紅》、白誠仁的《挑擔茶葉上北京》等。這些歌曲反映了我國的藝術歌曲創作進入一個新的歷史時期，成為我國聲樂教育中的新的教學曲目和教材。

聲樂教育的發展與成果，取決于聲樂教學的實踐，中國的聲樂教學離不開中國悠久的聲樂文化藝術傳統，離不開聲樂教師的不斷探索。然而不可否認，當美聲唱法傳入我國，才使中國的聲樂教學有了可借鑒的方式。20世紀30年代以來，在西方如意大利、法國、德國、美國等地學習美聲歌唱而回國的留學生，像黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等教授為開啟中國聲樂教學發揮了重要作用。由他（她）們教授的學生，又不斷成為中國聲樂教育事業的中堅力量。其中有沈湘、張權、郭淑珍、施鴻鄂、朱崇懋、溫可諍、李雙江、林俊卿、葛朝祉，以及金鐵霖、王品素、黎信昌等一批教學名師，他們不僅在聲樂表演藝術中發揮了審美示范作用，而且在教學中培養了大批優秀的歌唱家，為中國聲樂教育事業的發展做出了突出貢獻。

從20世紀50年代開始，我國的音樂教育以效仿蘇聯的教育模式為主，在聲樂教學的對外文化交流中，蘇聯的聲樂教育家曾分別到中國講學，其中如梅德維捷夫、吉明采娃以及庫克林娜等。而后，保加利亞的契爾金，意大利的伊莉絲·科拉岱蒂、吉諾·貝基，以及荷蘭的阿美玲等曾先后來中國傳播美聲歌唱的教學方法。

隨著聲樂對外交流日益頻繁，形成了以音樂院校與師范院校音樂學院為主體的多元化發展框架，聲樂藝術的融合與交流在不斷擴大，中外文化的交流在日益加深，眾多外國的著名歌唱家與聲樂教育家更加頻繁地來我國演出交流與開辦大師班。如帕瓦洛蒂、多明戈、卡拉雷斯三大男高音為代表的演唱與教學活動等都極大地推動了我國聲樂藝術水平與世界歌唱藝術的接軌和同步發展，這些音樂教育活動對于了解、學習西方先進的演唱方法，培養我國的音樂優秀人才、提高我國音樂教學水平，具有十分積極的意義和顯著的效果。

三、聲樂理論在教學實踐中的建樹

聲樂教學實踐是聲樂理論建設的基礎，在廣泛的聲樂教學中出現的各種各樣的課題需要研究和探討，聲樂教學和聲樂教學改革在教學探索中逐漸深化認識，并隨著教學實踐的深入而得到準確的理論概括。

上世紀50年代初，在黨的“雙百”方針指引下，聲樂學術氣氛異常活躍，我國聲樂界發生了一場關于“土嗓子”和“洋嗓子”的爭論，這既是一場規模很大的討論，也是一次重要的中西聲樂觀念的碰撞。“土嗓子”指的是當時來自解放區文工團未接受西方歌唱訓練的聲樂演員，而“洋嗓子”則是指系統地學習過歐洲傳統歌唱方法的聲樂演員，當時“洋嗓子”的唱法和歌唱表現手法不太被群眾接受，被指責為“嘴里含著熱豆腐……聽不清字”，聲音發抖像“打擺子”等等；而“洋嗓子”卻說“土嗓子”們沒有歌唱方法，只會喊叫。許多文藝團體和音樂院校的演員、教師，以及專家、教授都在這場土洋之爭中進行了理論探索、論證和大膽的實踐嘗試。活躍的學術爭論推動和促進了聲樂藝術的發展。事隔五十多年，這種爭論已經隨著我國聲樂藝術的國際化和民族化的發展而逐漸淡化了，并通過幾代人的不懈努力，西洋傳統唱法和中國傳統唱法呈現出良性發展的繁榮局面。

經過多年的探索實踐，早年即投身于聲樂教育的文藝工作者們都已積累了豐富的經驗，具有國際最前沿、最科學的教學方法。在美聲唱法領域，一批優秀的歌唱家紛紛投入到聲樂教育事業中，致力于培養中國聲樂藝術人才，他們不但活躍在舞臺上，同時還為中國的美聲唱法培養了一批批人才，這些人后來都成為國內美聲唱法教學的中堅力量。在民族唱法領域，由于專業聲樂教學水平的提髙，師資隊伍的日益壯大，一大批經過音樂院校專業化聲樂教育的歌唱人才涌現出來。音樂界的幾次關于“土洋之爭”和聲樂民族化的討論，促使民族唱法借鑒美聲唱法的科學發聲，從而促進了民族唱法發聲方法的提高，創立“民族聲樂學派”成為中國聲樂界幾代人的共同追求。而此時涌現的大量優秀的民族唱法歌唱家各有特色，相互影響，實際上已成為中國民族聲樂學派的代表人物，如女聲有郭蘭英、王昆、黃虹、任桂珍、馬玉濤、鞠秀芳、王玉珍、鄧玉華、才旦卓瑪等，男聲有呂文科、郭頌、賈世駿、李雙江、吳雁澤、胡松華、馬國光、何紀光等。這批人不僅活躍在聲樂演唱的舞臺上，同時也執教于聲樂藝術教育的講臺上，他們為國家培養出大批民族聲樂演唱人才。

進入20世紀90年代，高校聲樂理論向著更高層次邁進，如余篤剛的《聲樂藝術美學》（高等教育出版社，1993年）、張錦華的《聲樂表演教程》（海峽文藝出版社，2000年）等也陸續面世。隨著專業音樂院校和師范院校聲樂教學的發展，學術交流和學術研究的不斷深入，在學術團體的組織和參與下，聲樂理論著述和高校聲樂教材出現了新的成果，如由中國音協聲樂教育學會組織的，全國15所專業和師范院校參與統編的“聲樂藝術教育叢書”、由全國教育學會聲樂學術委員會牽頭組織的“聲樂藝術教育新學科叢書”的出版等等，在高校聲樂教學領域掀起了一個又一個聲樂理論建設的熱潮，從而為聲樂教育的學術結構帶來了新的契機，教學實踐有了更深厚的理論支撐，對聲樂人才的培養有了更加堅實的學術基礎。

參考文獻：

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