俗化體：當下散文的一種選擇
——以葉兆言為例

吳周文 張王飛

一、關于“俗化體”的非常背景

筆者指稱葉兆言的散文是“俗化體”，是因時名之；因為它出現在一個網絡時代，而這個時代又裹挾了一個來勢兇猛的“俗化”散文的思潮，故而其“俗化體”散文的出現，則是有它的必然性。至少有以下三方面內化生成機制的非常背景。

第一，上世紀90年代中期之后大眾審美文化思潮的興起，使傳統散文的創作出現了放下高雅而趨向通俗化的走勢。大眾審美文化思潮以大眾傳播媒介與為載體，成為跨世紀時期壓倒一切的文化生產之主宰，廣播、電視、電影、報紙、書刊、錄像、錄音、網站等，通過數字化信息而建立起電子時代的傳播平臺，無條件地將文學予以吸納并覆蓋其中。大眾審美文化思潮有兩個精神支點，一是急速發展的市場經濟和商品化，以絕對的經濟利益成為支配文化生產的主導力量；二是現代高科技的極速發展，改變了文化生產機制的構成和運行方式。這兩點決定了文學藝術的價值觀念的嬗變及其形式的日益失范。于是，遵守市場規律與順應消費趨勢，必然使散文創作的價值觀念更加遠離“載道”而轉向“言志”，品格、趣味也隨之走向大眾審美的趨俗與邊緣化。

第二，“新媒體散文”的崛起與蔓延，創造了在紙質文本之外的、另一個浩大無垠的散文生存空間。自從進入了信息時代之后，網絡上出現了博客、微博、日志等五花八門的“新媒體散文”，成為一個與傳統散文分庭抗禮的“俗化”散文的“勁旅”。上百家網站開辟如榕樹下、天涯社區、紅袖添香等散文欄目，成千上萬的網民成為民間寫手，每天都有千千萬萬的隨筆、時評、酷論以及閑情絮語等在網絡上無拘無束、自由隨意地發表，形成了面大量廣、魚龍混雜的局面。其中好的、較好的被各類休閑性的小報如都市報、周末報、晚報、晨報等大量轉發，同時，報刊上通俗性的散文又被轉貼，在網絡上被跟蹤而流布。“新媒體散文”就這樣游走于網絡與新興紙質媒體共生共榮的空間，完全打破了既往散文創作封閉的生存狀態。相對于傳統，“新媒體散文”成為一股強大的逆襲力量，而使傳統散文仿佛變成“弱勢”文體而生存于一個狹小、凝滯的空間。

第三，倡導者與出版商共謀，使“新媒體散文”在出版界與學術界獲得合理存在的地位。2001年，王義軍主編的五卷本《新媒體散文》叢書出版，正式走入了人們的視野；同時，謝有順、王小山主編了四卷本《新媒體女性》叢書，年選本《2001最佳新媒體散文》和《2002最佳新媒體散文》也相繼推出。于是，“新媒體散文”堂而皇之地以紙質文本進入圖書市場，以爭取更多的讀者。此間，出版商為經濟利益所催動，將周作人、林語堂、梁實秋、汪曾祺等人的休閑性散文一而再、再而三的出版發行，與“新媒體散文”呼應起來以壯其行色。與此同時，一些學者也紛紛撰寫《論“新媒體散文”》(張丹)、《“新媒體散文”論》(楊湯琛)、《新媒體上的散文浪潮》(戴天元)、《新世紀散文：新媒體時代散文發展的困境與突破》(李林榮)等一類論文，為“新媒體散文”的合理存在而在學理上進行正名。

上述三方面的描述旨在說明，散文與大眾審美、商品經濟和網絡化聯姻，改變了散文創作的整體框架結構；散文作為一種高雅文化，正在逐漸被浸潤、被演繹為一種純粹意義上的文化消費品。于是，當代文學創作中出現了一個無可規避的“俗化”散文的思潮，并且隨之出現了雅、俗并峙與互融的態勢。這種情勢不得不使以往的精英寫作，在彷徨中也走近了大眾化的寫作；任何一位作家或散文家不得不面對選擇，都得無可規避地調整自己在雅、俗之間的取向和定位。而葉兆言的選擇，成了筆者關注的典型個案。

這個時期不僅出現了小說家的葉兆言，而且同時誕生了作為“通俗”散文家的葉兆言及其“俗化體”。他簡直是巴爾扎克式的“寫作機器”，迄今出版了《流浪之夜》《雜花生樹》《陳年舊事》《陳舊人物》《桃花飛盡東風起》等散文集48種；且在騰訊網和澎湃網分別開辟“大家”(如發表《上學記憶》組篇等等)與“葉兆言專欄”(如發表《手機閱讀并沒有那么可怕》《文學與一座城市》等等)，這種“井噴”現象，在當代文壇上實屬罕見，且受到千萬讀者的歡迎與出版商的青睞。

鑒于此，筆者認為，只有深入地對他的“俗化體”審美特性進行探究，具體地展開闡釋和說明，才能解讀散文雅、俗并峙的必然，才能解讀其散文生命力何以存活與旺盛、其散文集何以在文化市場暢銷的學理性之深層原因；這于當下建立文學價值觀的自信，應該有著“重視從散文方面進行研究”的認知特殊意義。

二、關于文質的“閑適”性

認識葉兆言“俗化體”的閑適，必須認識它的歷史淵源。中國文學史上除了“詩言志”，在“文載道”的主流散文之外、與之對抗的，還有“言志”的、閑適的散文。古代言志的詩文是中國士大夫閑適心境的載體，所抒寫的是一種追求性靈自由與天人合一的、釋懷放達的襟懷，一種超然的精神境界。這就決定了中國古代文學的一個鮮明特征——士大夫的閑適；故而，閑適是其文質審美的一個視閾。

此文使用的“文質”這一概念，是由《論語·雍也》的“文質彬彬”引申、變義而來，并非指“文”與“質”兩個概念；而是單指散文的內質，即指一篇散文內容的本質及其外延審美的功能性。誠然，“言志”的小品與“載道”的散文在理念上對抗而有著“文質”的區別。“載道”散文訴求的是認識與教育的功能，更多強調的是教化；而“言志”的散文訴求的是認識與娛樂的功能，更多強調的是娛樂。“五四”新文學的散文從傳承的意義上看，一方面是整合英式隨筆的“自我表現”，另一方面也是對歷史上言志傳統的繼承，如周作人所說的是“言志派文藝運動之復興”。所以，傳統的言志散文經“五四”文學觀念的中西整合，演變為以周作人等為代表的“言志”之小品文。盡管葉兆言的散文中有萬言以上的長篇作品，盡管還有隨筆、雜感等文體形式，但歸根結蒂，“俗化體”基本歸屬于“言志”的小品文類。從淵源上看，葉兆言的散文則是效法周作人、林語堂、汪曾祺等人對幽默、性靈、閑適的訴求，承傳的是“言志”的一支文脈。

“俗化體”文質的閑適性，自然與選取的題材有著密切的關系，“論語”派曾經以“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”，來概括“人間世”一切事象均可的訴求。閑適的題材才能產生休閑、消遣的樂趣。葉兆言的散文內容豐雜、題材廣泛，什么都可以拿來寫，人生、理想、事業、奮斗、治學、體育、文藝、教育，還有說人格、說倫理、說道德、說吃喝、說養生、說友誼……這些都是以自我為中心，言說自我的志向和意念：通過感觸、感覺、感念、感悟的直接書寫，將個人經歷、生活見聞、歷史記憶、文壇掌故、人事點評、采風交游、讀書問學、進德修業等融于一爐。說到底，其散文內容的本質并非宏大敘事，并非刻意地賣萌去制作高頭講章，而是以方方面面的“知性”，創造一種閑適的情趣，以適用于人們八小時之外的消遣與休閑。因此，以題材而言，愈是駁雜愈是廣泛，便愈能創造一個閑適的言說空間，于此，正是葉兆言作為學者型散文之所長。他喜好讀書，博聞強記，心智聰慧。各類史書、天文地理、傳記日志、野史雜著、文學經典、作家作品、紀實文學、文學研究等方面的知性信息，積累并儲存于他的“談資庫”，隨時隨手就可以拈取，成為他散文用以表達思想、情感和格物致知的材料，來為讀者搭建一個健康休閑的知性“會所”。

魯迅說過小品文一方面是“匕首和投槍”，另一方面又是“它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗之前的準備”。魯迅在這段話里道出了小品文的兩種功能，同時也可以此區分對題材進行熔裁的兩種方式。面對上述駁雜與豐富的題材，葉兆言如果按“匕首和投槍”處理，那就可以寫出魯迅式的雜文，或寫出迎合主流文學的“雜感”；可他按“愉快和休息是休養”的方式，更像周作人、林語堂等自由主義作家的做派，進行“閑適化”的熔裁，最終獲得的是“兆言體”文本的閑適性。

以自我表現的閑適，傳染給讀者以健康的閑適，這是“兆言體”閑適性文本最顯著的表現。歸根到底，葉兆言的散文是其自我閑適心境的寫真。他把散文創作當成了小說創作暫停之時的休閑，使其審美心境從人物命運多舛、故事情節紛亂的糾結之中，讓自己的內心從快節奏回到寧靜與澄澈，回到散淡和悠閑。惟其如此，審美心境的平復，才能營造娓娓絮語的方式和態度，才能慢節奏地把一篇文章中的各種材料融合、渾成為一個精致的休閑“快餐”。在審美創造的機制中間，“絮語”是其“閑適化”的一個重要關鍵。于此，葉兆言刻意去效法周作人和汪曾祺兩位小品文大家，因為兩位大家都是從英式隨筆那種圍爐促膝的言說里，借鑒并整合了筆致上的聊天氛圍和與讀者娓娓絮語的韻致。他欣賞周作人絮語的平和沖淡，說：“你就覺得在和他聊天，什么時候都可以停，什么時候都可以開始……事實上，這一直也是我追求的一種境界”；他感佩汪曾祺絮語的流暢節奏，把其文體當作“刻意的學習樣板”，說：“我對汪曾祺的文體走火入魔，曾經仔細揣摩，反復鉆研”。

閑適的背后是葉兆言的思想，其散文的閑適性和思想性兩者是捆綁、渾成在一起的。閑適性的前提之下，雖然以自我為中心在言志，雖然向讀者自說自話，但在葉兆言文史敘事、現實敘事與個人體驗敘事中，他告訴你的是真知灼見，那些感悟、思辨、發現，是其慎獨的格物致知，是知性之所在。諸如，怎么去重新認識雨果、巴爾扎克、莎士比亞等等外國作家，怎么去重新評價巴金、茅盾、沈從文等等現代作家，如何認識高曉聲、汪曾祺在80年代影響文學史的價值，等等。在文史敘事之外，葉兆言的小品還涉及諸多方面，均進行他的思考與思辨，均進行他作為學者型散文家對千事萬物的判斷與認知，是他自己的“道可道，非常道”；然而，雖是個人的言志，但都是之于讀者的人生、事業、道德、操行等有所思、有所知、有所悟的“常道”，即哲理性的思索與文化批判的精神。這正應合了周作人的話，“言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志”。這種絮語的正效應，正是葉兆言訴求“閑適”而創造的最佳思想境界。

三、關于文風的“大俗”性

文風，就是文章與文學作品所體現的思想與語言風格，而在實際寫作中，又是最終通過語言的綜合運用而呈現出來的作風。文風可以從多個方面進行考察分類，如多樣的創作方法、傾向不同的社團流派、藝術呈現細膩與粗獷、筆致的嚴謹與放達等。有獨特文風的散文家，即使未署名，熟悉其作品的讀者也能識別作者是誰。究其緣由，是因在作品中融入了作者“這一個”的本真率性、獨特思想、思維習慣、審美趣味以及獨特的語言指紋等特征屬性。筆者考察“兆言體”散文，是從雅與俗的角度，探究討論屬于他的大“俗”性的審美特性。

前面提及，葉兆言從與讀者進行紙質文本交流，到現在開始在網上開辟個人散文專欄，用自己的散文與千萬網友進行交流，這在散文家中間還比較少見，表明他散文的“大俗”，已經抵達到市井化、流俗化的地步；同時也表明“兆言體”擁有了千千萬萬的讀者，真正成為雅俗共賞的文體范式。從梁啟超的“新民體”到胡適提倡“白話文”，從抗戰后提倡“通俗文學”；到《講話》之后趙樹理的“說唱”文學，從建國之后的“工農兵”方向，到90年代后期興起網絡時代的大眾審美文化思潮，在純文學之內的通俗化文學思潮不斷向縱深開拓。然而，還是俗不敵雅、敵不過雅的習慣定勢。當文學進入信息時代，文學的通俗化才由網絡這個巨大的平臺所推動而成為必然趨勢。評論家吳義勤論述葉兆言小說時說過：“葉兆言的獨特之處在于，他正是用這種鋪張的、濃艷的、毫不掩飾的‘大俗’，實現著他對‘大雅’的藝術追求……唯其‘大俗’，我們才更深地體會到了‘俗中見雅’的卓越才能。”這段話同樣適用于他的散文。不過，他散文的俗化與小說的處理是有著明顯區別的。“兆言體”創造了大俗、奇俗、駭俗，而這正是作者適應網絡時代的藝術追求。葉兆言對“大俗化”的努力，至少有三個方面的超常之舉。

超常之一，以敘述、議論為主，敘、議渾成為簡單的文本。在敘述、描寫、議論、說明、抒情這五種文章基本表達方式中間，“兆言體”基本只采用敘述和議論，而舍棄其他。一般散文家都在作品中將五種方式并用，因言志抒情的需要，描寫與抒情兩種方式則往往用得更多，趙麗宏、賈平凹、韓小蕙、劉亮程等等莫不如此。為什么？筆者認為，葉兆言就是為了“大俗”的需要，就是為了面對市井百姓的低調。有一點可能是讀者和評論家所忽視的，這就是葉兆言“敘述”的力量與魅力。余華指出了他小說敘述的特殊魅力，說：“正是這樣的誠實，讓他的才華和敘述中的人物故事熔于一爐……讓我們的閱讀迅速投入進去，并且不能自拔”。而在散文中，葉兆言的呈現“才華”的敘述，顯示了比小說更為強大的才智。這里不妨比較他與劉亮程的文筆的殊異。

那天晚上，我在大街上流浪了一夜。或許也可以稱作是一種出走吧。自記事以來，還從未一個人離家這么玩過，更沒有深夜不歸的經歷。我為自己生長在這樣的反動家庭感到羞愧，決定離開，決定與跟人民為敵的父母徹底決裂。(葉兆言《記憶中的“文革”開始》)

許久以后我還記起在這樣的一個雪天，圍抱火爐，吃咸菜啃饃饃想著一些人和事情……柴火在爐中啪啪地燃燒，爐火通紅，我的臉和手都烤得發燙了。脊背卻依舊涼颼颼的，寒風正從我看不見的一道門縫吹進來。(劉亮程《寒風吹徹》)

兩段文字都是寫作者“我”經歷的一個夜晚。葉兆言的文字里，忽略了描寫和抒情。前幾句是敘述，后兩句是議論，是關于自己與家庭、與父母決裂的議論，這是由“出走”的敘述而引發的議論，故而敘、議的渾成，產生了充分表達的效果。作者直白自己在非常時期的一個夜晚的“出走”行為和“決裂”思想，是完完全全依賴于敘述的神妙，思想和情感的表達被敘述所包蘊。由此可以管窺，葉兆言創作了自己的敘事學，他將敘事的激情化作更具包容性與消解性(包容、消解描寫與抒情)，而具有了向傳統寫作學挑戰的“新敘事學”的某些意味。這是他訴求“大俗”帶來的積極效應。劉亮程的文字里，除了開始一句敘述而外，其余都是關于爐火和個人感覺的描寫，還在描寫里用個人脊背“涼颼颼”感覺與寒風的不徑而來，營造了“寒風”的意象，借以進行哲理的抒情——任何人的命運都難以逃脫寒風的“吹徹”。兩者比較，可見“兆言體”是俗，是改變傳統寫作學而嬗變的“大俗”，而劉亮程是“雅”，是堅守傳統敘事學的“大雅”。

超常之二，訴求“大俗”化，使“兆言體”成為俗文學散文中最具大眾審美范式的文本。一方面“兆言體”散發著濃烈的書卷氣，談吐中顯示著大量文史知識的信息量，表現著“大雅”的底蘊；另一方面，“兆言體”在語言上又化雅為俗，成為“大俗”的散文。而在作者化雅為俗的審美轉換中間，他能夠運用又白又俗的口語，作為“兆言體”審美創造的最靠實的基礎。在語言上，汪曾祺訴求語言的俗白，曾經說過“我的文章沒有形容詞”。為了使自己的語言更靠實口語，葉兆言也如此效法著汪曾祺。

葉兆言用類似去粉飾、有真意的“白描”功夫，不僅棄用形容詞，還棄用一般文章常有的疊床架屋的修飾語，使語言盡可能地靠實口語，并努力做到完全、純粹的口語化。諸如前面引文中的“我在大街上流浪了一夜”、“自記事以來，還從未一個人離家這么玩過”、“我為自己生長在這樣的反動家庭感到羞愧，決定離開”，對這三個句子進行細細推敲，就可以管窺葉兆言語言的“大俗”的種種表現：第一，沒有一句是斯文風雅的話，也沒有化用傳統經典詩詞的語言，全是平常生活中的直白的口語；第二，行文的表達方式是平時常用的敘述，而且是最簡明、最質樸的敘述，是唯敘述是美的傲慢與偏見；第三，沒有任何粉飾的形容詞，幾乎不用修飾語，只是赤裸著被敘述的對象；第四，沒有多余的字、詞，其中也沒有可用可不用的模棱兩可字、詞，完全呈現著敘述的真純和簡練。事實上，當他的語言完全、純粹的向口語靠實的時候，其語言就被提煉成藝術化的、“白描”化的語言了，這本身就是一種提純的“雅”，提純到沒有廢話、沒有渣滓的程度，而這正是化雅為俗之后的“大雅”，成為一種讓閱讀者意想不到的化俗為美、為雅的精致。

超常之三，于平俗的敘述、議論中，插入一些“爆料”性的細節，以達到平中出奇的搞笑性，以此增強文本“大俗”的趣味。這尤其在寫人物的很多篇章中隨處可見，常常在不動聲色的莊嚴之下，在本來平靜的敘、議中時不時的添加“佐料”，引來了讀者的笑聲。諸如陳瘦竹夸魯迅之敵陳西瀅為“好人”的動情(《陳西瀅·魯迅最痛恨的人》)、“曲子相公”黃侃與“測字先生”吳梅打架的不雅(《黃侃·書生意氣是狂狷》)、陳中凡課堂唱戲噴出“一口假牙”的若無其事等等。這些“段子”并非插科打諢，而是一箭雙雕，一方面引導在去重新認識歷史與人物，在作者獨特思辨的解讀中重新獲得新的認知；另一方面，是有意在讀者審美閱讀中引起笑聲，在俗化的笑聲中分享幽默詼諧的趣味，在輕松愉快中接受作者思辨的認知。“段子”在“兆言體”里比比皆是，仿佛音樂里的“變奏”，造成了文筆的頓挫和波瀾，以調節讀者的閱讀情緒，這也是葉兆言在文體上“俗化”的一個策略。

凡此種種，表明葉兆言充滿了他個人的叛逆情緒與創造精神，而建立了自己俗文學散文體式的信仰。他以“大俗”將傳統雅致的散文邊緣化，而使“兆言體”獲得了面對文學史和面對當下散文創作的一個獨立存在的文體。它反映了信息時代對散文文體的沖擊與訴求，也同時反映了廣大讀者面對商品經濟和市場經濟極速發展的社會心理：他們被手機、商城、股市、會所、酒店以至失業犯罪、官場腐敗、人性異化等等文化悖論現象所擠壓所困頓所迷惘，而急需尋找一個緩解壓力、寧靜閑適之精神空間。“兆言體”由此成為合理的、被歡迎的俗文學的奇葩。

四、關于文體的“失范”性

“破體”一詞，最早出現于唐代徐浩的《論書》(又名《書法論》)，指稱王獻之的書法作風為“破體書”。筆者認為，“‘破體’這個概念運用到文體學上來，則是打破常規常法，對沿襲的文體模式與套路進行顛覆性的、標新立異的改造制作，從而顯示作家個人的獨創性。”

“兆言體”，應該看作是網絡時代的產物。葉兆言散文的火熱，大體是1995年江蘇文藝出版社出版他的第一部散文集《流浪之夜》以后的事情。信息數字化帶給世界以“全球一體化”最強烈的沖擊。表面上是科技和經濟的高速發展及其帶來的種種社會現象的演化，但更深的是文化生活與意識形態的深刻嬗變，在文學上則是創作理念的深度蛻變，如理念失范、審美失范、價值失范，連文學體式也開始失范而出現諸多的新寫實主義、新歷史主義、魔幻現實小說、散文化小說、網絡推理小說等很多文體變化，就連一向具有超穩定性的散文，也隨之出現了“失范”現象。葉兆言或許自覺或許不完全自覺適應于網絡時代，但這個網絡時代給敏感的他以更多的靈感與悟性，使他的散文體式適應這個時代廣大讀者的審美需求，這又在他潛意識里有了自行其是的自覺。

為此，“兆言體”在“全民文體”生長蔓延的時空里得以共存。所謂“全民文體”，“是指人們通過博客、微博、微信、QQ以及現代報刊媒體中的名目繁多的‘專欄”，進行浮躁、焦慮、迷惘與郁悶的情感宣泄。“于是儼然把散文變成了億萬人參與寫作的‘全民文體’”。網絡散文畢竟是多為“軟性”(夾著諸多不太健康的思想情感)表達的散文寫作，佳作少(其中好的可以歸類為“新媒體散文”)而劣作多。但是，負面的破體失范，卻為文學散文正面的失范破體帶來了正能量經驗。正因為如此，“兆言體”的“全民文體”性質，又完全不同于網絡散文的拉雜性、無常性和失實性。為此，“兆言體”的“失范”性，有著屬于自己的“破體”的方法和路徑，即是他的文章哲學。而葉兆言的哲學，可用最主要的兩個關鍵詞組予以概括，這就是“失范”式思維與“無技巧”寫作。

“失范”式思維帶來的無章法寫作。一般來說，作家在進入創作情境時，其作品大體是什么樣子，尤其對于文體形態應該成竹在胸，這就是寫作老師和評論家常說的“帶著文體感寫作”。而葉兆言卻不是如此。筆者覺得，在寫作之時他頭腦里沒有任何的“文體感”。事先只是大體想好一個題目，沒有刻意的預置、設想，沒有參照的文本范式來規約自己的思維，這就是葉兆言“失范”式思維的方式。具體地說，他在寫一篇散文之時的狀態是，調動頭腦里儲存的相關知識信息，讓自己的思想天馬行空，沒有任何的框框條條與先入為主的套路；怎么想就怎么寫，內心的“言語”任意變成寫出來的語言文字，兩者幾乎是完全的等同。這種非理性的狀態，當屬葉兆言虛構并寫作小說的非理性，可他實實在在地用到非虛構的散文中來了，這是他寫作散文的思維區別一般散文家的特殊之處。這種“失范”思維，在客觀上成就了他對散文傳統文本樣式的“破體”，是對傳統散文沿襲的模式和套路的顛覆。無為而不為，正是舍棄一切模式和套路的有為。于是，葉兆言實施了最無文體感的“失范”操作，也是實施了最大力度的“破體”。

對此種寫作狀態闡釋的最好方式，是對其“失范”式思維所帶來的原創文體的模糊性，進行分析與比較。如《革命文豪高爾基》《圍城里的笑聲》《想起了老巴爾扎克》等“準”學術隨筆的作品，它們不是純粹意義上的學術隨筆，如以其史識的厚實和學理的眼光來看，它們又像新創的一種文學研究論文的范式；如以文學論文的要求來衡量，又缺少論文的規范和嚴格的論證，呈現的風格卻還是散漫隨意的散文。又如，《紀念》《人，歲月，生活》《記憶中的“文革開始”》等“準”傳記的作品，是實錄父親和自己的個人經歷，分明有著紀實性、客觀性的屬性；但敘述中間糾纏著很多關于“我”感觸、“我”的評判、我的主觀情感的發抒，又分明融入有感而發、評判是非的雜感文之元素，仿佛又是長篇雜文；但又缺少“寸鐵”臧否的雜文風格。再如，《蔡元培》《傅斯年》《程千帆》等等是準“人物小品”的作品，似人物小傳，又非嚴格意義上的人物小傳，而是記述人生一生中作者認為可寫的不完全的經歷，以及三兩件相關的事情，是類似縮寫的人物傳記，又好似放大了的人物小傳，說到底，它們樣式最接近的還是散文中的關于人物的“隨筆”。其他的有“準”游記、“準”雜感、“準”讀書札記等，都充滿文體的模糊性與交叉性。之所以都帶上一個“準”字，就是因為很難從嚴格的意義上界定葉兆言散文在文體學上的類別，并進行準確的認定；它們是“四不像”的非驢非馬的嘗試，是文體失態變形的實驗。總之，因為葉兆言“失范”的寫作，所以他的“俗化體”對于散文的傳統體式，進行了肆無忌憚的破壞；同時又進行肆無忌憚的拿捏與再造，最后贏得的是“失范”實驗的成功和另類“反文體形式”審美經驗的獨立。

葉兆言散文的“無技巧”寫作，是屬于非技術型寫作。他說過《語文學習》的編輯約稿，讓他寫一篇關于《閑話章太炎》創作體會的文章，他誠惶誠恐地說，“我的文字其實很不適合中學生的法眼”。這倒是一句實話實說。他的散文極少進入教材，與收入中、小教材30多篇次的趙麗宏比較，因他不似趙麗宏等“技術型”寫作的散文家，深度講究藝術表現的方法和技巧，故而缺少一般評論家認為的精致。筆者指稱“兆言體”是非技術型的寫作，一方面是指作者在文體上的“反形式”，另一方面是指葉兆言忽視藝術方法和技巧的運用。實際寫作過程之中，他不講究什么立意、構思、熔裁、謀篇、結構、意境等，也不講究具體運用各種藝術技巧和方法。這也是他在藝術表現形式層面的“反形式”。他所訴求的，正是巴金所訴求的那種“無技巧”境界——“藝術的最高境界是無技巧”。葉兆言的非技術，其實就是“我手寫我心”，性靈在放縱，心智在跑馬，是典型的“海聊式寫作”。“無技巧”其實不是真的舍棄藝術方法和藝術技巧，而是在不露技術技巧痕跡的藝術性，在實際操作中已經融進于自由書寫。這是葉兆言在散文創作中的微妙境界：各種藝術方法、手法、技巧甚至包括語言的修辭，早已是他知性記憶中、如榮格所說的“個體無意識”，如此完全自覺的能動，來自于他的藝術庫存；每篇作品的生產過程里，那些相應的、必須的藝術性“部件”，會鬼使神差地來到手指上，在敲擊鍵盤的時候，那藝術感覺與藝術知性便自然地融入為作品有機的藝術元素。天才和智慧“不請自來”的理性自覺，是通過非理性的感覺予以呈現，正是“無技巧”的熟能化巧與百煉化柔的“化”境。

“失范”式思維與“無技巧”寫作，最終打破一切程式與套路，對既往散文范式實施徹底的背叛，從而形成“四不像”文體的自由性、散漫性和雜揉性，葉兆言的創造性，正是在于他的隨心所欲與散漫失范。

綜上所述，葉兆言以“閑適”、“大俗”和“失范”的審美特性，將學者型的散文執拗地引向通俗化與邊緣化，并且將“俗化體”的實驗成為一種可能。有學者認為，歷史上的小品文“為我們留下了一份豐厚的遺產”，這是符合文學史實踐的判斷。小品文在現當代散文史上幾起幾落，又在當下出現了繼汪曾祺之后的、獨步文壇的“俗化體”，這是小品文復蘇的自信，是葉兆言理智與果敢的一種抉擇，是他對于當代散文創作振興繁榮的貢獻。他現在樂此不疲地繼續著他的“俗化”實驗，正在進一步完善“俗化”的經驗。對此，廣大讀者與文學研究者完全可以滿懷自信地予以認知和期待。

2017年6月4-27日