民族國家宏大敘事背景下的當代“十七年”文學

王俊峰

摘 要： “十七年”文學開創了一個完整的頌歌的時代，時代頌歌、英雄傳奇構成“十七年”文學最主要的藝術形態。當我們置身于二十世紀五六十年代，毋庸諱言，當代作家對當時現實復雜矛盾的把握是失衡的，作品中隨處可見的是對于困苦、災難的漠視和對于理想未來的堅信。“十七年”文學這一洋溢著歡樂精神的取材傾向和創作實踐有多方面的復雜原因：偉大的歷史時代對文學的深情呼喚，強大意識形態對作家的規約，人文情懷、家國情懷在作家身上深厚的積淀。

關鍵詞： 宏大敘事 頌歌 人文情懷 意識形態 “十七年”文學

中國當代文學創作實踐、文學思潮的發生和運行從來都與種種政治信念和意識形態實踐有著密切的關系，文學始終在民族國家極其復雜的文化、政治、社會乃至于經濟話語的網絡當中定位自身。

伊格爾頓深刻地指出，文學是意識形態生產的機制，并且文學經由價值觀、意識形態，最終指向政治權力。他說：“我們迄今所揭示的，不僅是在眾說紛紜的意義上說文學并不存在，也不僅是它賴以構成的價值判斷可以歷史地發生變化，而且是這種價值判斷本身與社會思想意識有一種密切的關系。它們最終所指的不僅是個人的趣味，而且是某些社會集團借以對其他人運用和保持權力的假設。”[1]洪子誠曾對二十世紀八十年代流行的一些文學思潮做過這樣的反思：“80年代中期的‘文學自覺、‘回到文學自身的文學‘非政治潮流，也可以看到它的政治含義……所謂‘純文學理論，所謂純粹以‘文學性、‘藝術性作為標準的文學史，如伊格爾頓說的，只是一種學術神話。”[2]董健對“去政治化”的批評方式有著這樣的理解，他說：“我個人認為，‘去政治化把政治從人的存在狀態中剝離出去，這是不科學的……文學是社會生活的反映，它本身也離不開政治。文學可以選擇‘去政治化，但‘去政治化這一選擇本身有時就是一種政治態度。當一個真正的批評者面對一個作品的時候，不可能不考慮到作品或隱或顯，或直接或間接地傳遞出來的政治傾向、思想意識和文化價值觀。”[3]如果我們參考日本學者柄谷行人在《日本現代文學的起源》一書中對日本七十年代新左翼運動中那種“政治運動一旦破產就回歸文學回歸內心”[4]的傾向所做的批判，便應當意識到所謂“獨立的文學”的訴求不過是一種“顛倒的風景”。也就是說，對“純文學”的強調并非因為存在“純粹的文學”這一實體，而是一種“現代性裝置”，即制度化的認知模式和物質性的國家機制這兩者所造就的結果。所謂“獨立的文學”并非一種脫離“政治”的純粹觀念性的存在，而是現代民族國家制度的構成部分。具體到中國當代文學對獨立文學史的訴求，應當將之視為“顛倒的風景”之一種，它的“政治性”是內在于其所寄身的意識形態國家機器當中的，而所謂“非政治”/獨立性僅僅是為一種“新政治”張目的合法性手段。因此，以“文學”的方式播散諸種新意識形態，是更有效的手段；而“文學”表述中所涵蓋的“政治”敘述更豐富[5]。

基于上述觀點，本文僅就當代“十七年”文學中有關民族國家宏大敘事的創作進行一些簡單的線索性的梳理和觀照，借以揭示中國當代文學鮮明的意識形態性質，闡釋中國當代文學與歷史時代、民族國家的復雜關系。

一

在中華人民共和國成立的隆隆禮炮聲中，二十世紀中國文學帶著為新時代吶喊助威的責任感、使命感，帶著對偉大革命勝利的自豪感、幸福感，帶著對民族國家未來前途的狂熱幻想開啟了“十七年”文學的發展歷史。期間，作家以勝利者的喜悅，借助不同的藝術形式，選擇多種角度，采取高亢、歡樂的調子，為新國家、新政權“放聲歌唱”：“凡是能開的花，/全在開放；/凡是能唱的鳥，/全在歌唱。”[6]頌歌、牧歌興起并迅速成為文學巨大的主導性潮流。熱情謳歌新生的祖國，盡情贊頌使祖國得以新生的壯闊的歷史，是作家無悔的選擇；對于未來幸福的期待，對于現實生活的滿足，使文學充滿憧憬和激情。這是一個創造了奇跡的文學時代。

時代頌歌的基本主題是歌頌祖國、黨、領袖和新的社會制度、新的生活。“和共和國一同進入勝利的拱門”[7]的是詩歌，那些敏感而易于激動的詩人們最先敞開歌喉高唱贊歌，如郭沫若的《新華頌》、何其芳的《我們最偉大的節日》、胡風的《時間開始了》、嚴辰的《我們是光榮的中華人民共和國主人》、馮至的《我的感謝》、臧克家的《我們終于得到了它》、綠原的《從1949算起》等。詩人以飽蘸熱情的筆墨，歌頌新生的祖國和使祖國得以新生的黨和領袖，這是50年代初期詩歌大合唱的主旋律，“共和國詩歌的實質是對新生活的歌頌，可以認為，它開創了一個完整的頌歌的時代”[8]。反映抗美援朝的詩，唱的是英雄的贊歌；反映火熱的經濟建設的詩，唱的是創造新生活的勞動的頌歌；反映革命歷史斗爭、農業合作化運動、士兵生活、邊疆少數民族生活的詩，幾乎都是唱的激情的頌歌。無論選取何種題材、有過何種閱歷的詩人，幾乎都放棄了對獨特藝術個性的追求，在統一模式中加入了曲調相似的合唱，詩作以集體理性和獻身精神呈現著時代特色，在精神層面上向著同一個方向集結。

時代頌歌在小說創作方面，主要表現在謳歌農村生活的變革與新人新事的涌現上。中國現代作家對農村生活一向情有獨鐘，新中國成立后農村生活的巨變，使大批作家將創作重心再次轉向農村，“‘人民的文化，特別是鄉村人民的文化，為創造一種本土的現代文化提供了最佳希望”[9]。反映農村生活的作品便顯示出相當的成就。這類作品多從家庭和婚姻問題取材，如趙樹理的《登記》，馬烽的《一架彈花機》《結婚》，康濯的《春種秋收》，谷峪的《新事新辦》《強扭的瓜不甜》，柳溪的《挑對象》，高曉聲的《解約》等，活躍在這些作品中的正面人物，以其新思想境界和道德面貌，宣告了他們同舊的封建陋習和倫理觀念的決裂，顯示了個人幸福與社會進步的一致性。在戲劇創作方面，李伯釗的歌劇《長征》，是最早塑造毛澤東形象的劇作，作品表達了人們對這位在中國革命歷史過程中曾經發揮過關鍵性作用的政治偉人的贊頌之情。老舍的話劇《龍須溝》表述了人民群眾對新社會的熱愛與對共產黨的感激之情。

當代文學以歷史創造者和歷史勝利者的姿態出現在20世紀文學史上。建構一個客觀化的歷史，或者文學的歷史化，是時代賦予當代文學的歷史責任。文學的歷史化，也就是文學寫作需要按照特定的歷史要求再現式地敘述一種被事先規定的、具有經典意義的、已然發生的歷史，從而使作品反映的生活具有客觀的真理性。歷史化就是將歷史文本化和寓言化、歷史與文本完全融合在一起[10]。從這個意義上說，“十七年”相當比重的文學是以歷史創造者和勝利者自居的一代人對自己的“歷史和現實業績的一次大規模的有計劃的復述。這是充滿意識形態自信的復述，借此證明已經和正在進行的事業的合目的性與合規律性，從而給勝利者的歷史涂抹一層英雄化與神奇化的光圈，作家與評論家則稱之為‘革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法的偉大勝利。這是在封閉的話語環境內，有著強烈的民族文化主義情緒的一代人與中國傳統文化與民間文化直接接軌的一次藝術嘗試，不但在人物塑造、小說結構、文學語言上自覺借鑒中國傳統文學與民間文學中的‘英雄傳奇，而且在歷史意識、正面展開重大歷史事件等方面繼承了五四以來的‘革命史詩傳統，從而將文學的‘民族化與‘群眾化的努力推到了極致”[11]。這便是“十七年”的又一文學形態“革命英雄傳奇”。

“革命英雄傳奇”主要體現在小說創作，特別是長篇小說創作方面。卷帙浩繁的《大波》（李劼人）、《六十年的變遷》（李六如），將近代和現代的政治、社會演變，前赴后繼的戰斗過程及其客觀規律描述出一個輪廓，展現了舊民主主義革命到新民主主義的歷史生活，表現了中國革命的長期性、曲折性。歐陽山的《三家巷》《苦斗》著重表現了20年代革命策源地廣州的革命斗爭，再現了省港大罷工、沙基慘案、廣州起義等重大歷史事件，試圖勾勒中國革命的來龍去脈。梁斌的《紅旗譜》描繪出中國農民覺醒奮斗的歷史道路。陳靖的《金沙江畔》展示了工農紅軍長征途中強渡金沙江的偉大壯舉。《風云初記》（孫犁）、《新兒女英雄傳》（孔厥、袁靜）、《平原烈火》（徐光耀）、《鐵道游擊隊》（知俠）等，描繪了抗日戰爭中人民群眾英勇不屈的斗爭生活。《火光在前》（劉白羽）、《銅墻鐵壁》（柳青）、《林海雪原》（曲波）、《保衛延安》（杜鵬程）、《紅日》（吳強）等，再現了人民解放戰爭艱苦卓絕的戰斗場面。與悲壯激烈的戰爭緊密聯系的則是為配合武裝斗爭而開辟的“第二條戰線”——在特殊條件下以特殊形式進行的特殊搏斗。《青春之歌》（楊沫）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《野火春風斗古城》（李英儒）、《清江壯歌》（馬識途）等，就是這方面斗爭生活的出色的藝術再現。上述作品的主題在于肯定通過革命手段以建立現代民族國家的歷史意義，重申革命斗爭思想、群體意識、獻身精神等價值觀在建構理想的社會秩序、重塑民族精神過程中的重要作用。頑強的獻身精神、明確的奮斗目標及經受折磨的不屈意志，是這些小說的思想價值，也是其中人物的思想性格特征。

農業合作化運動和對資本主義工商業的社會主義改造，是人民共和國進行社會主義革命的重要舉措。面對時代的這一巨變，許多作家涉足這一領域，并創作出較有成就的作品，如柳青的《創業史》在一定程度上揭示了不同時代農民兩種迥然不同的命運，表現了組織廣大貧苦農民走社會主義道路的歷史趨勢，描繪出一幅波瀾壯闊的農業合作化的歷史畫卷。周而復的《上海的早晨》則展示了對資本主義工商業進行社會主義改造的過程及工人階級在新的斗爭中成長壯大的生活圖景。

二

“文學雖然只是文學，但任何歷史時代都不會放過在文學身上刻下歷史烙印的機會”[12]。翻開共和國初期文學作品，它“比任何一個時期都全面豐富地保留了那一時代的社會發展進步乃至變態衰頹的資料”[13]，可以編排出一部中國近百年社會革命的編年史和當代社會政治運動的大事記來。

“十七年”文學開創了一個完整的頌歌的時代。作品以充滿歡樂氣氛的樂觀精神為基調，以頌歌、牧歌的方式肯定現實并憧憬未來。熱情贊頌革命斗爭的壯闊歷史，盡情謳歌新時代的新人、新事、新風尚，字里行間洋溢著對新生活的贊美和喜悅之情。毋庸諱言，當我們一邊置身于這類作品尤其是表現現實社會生活的作品所營構的情境和氛圍中，腦海里一邊閃過反右、大躍進、大饑荒等災難歲月中的鏡頭，不由得對這類作品的真實性產生懷疑。那一幅幅自然、清新，充滿歡樂、祥和的濃郁生活氣息的形象畫面，到底是虛構的還是真實的呢？或許，這類作品中的有些人事與情景在某些特定的時間和地點確實存在過。問題是，當這些作家一再復制和不斷渲染著那些自己所見所聞的局部景象的時候，卻對更大范圍內的艱難困苦，甚至社會災難無動于衷或者視而不見，就不免讓人對作家的真誠大打折扣。

1956年，趙樹理曾給山西長治地委負責人寫信，信中說：“最近有人從沁水縣嘉峰鄉來談起該地區農業社發生的問題，嚴重得十分驚人……試想高級化了，進入社會主義社會了，反而使多數人缺糧、缺草、缺錢、缺煤，爛了糧，荒了地，如何能使群眾熱愛社會主義呢？勞動比起前幾年來緊張得多，生活比前幾年困難得多，如何能使群眾感到生活的興趣呢？”[14]1959年，趙樹理又在長達萬言的文章《公社應該如何領導農業生產之我見》中，指出公社對農業生產領導方面存在的官僚主義和瞎指揮，他說：“公社最好是不要以政權那個身份在人家作計劃時提出種植作物種類、畝數、畝產、總產等類似規定性的建議，也不要以政權那個身份代替人家的全體社員大會對人家的計劃草案作最后的審查批準。要是那樣做了，會使各管理區感到掣肘因而放棄其主動性，減弱其積極性。”[15]趙樹理的擔心、焦慮和不安，絕對不是空穴來風，而是對山西家鄉農村實地觀察后的真切感受，也比較真實地反映了當時中國社會局面的某些狀況。趙樹理曾不無傷感地說：“我是農民中的圣人，知識分子中的傻瓜。”確實，比之趙樹理通過書面形式較為全面系統地、也具危險性地對農村現實的真實揭露，有些人在人人過關時謹小慎微、字斟句酌的簡單的口頭表態，就顯得無關痛癢了，明哲保身的考慮也極其明顯，但懷疑、不解、迷茫的情緒是一種普遍的存在。1959年9月9日和9月15日，作協黨組開整風生活會，與會者對時局深深的擔憂有一些零星的流露，現列舉一二。邵荃麟說：“我們對形勢的估計有時也不是很正確的，如有人說大煉鋼鐵賠本，我會同意這個意見的。”郭小川說：“有段時間，我憂慮重重，是不夠相信黨中央的看法……”劉白羽說：“對總路線、大躍進，我的態度是堅決擁護，問題是我對人民公社沒有思想準備……對副產品，我有過意見，覺得是大躍進搞得過了頭。”李季說：“熱時過了頭，冷下來也就冷了，就否定了自己過去所歌頌的東西，懷疑大躍進搞得太快。”嚴文井說：“買不到菜，不滿意，接著燈泡也沒有，紙煙也買不到了，對抽煙的人說是有情緒。肥皂問題又來了，不能換洗衣服，自己心里不滿意，有牢騷，有些對老婆說過。”張天翼說：“如有人懷疑大躍進，我不說同意，也不說反對。讓我寫文章否定大躍進，我不寫，別人寫了，我也不反對……”[16]

顯然，若著眼于五六十年代的社會現實，在一定程度上，當代作家對當時現實復雜矛盾的把握是失衡的，甚至無視生活真實、回避矛盾、粉飾現實。對此，敢于直言者就曾呼喚：“作為一個有著正直良心和清明理智的藝術家，是不應該在現實生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地閉上眼睛保持緘默的。”[17]文學作品中“隨處可見的那種對于困苦的漠視和對于未來的堅信。一直是中國當代文學最奇特的一種品質”[18]。有研究者指出：“在三年困難時期，有多少支筆不敢正視現實，把人民吃不飽飯的現實描繪成到處鶯歌燕舞的人間樂土，只要翻一翻當時的報刊，就可以得出結論。”[19]

三

當代“十七年”文學普遍追求重大社會題材，追尋現代歷史上重大事件和再現歷史過程，熱情謳歌、贊頌新時代、新生活、新人物。“文學創作浸潤于官方色彩濃厚的政治心態和政治風尚，形成了以崇高為基調、以幽默和喜劇為變奏的‘歌頌的主旋律”[20]。這一洋溢著歡樂精神的文學取材傾向和創作實踐，有多方面的復雜原因。

其一，偉大的歷史時代對文學的深情呼喚。中華人民共和國的成立意味著一種至善、至美的理想社會形態的到達，意味著古老中國終于擺脫了非現代狀態，進入了現代化的世界“歷史”進程之中，無疑具有“創世”的現代意義[21]。正如胡風寫于1949年的長篇政治抒情詩《時間開始了》所表達的那樣，“最美好最純潔的希望/在等著你！”王瑤敏銳地預言：“1949年10月1日，是中國歷史上空前的最偉大最光榮的日子，”不僅標志“全國人民的社會的和物質生活的解放，而且同時必然是人性上的、智能上的和情感上的整個解放”[22]。張炯說：“人民的精神狀態一直是良好的，處于充滿民族自信與自豪的奮發圖強的亢奮中。舊社會的腐敗黑暗被掃除殆盡，被一片肅然的革命新風所取代，共產主義理想十分昂揚”。“除舊布新是當時全體人民的普遍的心態，也是普遍的審美文化心理。”[23]上述以類似頌詞的文字對中國共產黨領導的人民革命帶來的人們精神情感方面的歷史巨變所做的預言和描述，是以歷史事實為基礎的，是一種真實的歷史情感而不純粹是一己的“私情”。

在戰爭頻發、社會動蕩的20世紀，民眾對和平安定的時局有一種普遍的祈愿。隨著抗日戰爭和國內戰事的結束，特別是人民共和國的成立，國民滿心歡喜地迎接他們日夜冀盼的黎明和春天。充溢著早春的歡樂和喜悅的“十七年”文學，便“是當代中國人心理的一個真實側面，它表達了民眾善良心靈對和順安樂的祝禱，他們的信念即使在異常艱難的年代也不曾泯滅。盡管有時，這種信念表現出它的輕信和天真”[24]。

有研究者指出，當代文學“這種統一的文學世界的形成，一方面固然是一個統一的現代民族國家的國家精神在文學領域的具體表現，另一方面也是近代以來整個中華民族和全體中國人民為之追求的統一的社會理想在文學中的一種精神歸宿”[25]。這樣，盡情抒寫“現代的民族國家的集體情感，這就是關于‘新中國的情感”[26]，就成為偉大的歷史時代對文學的必然要求和熱情期待。

其二，強大意識形態的規約。人民共和國成立后，新生的人民政權不斷突出和強化文學的意識形態性質，并要求作家“重新確認自己的認同，這不只是把握自己的一種方式，而且是把握世界的一種方式。新的信仰和自我認同需要新的社會制度作為實踐條件，因此，尋求自我認同的過程不只是一個心理過程，而是一個直接參與政治、法律、道德、審美和其他社會實踐的過程。是一個主動與被動相交織的過程，一種無可奈何又充滿試探的興奮的過程”[27]。就文學實踐來看，“以國家的權力作為保證”，以左翼文學的規范“強制性”地統一、改造一切與之不同或相悖的文學，從而“保證文學的題材、風格、主題，甚至人物、語言，達到一種統一化的要求”[28]。被置于高度集中、高度組織化的生產—傳播—消費模式中的當代“十七年”文學，以勝利者的喜悅謳歌、贊頌新時代和為新時代的到來而奮斗的歷史，以積極的態度肯定現有的各種秩序和規范，進而證明正在進行的事業的合規律性。“政治介入文學實際上就是建立和修訂社會‘成規的行為推進公眾（讀者）對社會規范的認識、認同和理解”[29]。這樣，“在相當長一段時間內‘樂觀的無限膨脹助長了文學的某些虛幻性。人們在假想中把生活美化，從而認定那就是生活本身”[3]。利奧·洛文塔爾說：“文學還可以通過歌頌特定的統治制度，實現它的教育目標，而成為嚴格意義上的意識形態工具。”[31]夏中義說：有人“不贊成文學直面現世。”[32]事實上，在某些特定的歷史條件下，文學往往以夸張、變形的手法表達社會愿望和未來想象，它在多大程度上可以還原到具體現實中解釋是值得懷疑的。

“十七年”文學存在的這一現象，是有當時文學理論的支持的。周揚說：“藝術的概括不是事實之單純的表現，如果沒有創造的想象力或幻想，是不能把現實的素材改制為藝術品的……進步的作家要在歷史的運動中看現實，從現實中找出在時代發展上具有積極意義的方面，而且要把那方面的未來輪廓表現出來。他不但要描寫現實中已經存在的東西，而且要描寫現實中可能存在的東西。這就有賴于豐富的幻想……文學作品滲進了這種幻想的要素的時候很可能帶有浪漫主義的色彩。而這種浪漫性是在現實中生著根，具有照耀現實、充實現實的作用的。”[33]

其三，深厚的人文情懷、家國情懷在作家身上的積淀。以報國濟民為己任是歷代中國作家一生不懈的追求，這里有歷史理性的自覺、意義價值的自覺、終極關懷的自覺。謝冕認為：“當代作家也從中國傳統知識分子的入世態度獲得心理承傳。中國舊時文人的兼濟精神及他們對世情民情的關懷，使他們對現世充滿熱愛和信心。”[34]孟繁華等指出：“許多人久經徘徊，最后還是投身于時代的洪流，他們為愛國的激情所驅動，不僅在心態上日趨接近勞動大眾，在藝術作品中積極主動地選擇時代的重大主題，而且有的干脆以‘以身許國的情懷回應時代的召喚。”[35]當代著名作家王蒙曾說：“五十年代的小說創作的政治傾向與服務熱情并不僅僅是政策規定，更不是行政強制的結果，那時候，對于許多作家來說，對于黨的政治國家的熱情與他們對于人生對于藝術的感受是高度一致的……政治激情、藝術激情、人生的激情完全融為一體，這種交融對于一個作家來說可以說是百年不遇的幸運！”[36]

五六十年代的當代作家始終把自己的文學實踐活動與投身共產黨領導的革命運動和經濟建設結合起來，把個體生命的意義追問和價值追尋與強大的政治力量和民族國家的前途命運結合起來，積極投身于社會重大的歷史變革。現代中國的幾次政權變更，不缺乏大量作家、知識分子的廣泛支持與積極參與；人民共和國的建設，不缺少廣大作家、知識分子高漲的熱情和全身心投入。于可訓認為：“新的人民政權不但以過去年代從事革命斗爭的激情和理想，從事建設一個新國家的斗爭，從而形成一種巨大的精神感召，像磁石一樣把廣大知識分子吸附到自己周圍，為著一個共同的目標而奮斗，還以過去年代從事革命斗爭的主力——工農群眾的勞動和創造，對知識分子的熱情和信心，起到一種現實的激發和鼓舞作用，同時把知識分子的勞動和創造，匯入這個以工農為主體的時代洪流之中，使他們成為建設理想中的新國家的一支重要的社會力量。”[37]陳曉明說：“中國革命之所以得以開展，并取代勝利，沒有知識分子的參與是不可想象的。”[38]賀桂梅說：“人們傾向于將作家在其作品中表現的政治理念，理解為‘被迫或‘被動接受，或出于實用性的政治利益或權力欲所做的‘違心之舉……這種評價方式中隱含的80年代新啟蒙主義式的‘告別革命的文化邏輯和政治態度是清晰的。而問題的復雜之處是，若當初沒有當代中國知識分子的廣泛參與，很難想象激進政治的‘霸權在50年代—70年代如何得以確立。”[39]許紀霖說：“以九十年代‘歷史終結論的眼光回過頭來看當年中國知識分子的社會主義狂熱，似乎有點不可思議，但如果置身于二十世紀上半葉的國際背景，一個人不信仰點社會主義，才真正有點不可思議。”[40]

不可否認，當代“十七年”文學創作就總體而言，由于藝術創造的個性化與自主性追求被視為違逆“規范”的異端，致使藝術方法單調劃一、極具個人性的特色和風格受到削弱與模糊，而過于突出和強化的是文學的宣傳教化功能。一部作品之所以獲得成功、得到社會的廣泛認同，往往是因為它把某一個意識形態信條演繹得最生動、最充分。對此，在八十年代以后的研究中，一度受到建立在藝術本體論、藝術自足論基礎上的文學史觀的質疑和批判，而且或多或少也有淡出文學史家研究范圍和研究視野的趨勢。在一些文學史著述中，左翼文學、革命文學的內容被不斷壓縮。如孔范今主編的《二十世紀中國文學史》（山東文藝出版社，1999年版）極大地壓縮了當代文學即“十七年文學”和“文革”文學的內容。當然，有些作品還由于審美意義的缺失而曇花一現，在文學史上并未產生實質性的影響。

若在歷史之中“理解歷史”，即置身于“人民共和國”這一特定的時空背景，作為一種特有的文學范式，或者一種獨特的文學現象，自然有其自身的生產機制、意義架構和歷史多元復雜性，它在文學、社會學、文化學、歷史學等方面無疑有著重要意義，而試圖回避它、貶抑它，都不是應有的正確態度。李楊指出：“80年代以來建構的‘文學史秩序，在凸顯‘純文學的時候，必然排斥‘非文學的文學。通過這種學術秩序，‘文革文學乃至‘十七年文學實際上被逐漸排除在‘文學之外。文學史可以研究根本沒有什么‘文學性可言的‘地下文學，卻在談到‘歷史小說、‘農村小說時不提或基本上不提構成一個時期重要精神現象的《紅巖》、《李自成》和《創業史》，我們實在很難說這是一種‘多元的文學史。”[41]從某種意義上說，沒有超歷史的文學，如果要真正獲得對于文學的定義，就必須回到復雜的歷史時空，回到整個文學事實，回到浩瀚的文學史，曠新年說：“把文學還給文學史。”對文學的正當理解并不包含在某種有關文學的本質的定義之中，而是包含在廣闊復雜的不斷變化的文學史之中[42]。

文學并不是一種固定不變的藝術樣式，而是隨著時代的變化不斷發生變化。伊格爾頓說：“人們不大可能把文學看作從《貝奧伍夫》到弗吉尼亞·伍爾芙的某些寫作類型所展示出來的某些內在特性或一系列特性，而很可能把文學看作人們把他們自己與寫作聯系起來的一系列方式。要從所有形形色色稱為‘文學的文本中，將某些內在的特征分離出來，并非易事。事實上，這就像試圖確定所有游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學的‘本質這回事。”[43]韋勒克說：“我們還必須認識到藝術與非藝術、文學與非文學的語言用法之間的區別是流動性的，沒有絕對的界限。美學作用可以推展到種類變化多樣的應用文字和日常言詞上。如果將所有宣傳藝術或教諭詩和諷刺詩都排斥于文學之外，那是一種狹隘的文學觀念……在不同的歷史時期，美感作用的領域并不一樣。”“最好既把那些美感作用占主導地位的作品視為文學，同時又承認那些不以審美為目標的作品”[44]。

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