論民間儺儀的傳承和適變

姚義斌

摘 要：“跳五猖”是一種廣泛流行于長江流域的民間祭祀活動(dòng)形式。系統(tǒng)考察和對(duì)比“跳五猖”與古代儺儀的核心要素，如時(shí)間、空間、結(jié)構(gòu)以及裝飾等，認(rèn)為民間儺舞最初是官儺在民間的簡化形態(tài)。在以后漫長的歷史演變過程中，民間儺儀逐漸從外在形態(tài)和內(nèi)在意涵兩方面與官方儺儀發(fā)生分離，但早期官儺的部分形態(tài)和意涵仍以某種方式保存于民間儺儀中。民間儺舞在儀式要素上保持了對(duì)早期官儺的繼承性，同時(shí)，也發(fā)生了歷時(shí)性變化。

關(guān)鍵詞：民間儺儀；跳五猖；傳承；適變；高淳

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-7394（2018）03-0086-06

“跳五猖”是一種廣泛流行于長江流域的民間祭祀活動(dòng)形式，它源于古代儺舞，有自身特殊的祭祀對(duì)象——五猖神。它通過一系列程式化和規(guī)范化的表演形式和元素，以相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)、固定且含有意蘊(yùn)的動(dòng)作、服飾及音樂等，達(dá)到驅(qū)鬼逐疫、禳災(zāi)祈福的目的。高淳是蘇南地區(qū)傳統(tǒng)文化“富礦”，尤其是以埡溪、定埠等地的儺舞“跳五猖”最具代表性。在長期的流傳過程中，高淳“跳五猖”既有對(duì)傳統(tǒng)儺儀的延續(xù)傳承，也有對(duì)傳統(tǒng)儺儀的變革創(chuàng)新，從而形成了自身的藝術(shù)和文化特色。傳承與適變正是傳統(tǒng)儺儀能夠歷經(jīng)數(shù)千年而不滅，并形成鮮明地域特色的主要原因。本文將從高淳“跳五猖”的時(shí)空選擇、儺儀結(jié)構(gòu)以及服裝裝飾等幾個(gè)方面對(duì)“跳五猖”的儺儀傳承和適變加以討論。

一、時(shí)間性

傳統(tǒng)儺舞都有相對(duì)固定的時(shí)間和場(chǎng)所。古代儺舞的典型特點(diǎn)之一就是在相對(duì)固定的時(shí)間和空間范圍內(nèi)舉行，古代舉辦儺儀都選擇在特殊的時(shí)間，以達(dá)到特定目的。從史料記載來看，古代儺儀分為一年三次或者一年一次，如：《禮記·月令》明確指出：周代宮廷內(nèi)一年舉辦三次儺，“季春之月，命國難，九門磔攘以畢春氣。仲秋之月，天子乃難，以達(dá)秋氣。季冬之月，命有司大難旁磔。”其目的分別是“畢春氣”“達(dá)秋氣”和“索室毆疫”。 隋朝繼承了周代一年三儺的傳統(tǒng)， “隋制，季春晦，為儺，磔牲于宮門及城四門，以禳陰氣；秋分前一日，禳陽氣；季冬，旁磔大儺，亦如之。”[1]169即分別在農(nóng)歷三月底、秋分前一天和農(nóng)歷十二月底。

但由于諸多原因，也有改一年三儺為一年兩儺或一年一儺的。考諸史籍，一年兩儺僅在西漢時(shí)期“以正歲、十二月命祀官持儺，以索室中而驅(qū)疫鬼。”其余各朝都是一年一儺。一年一儺雖然都在歲末，但具體時(shí)間也不盡相同。或選在“蠟日”前后，或選在“除夕”。前者如：東漢、三國和南朝，《后漢書》則儺舞表演時(shí)間固定為“先蠟一日”（臘月初七日）。三國時(shí)期的儺儀表演的確切時(shí)間雖無文字可考，但從間接的文字記載上可以看出，至少曹魏宮廷舉行儺儀的時(shí)間是在臘月初八.曹魏學(xué)者王肅在《蠟儀》一文中曾做過這樣的解釋，“‘季冬大儺，旁磔雞，出土牛，以送寒氣。即今之蠟除逐疫，磔雞、葦絞、桃梗之屬。”[2]2055后者如唐代、宋代和明代。《舊唐書·職官志三》記載，“太卜署令……季冬之晦，帥侲入宮中，堂贈(zèng)大儺。”北宋時(shí)，儺儀改在除夕之日，“至除日，禁中呈大儺儀。”[3]1180兩宋儺儀也在除夕日，“禁中除夜呈大儺之儀。”[4]《乾淳歲時(shí)記》記載，“禁中臘月三十日，呈女童驅(qū)儺。”[5]181明朝沿用兩宋舊制，也在除夕之日舉行大儺。

古代民間的儺儀時(shí)間也基本上與宮廷儺一致，《禮記正義》云：“季春惟國家之儺，仲秋惟天子之儺，此（季冬大儺）則下及庶人。”[6]3217可見，春秋時(shí)期，民間也在每年歲末舉行儺儀。《后漢書·律歷志》記載，“季冬之月，星回歲中，陰陽以交，勞農(nóng)大享臘，先蠟一日大儺謂之‘逐疫。”高誘在《呂氏春秋·季冬紀(jì)》“命有司大儺”句后注曰，“今人蠟前一日擊鼓驅(qū)疫，謂之逐除。”說明東漢時(shí)期的民間儺儀是在臘月初七日舉辦。到南朝時(shí)，民間儺儀也隨同宮廷儺延至蠟日（臘月初八）。宗懍在《荊楚歲時(shí)記》中提到當(dāng)時(shí)民間的儺舞，“（十二月八日為蠟日）村人并擊細(xì)腰鼓，戴胡頭及作金剛力士，以逐疫。”[7]635

也有民間儺儀時(shí)間與宮廷儺儀不一致的情況。例如：唐代宮廷儺及官府儺都是每年除夕一儺，民間卻不止于此。根據(jù)敦煌遺書所見，唐代敦煌地區(qū)固然有除夕大儺，“除夜驅(qū)儺之法，出自軒轅”“今夜舊歲未盡，明朝便是新年”“玄英斯夜將來，孟春來旦初開”，正月里也舉辦儺舞。倫敦不列顛圖書館藏斯坦因敦煌遺書二0五五號(hào)（S.2055）經(jīng)卷背面抄錄的驅(qū)儺詞中有“正月楊春佳節(jié)，萬物咸宜。春龍欲騰海波，以瑞乞敬今時(shí)”等語，說明至少在唐宋時(shí)期，已經(jīng)有部分地區(qū)在正月舉行儺儀了。《東京夢(mèng)梁錄》中記載，民間在整個(gè)十二月都有被稱為“打夜胡”的驅(qū)儺表演。[8]64這種表演不僅人數(shù)少，規(guī)模小，而且是以“沿門乞錢”為目的，應(yīng)該不會(huì)是全國普及的活動(dòng)。又如明朝宮廷一年一儺，時(shí)間安排在除夕，但民間儺則有三次，“春用清明，秋用七月十五日，冬用十月一日，俱行儺禮。或十月不儺而移于臘月，謂之大儺。”[4]249其中，春秋兩次儺儀分別與清明節(jié)和中元節(jié)，這兩個(gè)節(jié)日在明代都與祭祀亡魂有關(guān)，舉辦儺儀，有驅(qū)逐兇煞厲鬼之意。

降至今日，各地舉辦“跳五猖”的時(shí)間不盡相同，以高淳周邊地區(qū)為例，高淳南面的安徽貴池地區(qū)的“儺舞”，最早到正月初七，最晚到正月十五，[9]82高淳以東的常州溧陽嵩里“跳幡神”從正月初一開始直到正月十五結(jié)束，而南通的“跳財(cái)神”時(shí)間為正月初一至初五。而江西萬載地區(qū)的于除夕“開儺”。[10]12-15即都選在春節(jié)之后，正月十五之前，而高淳及其鄰近的安徽郎溪地區(qū)的“跳五猖”時(shí)間為二月初八。[11]二月初八被認(rèn)為是祠山張王的生日，選在這個(gè)時(shí)間舉行“跳五猖”活動(dòng)，顯然是和胥河流域的張王崇拜習(xí)俗有關(guān)。由此可見，盡管高淳“跳五猖”不是在蠟日、除夕或者正月，但其表演日期的選擇仍具有一定的特殊含義并具有穩(wěn)定性。

二、空間性

空間是與時(shí)間相對(duì)應(yīng)的概念，在本文中指的是儺舞表演所處的物理區(qū)域，也指儺舞表演所在的人文環(huán)境、感知距離及心理預(yù)設(shè)。“空間”是一個(gè)限域，是承載儺儀的場(chǎng)所，同時(shí)，也限制其活動(dòng)的空間范圍。

就儺舞表演的空間而言，由于“儺”的任務(wù)是驅(qū)兇逐疫，意味著只要將“鬼”“癘疫”之類的不祥之物從自己的生活空間內(nèi)逐除即可，而不是以“誅滅”為目的趕盡殺絕，這就決定了儺舞表演具有空間上的局限性。不同的人群在屬于自己的居住空間內(nèi)舉行儺舞儀式，逐除其中的“癘疫”即達(dá)成目的。最早的宮廷儺就在宮殿中的一隅舉辦，東漢時(shí)期的大儺表演的地點(diǎn)就是在“前殿”，“送疫出端門”，把癘疫逐出宮城即告結(jié)束。到宋代以后，驅(qū)儺的范圍有所擴(kuò)大，但也僅限于皇城，所謂“自禁中動(dòng)鼓吹，驅(qū)祟出東華門外”。

至于民間儺舞的舉辦場(chǎng)所，盡管史籍中語焉不詳，但也有跡可循。《論語》中有“鄉(xiāng)人儺，朝服而立於阼階。”邢昺疏曰：“儺，索室驅(qū)逐疫鬼也。恐驚先祖，故孔子朝服而立於廟之阼階。鬼神依人，庶其依已而安也。”[12]12由此可見，當(dāng)時(shí)舉行鄉(xiāng)儺的地點(diǎn)是在鄉(xiāng)間的祠廟內(nèi)。到魏晉南北朝時(shí)期，民間儺舞開始進(jìn)入百姓家中表演，例如：《梁史》中記載的一則故事，“（曹景宗）臘月于宅中，使作野虖逐除，遍往人家乞酒食。”《南史》記載與之相同，惟“野虖”作“邪呼”，中華書局校勘本注，“‘野虖‘邪呼并狀眾讙叫聲。”[13]136 “野虖逐除”即“野呼逐除”，說明當(dāng)時(shí)挨門逐戶驅(qū)儺以求財(cái)貨已是較為常見的現(xiàn)象，是后世“夜胡”的濫觴。宋代《夢(mèng)粱錄》卷六“十二月”條有“自入此月，街市有貧丐者三五人為一隊(duì)，裝神鬼、判官、鐘馗和小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼‘打夜胡，亦驅(qū)儺之意也”，這些都說明上古及中古時(shí)代的鄉(xiāng)下儺舞表演是以家庭為地點(diǎn)的。

需要說明的是，中古以后，隨著廟會(huì)的興起，開始有了以廟會(huì)作為表演場(chǎng)所的的儺舞。宋代淫祀之風(fēng)盛行，“俗信巫鬼”“凡小村落，輒立神祠，蚩蚩之氓，惑亂禍福”[142]181儺舞發(fā)展成為以祠廟為中心進(jìn)行表演，同時(shí)上門進(jìn)行表演的形式。儺舞的空間結(jié)構(gòu)包括廟、路、場(chǎng)和室等不同的室內(nèi)外空間，成為儺祭內(nèi)涵與節(jié)奏轉(zhuǎn)換的標(biāo)點(diǎn)。上述的空間變換形成了“廟祭”“路祭”“場(chǎng)祭”及“家祭”系列活動(dòng)，并合成儺祭廟會(huì)流動(dòng)性的空間結(jié)構(gòu)。[15]3849

三、結(jié)構(gòu)性

古代儺儀有著嚴(yán)格的表演程序及內(nèi)容，包括準(zhǔn)備、儺舞、逐疫和結(jié)束等四個(gè)階段，構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的情節(jié)設(shè)計(jì)。以漢代的宮廷儺儀為例，其成員組成包括指揮者（黃門令）、方相氏、十二獸（十二執(zhí)事）、黃門（后世改為唱帥）侲子以及相應(yīng)的樂手。儺舞的具體程序?yàn)椋骸耙孤┥纤紩?huì)，侍中、尚書、御史、謁者、虎賁、羽林郎將執(zhí)事，皆赤幘陛衛(wèi)，乘輿御前殿。黃門令奏曰：‘侲子備，請(qǐng)逐疫。于是中黃門倡，侲子和……因作方相與十二獸儛。歡呼，周遍前后省三過，持炬火，送疫出端門。”[16]上述儺儀包括備儺（朝臣會(huì)）、舞儺（黃門倡，侲子和，方相與十二獸舞）、驅(qū)疫（周遍前后省三過）、送疫（送疫出端門），最后天子退場(chǎng)，儀式結(jié)束。《隋書》所載與《后漢書》基本相同。

唐宋以降，宮廷儺舞依然保持了上古儺舞的傳統(tǒng)，但已經(jīng)開始逐漸演變，嚴(yán)肅的儀式性成分減少，而適應(yīng)市民欣賞趣味的娛樂性成分逐漸增加。“侲子”“方相”“十二獸”等傳統(tǒng)儺儀角色不見了，取而代之的是眾多新出現(xiàn)的神祇，如《夢(mèng)梁錄》中“除夜”條所載的“將軍、符使、判官、鐘馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、門戶、神尉等神。”原先復(fù)雜的儺儀程序也進(jìn)行了簡化，“自禁中動(dòng)鼓吹，驅(qū)祟出東華門外，轉(zhuǎn)龍池灣，謂之‘埋祟而散。”減去了在傳統(tǒng)儀式中需要在宮城內(nèi)“周遍前后省三過”的環(huán)節(jié)，變成了一場(chǎng)從宮禁到“龍池灣”的彩妝巡游。原來專門挑選用于表演的“侲子”（童子）則被臨時(shí)雇傭的伶工倡優(yōu)所取代。[17]3127-3128究其原因，乃是有宋一代，“淫祀”風(fēng)靡全國，加之唐宋以來道教的迅速發(fā)展，使得糅合了佛教、道教及民間信仰的諸神祇大為流行，陰間司律之神判官、捉鬼之神鐘馗、護(hù)法之神“六丁六甲”等成為儺舞中的主角也就好不為怪了。

民間儺儀則較宮中松散，內(nèi)容也更加豐富。《夢(mèng)粱錄》卷六“十二月”條有“自入此月，街市有貧丐者三五人為一隊(duì)，裝神鬼、判官、鐘馗和小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼‘打夜胡，亦驅(qū)儺之意也”。同卷“除夜”條又有“士庶家不論大小家，俱灑掃門間，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春牌，祭祀祖宗。遇夜則備迎神香花供物，以祈新歲之安。”由此看來，唐宋以后的民間儺儀不如宮廷那樣降重，儀式程序也大為簡化，儺舞的角色也隨宮廷儺儀發(fā)生變化，“判官”“鐘馗”“六丁六甲”等糅合了佛道元素的神祇成為這一時(shí)期鄉(xiāng)儺的主角，是后世“跳五猖”等形式多樣、祭祀對(duì)象繁雜的民間儺舞的濫觴。總而言之，民間儺舞己經(jīng)泛化為民風(fēng)民俗，其形態(tài)更豐富、形式也更多樣。

相比于唐宋以來的民間儺舞，高淳“跳五猖”則多地保留了古代儺儀的程序和內(nèi)容。首先，高淳“跳五猖”保留了古儺舞中的“侲子”制度，表演隊(duì)伍中有“打叉隊(duì)”和“花籃隊(duì)”，分別由18位未成年的少年男女組成，在儀式隊(duì)伍中使用“童男”“童女”，正是基于他們身體上的純潔性，可以免受“癘疫”的侵害，所以，雖然名謂不同，其實(shí)質(zhì)則和“侲子”無異；其次，高淳跳五猖雖然取消了古代儺舞中的“唱”“和”內(nèi)容，代之以鑼鼓和嗩吶等晚出樂器的演奏，鑼鼓氣勢(shì)高亢激昂，喇叭節(jié)奏歡快跳躍，二者結(jié)合，正可以起到古代儺舞中的“唱”“和”之效；再次，高淳“跳五猖”基本保留了古代儺舞的完整程序，包括“出會(huì)”“請(qǐng)神”“妝神”“舞神”“巡游”及“終會(huì)”等一系列密切扣連的環(huán)節(jié)。首先是“迎神”，六個(gè)武士（其身份實(shí)際上為護(hù)法，即“六丁六甲”）配合鼓樂進(jìn)場(chǎng)，手執(zhí)鐵叉上下?lián)]舞，迎接眾天地神靈的到來；之后是“降神”，武士退場(chǎng)，由道士引頭，僧人、土地、判官以及五位猖神緊隨其后依次入場(chǎng)；“拜神”由道士、僧人、土地和判官依次出場(chǎng)，分別面朝南祭拜天地，然后邊走邊舞，依次向五位猖神前拜請(qǐng)，五位猖神則揮舞雙刀以示應(yīng)允；“布陣”，五方猖神同“天、地、神靈”一起來布下陣勢(shì)，先后排成“五角陣”“滿天星陣”“雙龍出水陣”和“天下太平陣”等陣勢(shì)，以布陣代替激烈的驅(qū)魔逐疫過程；“慶功”，降妖得勝，眾神歡喜若狂。舞蹈節(jié)奏加快，眾神狂舞，或跺腳揮臂，或昂首舞刀，現(xiàn)場(chǎng)氣氛達(dá)到高潮；“送神”，道士、僧人、土地、判官朝著五猖神跳起歡快的朝禮舞致謝，五方猖神邁大步離場(chǎng)，載譽(yù)而歸。

四、裝飾性

《禮記·冠義》說：“禮儀之始，在于正衣冠。”又說“禮義之始，在于正容體，齊顏色，順辭令。”上古以來，先民就注意通過對(duì)各階層、各場(chǎng)合人們冠服制度的嚴(yán)格區(qū)分，強(qiáng)調(diào)了成員之間的社會(huì)地位和角色分工，服飾的色彩、紋樣還具有哲學(xué)意涵，體現(xiàn)出不同時(shí)空下的人們的邏輯思考。

上古儺舞最典型的特征就是其服飾的夸張性、裝飾性和象征性。自上古時(shí)代開始就對(duì)儺舞的服裝色彩有嚴(yán)格規(guī)定。例如：《禮記·月令第六》“天子居玄堂右個(gè)，乘玄路，駕鐵驪，載玄旂，衣黑衣，服玄玉，食黍與彘，其器閎以奄。命有司大難（儺）”周天子在季冬大儺儀式上所用的車馬旗及衣飾均為黑色，包括深黑和淺黑（玄、鐵）。與此同時(shí)，大儺表演者的裝飾也有嚴(yán)格規(guī)定。《周禮·夏官·司馬》稱方相氏“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣，朱裳，執(zhí)戈，揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難（儺），以索室驅(qū)疫。”[18]182方相氏“蒙熊皮”的裝扮顯然是為了增強(qiáng)其作為逐疫“兇神”的威懾感，“黃金四目”是其神格力量的表現(xiàn)，“朱衣玄裳”則有辟邪逐疫的作用，這一服飾特點(diǎn)則為后世所沿用。

例如，東漢時(shí)期的宮廷儺的服飾特點(diǎn)為“侲子皆赤幘皁制，執(zhí)大鼗。方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣硃裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾。十二獸有衣毛角……執(zhí)事，皆赤幘陛衛(wèi)，乘輿御前殿。”[13]136《隋書·禮儀志》隋朝的儺儀服裝為，“一百二十人赤幘皁褠衣，執(zhí)鼗，一百二十人赤布褲褶，執(zhí)鞞角。方相氏黃金四目，熊皮蒙首，玄衣硃裳，執(zhí)戈揚(yáng)楯。”唐時(shí)宮廷儺的服飾，“侲子……著假面，衣赤布袴褶……執(zhí)事……著赤幘、褠衣，執(zhí)鞭。上人二人，其一著假面，黃金四目，面蒙熊皮，元衣朱裳，右執(zhí)戈，左揚(yáng)楯。”[17]3127-3128

民間儺舞的服飾史籍中少有記載，偶有提及也極其簡單。如西晉時(shí)“孫興公常著戲頭。與逐除人共至桓宣武家。”這一時(shí)期，在荊楚地區(qū)的儺舞則是，“村人并擊細(xì)腰鼓，戴胡頭及金剛力士，以逐疫。”唐代孟郊《弦歌行》也記錄了當(dāng)時(shí)的驅(qū)儺儀式上的服裝：“驅(qū)儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白。暗中崒?shí)屪┍蓿雷阒煅T行戚戚。”說明唐朝的民間儺舞服裝也有統(tǒng)一的紅色服裝。明代《蘄州志》：“神架雕鏤金雘，制如椸。刻木為神首，被以彩繪，兩袖散垂，項(xiàng)系雜色紛。或三神、或五六七八神為一架焉。”

在服飾上，高淳“跳五猖”繼承了上古儺舞規(guī)范性和象征性的特點(diǎn)。作為配角的樂手、武士、旗手等，均身穿明黃色衣裳，束腰，頭系明黃色頭巾，整齊劃一。而作為主角的僧人、道士、判官、土地及“五猖”則根據(jù)各自身份及性格的差異，在服飾上有很大不同。道士戴面具，身穿白色道袍，藍(lán)襟黑紋飾邊，背后印有寶塔圖案，頭戴黑色帽子，穿黑色鞋；僧人戴面具，身穿黃袍，肩披紅底白格的袈裟；土地戴面具，身穿桔黃色大襟袍，黑襟金紋飾邊，腰間系黃絲帶，戴桔黃底黑邊嵌金線帽子，穿紅面嵌金線鞋；判官戴面具，身穿綠色蟒袍，式樣與古裝戲曲中的官吏服飾相同。

五猖神面具和身穿的鎧甲則和傳統(tǒng)的五行色相一致，為青（東方）、紅（南方）、白（西方）、黑（北方）和黃（中央）。五方猖神的服裝式樣相同，類似古代魚鱗甲，胸前有兩片護(hù)胸，頭盔上裝飾若干絨球，與服裝顏色一致，頭盔頂部插兩根長翎。

“五猖”最大的區(qū)別除了服飾顏色外，主要體現(xiàn)在面具上。以高淳“五猖”神的面具為例，東方之猖面具以青色為地，紅色橫眉，黑色凸目，眉心、上眼瞼、眼梢、鼻尖及嘴角處飾金，口中四枚獠牙上下對(duì)立，嘴角兩邊各向斜上方伸出一朵火焰紋；南方之猖的面具以朱紅色為地，豎眉橫眼凸目，眉心、鼻尖、上下眼瞼及嘴角邊飾金，嘴角兩邊各向斜上方伸出一朵白色火焰紋；西方之猖的面具裝飾以白色為主，深紅豎眉，環(huán)眼凸目，嘴角下撇，眉心、鼻尖鼻翼及口唇周圍飾金，口中伸出紅色金邊火焰紋；北方之猖黑衣黑面，一字橫眉，鳳眼凸目，緊閉雙唇，嘴角下撇，形象兇煞。眉心、眼瞼、鼻尖、下唇及嘴角處飾金，兩邊嘴角斜向上各伸出一朵白色填金火焰紋；中央之猖面具以金黃色為地，深棕色豎眉，豎目凸睛，闊口微張，沿口緣處飾白色，眉心、鼻尖處飾金，從兩邊嘴角處向斜上方伸出一朵紅底白邊的火焰紋。“五猖”面具用色夸張，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，特別是面具上的火焰紋，突出了“五猖”的非凡神力。

高淳“跳五猖”的服飾具有多元性。無論是服裝的形式還是內(nèi)涵，都呈現(xiàn)出多樣化的特征。值得注意的是，在顏色上改變了古代“赤幘、玄衣、朱裳”的傳統(tǒng)，根據(jù)對(duì)象角色的不同設(shè)計(jì)服裝樣式和顏色。其中，既有代表佛道的僧人和道士，也有代表傳統(tǒng)民間信仰的土地和判官，服裝的顏色和紋飾因角色的不同各有變化，具有鮮明的民間特色。

此外，民間藝人在進(jìn)行”跳五猖”服飾創(chuàng)作過程中，還在很大程度上借鑒了戲劇服飾的形式元素。例如：雉翎和絨球是傳統(tǒng)戲劇中年輕武將的典型裝飾，用以突出武將的剽悍、勇猛和粗獷之美。而絨球作為武將的盔頂裝飾，可以隨著武將的頭部動(dòng)作不規(guī)則地顫動(dòng)，起到夸張動(dòng)作的作用。雉翎和絨球被運(yùn)用在五猖神的服飾上，則增加了角色的動(dòng)感，豐富了藝術(shù)感染力。再如，五猖神的鎧甲明顯借鑒了傳統(tǒng)戲劇中武將“靠衣”的形式特點(diǎn)，這種分片式鎧甲由雙層緞布制成，表面繪有魚鱗甲片紋樣，逼真的魚鱗甲紋增加了五猖神的威猛氣概，分片式的結(jié)構(gòu)使得身體不受鎧甲束縛，便于舞者做出夸張的舞蹈動(dòng)作。此外，“五猖”服飾還借鑒了京劇武生服裝上的“靠旗”，造型呈向外放射狀，造成服裝的向外延伸和擴(kuò)展的感覺，從而更進(jìn)—步地襯托出“五猖”形象的高大與英武。

要言之，民間儺舞最初是宮廷儺在民間的簡化形態(tài)，在以后漫長的歷史演變過程中，民間儺逐漸從外在形態(tài)和內(nèi)在意涵兩方面與宮廷儺儀發(fā)生分離。尤其是唐宋以后，隨著宮廷儺儀的衰落，以及民間宗教信仰普及化和多樣化，使得原本為皇家獨(dú)占的宮廷儺儀逐漸走向民間，進(jìn)而由于民間宗教信仰內(nèi)涵的延擴(kuò)和宮廷儺的衰落，使得早期官儺的部分形式和意涵以祭祀的形式保存于民間，從而使得民間儺儀不同程度地保留了早期官儺的部分特征。高淳“跳五猖”作為民間儺舞的一種形式，正體現(xiàn)出了這種古代儺儀的傳承性，同時(shí)，也具有一定的歷時(shí)性自我調(diào)適。

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