原作、復制品與沃霍爾波普藝術

陳園園

摘要：原作與復制品的矛盾一直為人熱議。本文認為，在本體論層面上原作與復制品始終對立，復制品只能作為原作的被動展示工具。但是在藝術領域，首先于審美層面上，復制品達到極限、能夠傳遞出足夠的審美感性認知時就可能成為作品本身。在藝術創想層面，沃霍爾波普藝術的實踐則消弭了原作與復制品的對立關系，通過絲網印刷、復制展現等手段，表達出他對現代社會人們日趨同質化的現實的思考。這一發展與轉變昭示了藝術對于思想觀念影響的獨特作用。

關鍵詞：原作；復制；審美；波普

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）08-0069-02

一、前言

從本體論的角度分析，原作是“自在之物”，它從根本上是對自己存在本質的肯定，而復制品是“為他之物”，它的存在本身就是對自己的否定。復制品追求的是對原作的一種顯示。維特根斯坦認為，我們無法規定成為復制品集合中一員的充分必要條件，因為它們沒有一個共同的本質，有的只是“家族相似性”。

所以，從本體論角度來說，復制品永遠無法取代原作。當我們試圖對這個事物進行說明時，我們必然會通過復制品將自己的認識投向原作。在這種觀點引導下，可以說，當看到圖冊上梵高的作品時，我們雖然看到的只是圖冊上的影印版本，但是在自身意識中構想的卻是原作的樣貌，面前的這張圖片僅僅是將我們引向對原作聯想與想象的一個中介工具。欣賞接近的盡頭是原作，而非這張圖片本身。

然而，復制品無法取代原作這一規定是否普遍適用？復制品與原作的關系是否一直持對立狀態？答案是否定的。隨著社會觀念與技術的變化與發展，在藝術領域，原作與復制品的關系呈現出對立、調整適應以及走向融合的發展趨勢，最終復制品在一定程度上能夠取代原作。復制技術在藝術領域中也發揮了更為深厚的功用，承擔藝術流通傳播工作、藝術技法創作工作以及藝術理念表達工作。在藝術領域中，復制品與原作的關系變化也反映出當下社會中人們精神面貌趨向同質化的傾向。

二、審美理論中的原作與復制品

20世紀初，德國思想家本雅明發表了一篇著名的論文——《機械復制時代的藝術作品》，在其中談到了對于藝術作品原作及復制品的認識。他認為，在希臘時期，人們往往只知道鑄造和制模兩種復制的方法，而這些方法也僅限于青銅器、陶器等藝術品的復制當中，而“其余的藝術品則是獨一無二、不可復制的”。后來，復制技術開始包含在一些藝術的制作過程中，而不僅限于原樣復制，比如木刻版畫的拓印以及通過石印描樣使得石印作品大批量進入市場。再到后來照相攝影技術出現，本雅明認為上述的手工復制地位受到了極大挑戰——不同于手工復制，照相攝影的技術復制能夠更全面地捕捉原作的細節。

但是無論怎樣，本雅明所認為的復制始終停留在對于原作數量型的傳播上，也即他所主張的機械復制。他提出，機械復制技術大大增加了藝術作品的流通量，并且在大量流通中，藝術本身所具有的膜拜價值被削弱，而使得其展示價值得到增強。藝術作品“光暈”的減退，也意味著藝術神秘的面紗被慢慢解開。實際上，一些藝術作品原有語境，也就是它本身的含義就會因為流通傳播而可能遭到闕損。本雅明曾提到拉斐爾的《西斯廷圣母》就是因為流通、脫離了原作地點，使得自身意義表達遭到闕損的一個例證。最初該畫是為了某次莊嚴的入殮儀式準備的，因此原設地點是放在該教堂的最深處，希望可以形成一種靈魂沉靜地走向天國的壁龕效果。據這一目的，拉斐爾在設計畫作時，在畫面上將天空畫在兩塊帷幕之下，并且在畫面底部兩個小天使倚靠的下方畫上了木質橫梁。但后來因為喪葬活動結束，拉斐爾的這幅畫脫離了該教堂特設的環境，而流轉進入入了另一個偏遠的教堂。作品脫離了原有環境，使得人們開始疑惑，帷幕、橫梁的設置到底是何種原因。作品憑借本身進行意蘊傳達的功效也就被大大削弱了。

一幅畫脫離原在地點、原有語境，自身傳達的意義都可能被曲解，何況直接只針對作品本身的機械復制印刷品？它又如何能夠保證作品本身意義的準確傳達？也就是說，本雅明贊賞復制技術的發展對作品傳播帶來的積極效用，但是始終還免除不了在某種程度上，認為復制品無法取代原作的認識。

杜夫海納則不這樣認為，他認為如果復制技術可以得到足夠的保障，那么在審美領域，復制品就有可能取代原作。他提出，當復制技術能夠完全還原原作時，人們還不承認它自身的價值的話，這只是一種原作癖，和其他癖好一樣，沒有任何審美的意義。具體來說，他承認從本體論角度來說復制品一定不是作品，認為單純的機械復制在日常領域中只是一種知識性的傳遞，為人們提供了一個了解有關作品概念的途徑；接著他提出在審美領域中，復制品與原作關系的特殊性——對作為審美對象的作品的復制傳遞給人們的并不僅僅止于知識性信息傳遞，它還包含著一種審美感知的傳遞。當然在審美領域當中復制品也有等級高低之分，而這高低取決于向觀眾傳達的感性的多少。如若復制品可以給予觀眾和原作等量的審美感知，那么“復制品在達到極限時就是作品本身了憎。

具體我們可以以黃公望的《富春山居圖》為例表明在本體論與在審美領域當中原作與復制品的關系變化——于本體論層面，經過歷史考察以及署名辨認，我們能夠判斷目前已被人為拆成兩辦的黃公望所做的《富春山居圖》為原作，沈周所做的《富春山居圖》為仿品。但是從審美層面看，沈周早已憑借自身高超的藝術造詣還原了這幅歷史上已經受到嚴重損毀的《富春山居圖》的全貌，以假亂真，讓后人依然能夠沉浸在對畫作的審美感知當中。

所以說，在本體論層面上，復制品只是作為原作傳播的一種工具，但是從審美層面來看，復制品達到極限時就可以成為作品本身，甚至取代原作。

三、沃霍爾波普藝術中的原作與復制品

如若說在看元代黃公望的《富春山居圖》和沈周的臨摹品時，觀眾還能夠根據歷史背景知識辨認出哪個是原作、哪個是復制品，只承認在欣賞層面上復制品可能能夠代替原作的話，在現代沃霍爾的波普藝術中，復制品和原作的對立則被消解得更為徹底。

在沃霍爾的波普藝術中，并沒有嚴格意義上的原作存在，它將“復制”直接運用到了具體的藝術創作實踐中。一方面，復制在波普藝術中承擔著增大流通的作用；另一方面，則承擔著藝術創作核心理念表現的作用。

（一）沃霍爾的平面波普藝術中的復制特征

沃霍爾的波普藝術，簡單來說，就是“把額外存在的物體作為創作載體”，往往以鮮明的色彩和復制的排列對載體進行創作改造，追求表現平面化、傳播大眾化的一種藝術形式。以其很有影響力的一幅作品《瑪麗蓮夢露》（1962年）為例，它以夢露20世紀50年代的廣告肖像為藍本，通過絲網印刷技術將其轉印到已經涂好色彩的畫布上。這里的絲網印刷技術就是該藝術中“復制”的核心保證：通過選擇一張照片，將它放大，然后給它上面涂上膠，在墨水槽滾動，從而得到一幅與照片極為相似但又有所差別的圖像。從這里能看出，沃霍爾所用的復制技術，既不是力求一模一樣的機械復制，也不是單純的手工復制，而是介于兩者之間。我們姑且可以成為一種“擬像復制”，它追求一種相似，但又要求差異。

這并不是沃霍爾的偶然行為，從他的創作過程中，我們可以看出這種“復制”運用恰與他背后隱含的藝術理念相關，是有意為之：

首先，消解深度。按照杜夫海納審美現象學的說法來說，審美對象是具有深度的，它需要觀眾對作品足夠信任，使得作品能夠在觀眾身上得以確立。但是沃霍爾的作品卻在有意消解深度。用沃霍爾的話來說，“我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在表面之下”。顯然在杜夫海納的主張中藝術作品的深度需要觀者通過靜觀對象來獲得，而當觀眾面對沃霍爾波普藝術時，給予觀眾吸引力早已不是圖像樣貌本身，而僅僅是那些夸張的色彩和復制式的排列方式。這種色彩和排列并不能讓人駐足靜觀，就像當波普作品印在人們的衣服上時，很難會有不懂波普的人停下來對它進行靜觀品評，因為它的色彩和模糊的復制圖像都充滿著拒絕深究的氣息。

其次，隱匿作者。杜夫海納認為，作者與風格關系緊密，一個作者他在具體的藝術實踐中可能會有不同的嘗試，但是在他們個人的藝術技巧使用當中，就會不自覺地流露出一種風格，“風格是作者出現的地方”。而當用這樣的理論來分析沃霍爾的波普藝術時，我們則不得不細致劃分這個問題：一方面，選取大眾傳媒物是沃霍爾波普藝術的典型特點，但是同時代的羅伯特·勞申伯格，甚至稍前的杜尚，他們也都有類似的選擇。勞申伯格的《無題·中國》（1983年）選取了中國舊時的油布雨傘和美國國旗，沃霍爾選擇的坎貝爾公司的湯罐頭，很難說出兩幅作品間物件的選擇有多大的不同。而在勞申伯格創作后期其部分作品也采用了絲網印刷技術。或許我們還可以說從傳達意義的深淺上還能區分，比如勞的作品隱喻意義更強，而沃的則更為表面，但不能因此而對其都采用絲網印刷技術以及選取日用品的巨大相似性熟視無睹；另一方面，也就是加劇這種作者辨認難度的一個行為：沃霍爾的波普藝術以使用復制的絲網印刷技術著稱，而在其復制技術支持下，他的作品往往是由他著名的創作“工廠”完成的，他幾乎不用親自動手，而只需告訴“工廠”里的人該怎么做即可。他幾乎不會在自己的作品上署名。這樣就導致我們按照傳統審美的看法都無法確定波普藝術作品的作者究竟是誰，是提供創作原版的廣告插畫師，是提供藝術創作理念的沃霍爾，還是具體進行波普藝術實踐操作加工的“工人”。在這種情況下，作者無法確定，沃霍爾本身就刻意隱去姓名，就導致人們不得不去思考他究竟想傳達一種怎樣的理念。

（二）沃霍爾電影作品對波普藝術復制意義的補充

沃霍爾曾說，他的藝術很快就會過時。而這也恰恰是他藝術獨特價值立足的一個根據。從歷時的藝術發展史上來說，沃霍爾波普藝術擴大或者顛覆了人們對于“復制”的看法，使它從純技術手段，轉向了承擔藝術創作核心理念的功能角色。在這樣的“復制”革新下，不僅開發了波普這一新的藝術形式，還引發了對很多發傳統的審美問題的思考。而從沃霍爾自身的整體藝術創作行為來說，復制的意義卻不僅僅限于變革技術傳統的功能，它還有通過“復制”所傳達的藝術精神層面的內涵。而這點可以通過沃霍爾的整體創作行為（包括平面波普藝術作品和電影作品）來得到驗證：

電影作品《帝國大廈》中，沃霍爾以帝國大廈為拍攝對象，用靜態長鏡頭拍攝長達8小時。《可憐的小富家女》中，也僅僅是記錄了一個女孩無聊的一天……首先，他的電影看起來不像是電影——幾乎沒有劇本和情節，有人索性在鏡頭前真實地“表演”了睡覺，長達幾小時；其次，拍攝的鏡頭幾乎也沒有移動過，幾乎無拍攝技巧或技術可言。盡管人們在面對鏡頭表演，而事實上大多數拍攝都是從背面完成的；此外，沃霍爾不避意外，比如在電影拍攝過程中，突然有人闖入鏡頭或者膠卷卡住或者用完等都被沃霍爾毫無修改地保留在他的電影里。這些行為都具有鮮明的現代主義特色；最后，他的取材也往往出人意料，比如可能是一個人在鏡頭前無聊的一天，也可能會像《泰勒·米德的臀部》一樣，對著主人公的臀部靜態拍攝長達90分鐘。

當我們把沃霍爾的藝術創作看作一個整體時，從這些對比中，我們可以發現沃霍爾的平面波普藝術作品和他的電影作品存在不少共通之處，波普藝術作品的核心是“復制”，而在電影作品的表現來看，核心則為“重復”。它們同樣取材于日常生活，善于選取一些具有話題性的對象進行表現，盡管這些話題性的對象在最開始總會吸引大眾對沃霍爾創作藝術的關注，但是這種話題性在他的藝術中卻不起什么藝術的作用，反而總是被有意無意地遮蔽著。對于意外的處理也進一步體現了在沃霍爾的平面波普藝術作品和電影作品中創作理念的相似——它追求一種機械操控下的偶然。再看沃霍爾的電影作品內容，它再現了一個人機械、重復的生活，這是日常生活的反映，但是一定會引起觀者的厭煩，傳遞出一種機械和復制的意味。

他的電影作品和平面的波普藝術作品都在突出“重復”。“復制”乃至“擬像復制”，只是實現這種“重復”的一種手段。而這種“重復”，以名為絲網印刷的機械技術和當時新興的電影拍攝技術為保障。盡管具有鮮明的沃霍爾風格，卻與當時的時代風貌緊密相關——我們可以說它意指機械化生產的時代，也可以說意指看似越來越豐富多彩的現代生活中，現代人日漸趨同的精神風貌。

因此，在沃霍爾的波普藝術創作中，取消了復制品與原作的對立，“復制”既是作品的創作手法也是作品的核心人文理念。作為藝術創想，它的出現使得復制不僅充當了增大流通的機械復制角色，也充當了藝術創作技法以及藝術創作理念的角色。

四、結語

社會學家豪澤爾曾說，公眾的趣味總會隨著每一件藝術作品的出現而發生一些變化。同樣在原作與復制品的關系問題上，藝術理念的介入也會使得它具有更多元化的關系模式。藝術是思想之物，它能夠反映社會思想現象，同時也有可能影響到人們對于一些所謂客觀關系的認識。很多本體論的問題放在藝術領域中就可能會得到不一樣的解答。

在非藝術領域中，當復制品只能作為原作的被動體現物，兩者的對立關系始終存在的情況下，在藝術領域中兩者卻有可能走向一種合作與融合，難能可貴。