淺談當(dāng)今現(xiàn)代舞在中國所呈現(xiàn)的“抽象性”

許莉莎

摘要：在現(xiàn)代舞作品中，編導(dǎo)總是會(huì)提煉一個(gè)典型的人物或是事物作為具體的藝術(shù)形象來表達(dá)他所要呈現(xiàn)給觀眾的深層意蘊(yùn)，或者就是用抽象化的、純意境的氛圍為觀眾營(yíng)造一種氣氛，使觀眾結(jié)合自己的感受去體味舞蹈作品的寓意。本文以舞劇《三更雨·愿》為例，正面的說明當(dāng)今現(xiàn)代舞應(yīng)該呈現(xiàn)出與觀眾對(duì)話的“抽象性”。

關(guān)鍵詞：當(dāng)今;現(xiàn)代舞;抽象性

中圖分類號(hào)：J722.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）06-0081-01

一、對(duì)現(xiàn)代舞的基本認(rèn)識(shí)

1.現(xiàn)代舞的概念。“現(xiàn)代舞”這一概念，自西方國家誕生以來經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的爭(zhēng)論，現(xiàn)代舞作為一種文化現(xiàn)象，很難簡(jiǎn)明扼要的定義。“從某種意義上說，現(xiàn)代舞的發(fā)生是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的一反向運(yùn)動(dòng)。”

2.現(xiàn)代舞的抽象性。現(xiàn)代舞的抽象性，是編導(dǎo)賦予了現(xiàn)代舞的某種象征意義，將它擬人，并帶有哲學(xué)的意味。在現(xiàn)代舞里，每一個(gè)編導(dǎo)都會(huì)去運(yùn)用一些比較簡(jiǎn)單的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)和最原始或者最單一的元素來創(chuàng)作，并且以此來塑造出，自己想塑造的人物或其他，其實(shí)，編導(dǎo)他們就是通過這樣的方法，賦予這些人物角色很多自己的內(nèi)心情感，以及想傳達(dá)的意義，這或許是他們的生活，或許是自己的小世界。大部分編導(dǎo)，都會(huì)想把自己最想表達(dá)的表達(dá)出來，透過人物角色，或是說整個(gè)作品，把這一切傳達(dá)給觀眾，讓觀眾去理解。“在表現(xiàn)和刻畫這些事物時(shí)，因其本來就帶有了自身的屬性和特征，再配之以相符的動(dòng)作，融入進(jìn)更為深厚的情緒，那么編導(dǎo)所要告知的內(nèi)容就轉(zhuǎn)化成為了藝術(shù)化、深刻化的形式了。”

二、當(dāng)今現(xiàn)代舞在中國所呈現(xiàn)的“抽象性”

自20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代舞傳入我國以來，我國的現(xiàn)代舞就開始有一些片面的，有一些偏激的，這些對(duì)于我們的觀眾來說，就是“不知道怎么回事”“到底跳的什么”“到底傳達(dá)了什么”“太抽象性啦”。如此以來，抽象的主題與編導(dǎo)想表達(dá)的的簡(jiǎn)單內(nèi)容，附上了抽象的外殼，這讓許多的現(xiàn)代舞的大部分作品成為了“圈內(nèi)作品”而自娛自樂，丟失了時(shí)代賦予現(xiàn)代舞的本質(zhì)要求。

筆者認(rèn)為現(xiàn)代舞創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)重視與觀眾的對(duì)話是對(duì)現(xiàn)代舞觀演關(guān)系的重塑。當(dāng)代現(xiàn)代舞的創(chuàng)作往往過于自我陶醉，而忽視了觀眾的接受度，甚至被當(dāng)成“皇帝的新衣“那樣自欺的角色。即使現(xiàn)代舞身體語言的指向是模糊的，作品自身的涵義卻應(yīng)該是明確的，所希望傳達(dá)給觀眾的東西應(yīng)該是清晰的。編導(dǎo)與觀眾之間是平等對(duì)話的關(guān)系，兩者產(chǎn)生不斷的互動(dòng)才能形成良性循環(huán)。

以作品《三更雨·愿》為例來說，它用現(xiàn)代舞舞的表現(xiàn)形式，從個(gè)體選擇出發(fā)，在追求與觀眾對(duì)話的前提下呈現(xiàn)的。在尋求不同于以往的創(chuàng)作視角之外，還利用自我藝術(shù)形態(tài)里的思維意識(shí)、話語形態(tài)、話語權(quán)力在推動(dòng)創(chuàng)作過程，進(jìn)而深化身體意識(shí)與豐富舞蹈創(chuàng)作的多樣化表達(dá)方式。

《三更雨·愿》利用微不足道的生命載體，表現(xiàn)五個(gè)不同的生命輪回。劇中的花是藍(lán)色的，他用盡所有力氣，在自己小小的一方泥土上生長(zhǎng)、吐蕊、綻放。輪回的胎記就是紅色的手掌，如同花心一般，最后花瓣零落，終歸于無物。而鳥則是一個(gè)霸王的形象，他是京劇的扮相，掛在舞臺(tái)上方，被帶子束縛。鳥起初舞得霸氣，盡顯力蓋世的風(fēng)范，“力拔山兮氣蓋世”的唱詞響起，奮力向前撲去，掙脫了翅膀的束縛，英雄般的犧牲。在魚的部分，演員身著紅黑色，一副袖優(yōu)美而飄逸。他張嘴呼吸，渴求表達(dá)，終也是徒勞。蟲在這一世是一只蚊子，舞臺(tái)上吊著秋千，他借著秋千飛舞。舞者用人的身體生動(dòng)地演繹出蚊子的種種特點(diǎn)，優(yōu)雅而悲傷。劇中的草手持一把長(zhǎng)穗拂塵，在喜娘的引導(dǎo)下出場(chǎng)。在日常生活中人們最不足為奇的形象卻有著最廣情感輻射力，那些因?yàn)椤霸浮蔽戳耍詿o法真正離開的生命們，給觀眾一種若有若無的、捕捉不住的難過，確實(shí)更像是種通過生活的平凡才體會(huì)到的“宗教式”的情感。

現(xiàn)代舞中的身體動(dòng)作往往是沒有到盡頭的，即使現(xiàn)代舞身體語言的語義具有模糊性，但這也不能被當(dāng)做編導(dǎo)隨意抽象而不在意觀眾的理由。抽象應(yīng)當(dāng)是從形象當(dāng)中抽取一些本質(zhì)的東西，應(yīng)該以舞蹈特性的“意識(shí)”去感覺思索，以舞蹈特性的“眼睛”去觀察擇選。當(dāng)代現(xiàn)代舞作品一定要讓觀眾看得懂，但也要給予觀眾想象的空間，不要低估觀眾的欣賞水平，也不要高估觀眾獨(dú)立思考的能力。在仨更雨·愿》中，作品審美追求是站在東西方傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交叉點(diǎn)上，它既結(jié)合了中國的哲學(xué)，又帶著濃烈的西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象氣氛，將抽象的意象與具象的形象有機(jī)結(jié)合，賦以舞蹈作品超越時(shí)間和空間的永恒。

三、結(jié)語

無論是舞蹈還是別的藝術(shù)，曲高和寡、孤芳自賞的自我表現(xiàn)、自我沉醉都是不可取的。絕對(duì)的抽象是不存在的，任何事物泛化到?jīng)]有邊界的時(shí)候就不存在了。