文學中的審美與意識形態之爭

周瑜

摘 ? ?要： 審美與意識形態作為文學作品的兩重要素，它們和諧地共存于文學文本之中。對作品進行這兩方面的解讀不僅是合理的，而且是有必要的。然而在文學實踐中，這兩者的關系卻十分復雜，常常表現出分裂、對峙的狀態。回歸對文學藝術本質的思考與理解，有助于恢復二者在文學中和諧共生的關系，維護文學作品的完整性。

關鍵詞： 文學 ? ?審美 ? ?意識形態

一

“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態”[1]。這是童慶炳主編的《文學理論》對文學的定義。與此相應，整個文學史的寫作幾乎都對這句話做了很好的詮釋。文學作為一種藝術類型，追求審美，是其本質特征的體現，“詩言志”似乎從一開始就注定文學與意識形態有斬不斷的關系。從中世紀的圣經文學，到文藝復興時期的人文主義，再到啟蒙運動，乃至后來的批判現實主義，文學的意識形態屬性和審美屬性復雜地交織在一起，融于文學作品的文本之中。讀者既能在莎士比亞的作品中發現詩歌的韻律之美，又能在他的作品中發現資產階級意識形態對時代的訴求。同樣，再往前追溯，《圣經·舊約》不僅是猶太人宗教意識形態的體現，其所蘊含的文學審美價值也逐漸為許多人接受。《約伯記》被看成是一部成功的戲劇作品，大衛的詩、所羅門的箴言至今仍在影響著不少人的審美和對世界的理解。

然而，隨著時代的發展，審美和意識形態在文學實踐中被一些人剝離，呈現出一種分裂、對峙的局面。是為藝術而藝術，還是為人生而藝術，爭論未休。從19世紀中期發展起來的唯美主義，以王爾德為代表的理論家認為，美高于一切，藝術高于現實生活，主張為藝術而藝術，反對藝術的功利性，追求藝術的純粹性。同樣是在19世紀，隨著無產階級運動的發展，憲章派文學和巴黎公社文學成為無產階級意識形態的高度體現。不可否認，王爾德的藝術主張，本身含有資產階級意識形態的表達，以憲章派文學和巴黎公社文學為代表的無產階級文學的審美特性亦是毋庸置疑的。然而，唯美主義追求的是藝術的審美性，無產階級文學則利用藝術推動現實革命的發展，這本身就標示出文學創作的兩種不同走向。王爾德的作品踐行的是唯美主義的主張，缺乏對現實世界的關懷，他認為：“19世紀對現實主義的憎惡，猶如卡列班在鏡子里照見自己面容時的狂怒。”[2]的確，無論是《道連·格雷的畫像》還是《莎樂美》，抑或他的其他作品，王爾德在作品里充分利用自己的才華闡釋了藝術主張，而無產階級文學甚至批判現實主義乃至后來的社會主義現實主義則具有鮮明的批判性或政治傾向性，意識形態色彩更濃厚。與這兩種不同的文學創作走向相對應，文學解讀、文學批評也出現了相應的分化。審美批評和社會歷史批評大抵是這兩種不同走向在文學批評領域的一個呈現。以文學史的寫作為例，個人的文學史更注重審美體驗的書寫，集體的文學史更注重意識形態的教化作用。前者以清華大學徐葆耕的《西方文學之旅》[3]與哈羅德·布魯姆《西方正典：偉大的作家和不朽的作品》[4]為代表，后者以各類文學史教科書為代表，下文將以朱維之先生的《外國文學史》作為案例。

在《西方正典》中，哈羅德·布魯姆貫穿了一貫的審美批評原則。實際上，他與“憎恨學派”無聲的筆伐戰爭就已經標明了他鮮明的文學立場。在他看來，女權主義、黑人文學、后殖民主義、族裔文學等多元文化主義都是對文學的扼殺。這些作品視文學為實現話語權力的工具，與文學的審美屬性背道而馳。他講道：“在二十世紀三分之一的時間里，我對自己專業領域內所發生的事一直持否定的看法。因為現今世界上的大學里文學教學已被政治化了。”[5]在《影響的焦慮：一種詩歌理論》[6]中，他提出美學原則，即“審美自主性”，他認為審美只是個人的而非社會的關切。由此看出，文學的審美屬性而非意識形態屬性在哈羅德·布魯姆這里是占上風的。

在朱維之主編的《外國文學史》第四版中，社會歷史的寫作方法貫穿其中，社會意識形態的影響在不同章節都有所體現，編寫者在分析人物形象時，首先會對人物進行階級劃分，對人物形象的評價也建立在其所從屬的階級背景之上。以第五章第六節席勒的《陰謀與愛情》為例，書中寫道：“構成劇中矛盾沖突的基礎，是封建貴族與市民階級之間的尖銳的階級矛盾，人物也自然的分成兩個集團：以宰相為代表的統治者和以費迪南、露易絲為代表的市民階級。”[7]而后，在分析費迪南這一人物形象時講道，費迪南雖說是貴族階級的叛臣逆子，但因為長期養尊處優被敵人輕易地煽起嫉妒心，他的“主觀、偏激、妒忌表明他不能完全消除舊階級的烙印”[8]。這種建立在社會歷史基礎上的階級分析法有其合理性的一面，但也不免簡單粗暴之嫌。從人性的角度來看，人無完人，主觀、妒忌、偏激等因素存在于普遍的人性之中，而非資產階級所特有。以上兩種是在文學史抒寫領域中所展現出來的審美與意識形態屬性溫和的對抗。在全球化時代，在文化多元的時代，在注視權利與知識話語關系的時代，文學作品內部的審美無功利與意識形態功利性之間的張力沖突，也以多樣化的形式展現出來。

二

文學作品的審美與意識形態之爭，從表面來看是為藝術和為人生兩種不同藝術主張的體現，本身有其存在的合理性。然而這種爭論卻將文學文本至于被割裂的境地。從“詩言志”的角度講，這個“志”既有審美之志，又有某種不為創作者自己所覺察的意識形態之志，這兩方面雜糅在一起，完整呈現在文學文本之中。審美與意識形態之爭，或言為藝術為人生而爭，則將二者割裂開來分別作為一種藝術主張加以宣揚。結果是呈現在文學作品的創作中或文學批評的實踐中，表現出創作的單一性和批評的單一性。創作的單一性導致文學作品本身藝術性和思想性的匱乏，而文學批評的單一性則與作品本身的完整性豐富性形成對比，缺乏牢固的基礎和說服力。

就文學創作而言，雖然審美價值“極大彰顯了文學的抒情特征、藝術想象與語言技巧，由此建立了獨立的文學學科并擁有了觀念的自覺。但是隨著文學的獨立于自覺，在審美性得到了足夠重視的同時，文學卻失去了豐富的內涵與應有的骨力，而且也越來越不能概括與指導文學的創作實踐”[9]。中國文學史上流于文學審美形式的詩詞創作比比皆是，然而空有形式，缺乏思想內涵，注定將被淹沒在歷史的洪流之中。

與此相對，當意識形態以壓倒性的力量介入對文學經典的建構時，文學作品內在的審美價值并沒有得到相應的重視，文學作品內部的審美價值與意識形態之間本身固有的二元張力讓位于意識形態的單一評價，如此構建起來的文學作品的生命力很難經得起時間的考驗。毫無疑問，文學作品因特定的意識形態屬性所具有的時代價值應該給予肯定。在這方面，無產階級文學，女性主義文學、黑人文學等都不同程度地促進了人類的解放，這些文學類型因為表達了人類共同的終極關懷而被讀者所接受和認可。然而，如弗蘭克·克默德在《經典與時代》中所云：“我們在這里所擁有的，不是一項要廢除經典的計劃，而是一項要獲取經典的計劃……經典必須受到那些擁有它的人們的保護，并被那些沒有擁有它的人所覬覦”[10]，“建構經典就是建構帝國。保衛經典就是保衛民族……關于經典的辯論都是文化沖突的體現。所有的利益都有歸屬”[11]，則文學領域便只有少部分和權利息息相關的人能夠涉足。不僅如此，意識形態也在隨時代而變，文學創作如果依賴于單一的意識形態導向，恐怕就很難獲得穩定持久的生命力。同是為人生而創作的文學作品，魯迅在作品中不僅表現出對于國民性的深度思考，而且賦予每一個人物形象獨特的性格魅力和他本人的深切關懷。另有一些作品，終因缺乏藝術的審美性而成為歷史文獻，無法走入當代人的視野。

如果說在文學創作中，單方面地堅持審美或意識形態的價值導向，會傷害文學作品本身的豐富性和完整性，從而影響作品的流傳甚至進入經典的行列的話，那么，在文學批評實踐中，審美與意識形態之爭的聲音更激烈，這種爭論更現實地影響著讀者的閱讀和作家的創作乃至生活。在這種爭論之下，文學的審美與意識形態屬性不再和諧地共存于文學文本之中，而是被單獨拎出來加以論述。例如典型的審美批評和社會歷史批評都只是從文學文本的一個單一視角切入，對文本中所涉及的非審美的或非社會歷史的因素視而不見。偉大的文學作品總是與時代同步向前發展。批評的方法越多，一個文本面臨的被撕碎的可能性就越大。文本就可能不是作者所創作的那個完整的自給自洽的文本，而是從審美批評、社會歷史批評、空間批評、生態批評、女性主義批評、精神分析批評等不同視角出發的單一文本。然而，任何一種從單一視角出發的文本解讀，都無法窺得作品全貌。典型如卡夫卡的作品，即便是最有力量的詮釋，也無法捕捉到一個完整的卡夫卡，大多數對卡夫卡作品的解釋都很難讓讀者滿意，即便這種解釋有堅實的理論基礎作支撐。卡夫卡總是在那里，理論距離文本總有一定的距離。這不僅是因為卡夫卡的作品本身就是一個很大的謎團，而且和闡釋批評的方法有關。此外，不同批評視角所帶來的不同的結構，也常常是不和諧并相互矛盾的。文學批評難以幫助讀者從整體上認知一個文學現象，讀者的想象力被撕成了碎片，并且是無法拼湊的碎片。以對《哈姆雷特》的批評為例，精神分析學派認為哈姆雷特之所以在為父報仇的過程中延宕，是因為其具有殺父弒母的俄狄浦斯情結。在社會歷史批評家的眼里，哈姆雷特是人文主義者的杰出代表，他的延宕可能來自于資產階級的軟弱性。顯而易見，人文主義者和殺父弒母這兩個結論之間難以自洽。

審美與意識形態屬性復雜地交織在文學文本中，構成了文學作品藝術和思想的完整性和統一性。然而，諸種批評的方法從不同視角對文學文本進行切入撕碎了文學文本。那么，它們之間的這種分裂、對峙勢必導致讀者看待文學作品的單一化和片面化。不僅如此，從審美或意識形態的視角出發對于同一文本進行解讀常常會帶來背道而馳的結論。這種背道而馳，在特殊時期，甚至能給作家帶來極大的災難。例如，蘇俄時期一大批的流亡作家，他們的作品在今天看來都是非常好的藝術作品，從當時意識形態的角度出發，他們不得不與他們的作品一起流亡在外，直到“文學解凍”后被重新理解。

單一的審美或意識形態價值導向，不僅影響文學作品的價值流轉，影響文學批評的實踐和作家的文學創作乃至他們的個人的生活，而且對于讀者而言，還會導致他們整體想象力的匱乏和思維的異化。在《阿甘本文論視野中的詩與哲學之爭》一文中，作者借阿甘本文論談到，詩可以擁有對象，而無法認識對象，哲學可以認識對象，而無法擁有對象。但是人，作為一個擁有和認識客體的主體，是完整統一的。西方文化中詩與哲學的這種分裂，導致西方文化的精神分裂。正是這種客體的外在分裂，導致人的主體的內在分裂，從而產生了異化，即“主體無法完全擁有知識之客體，無法經驗人的完整性，從而導致了自我和文化的異化”[12]。推而廣之，西方越來越精細的學科分類正在進一步的加劇人的異化。同樣，在文學創作和文學批評的實踐領域，文學審美和意識形態之爭導致了文學客體的分裂，這種分裂導致了主體只能從單一的審美層面或意識形態層面認識文學客體，而無法對之進行完全把握。不僅如此，對于文學作品過度的意識形態的解讀不但給作品本身帶來災難，很有可能也給作家的生活帶來災難。藝術創作本是高度個人化的活動，文學作品里面所凝結的亦不過是個人對于審美和世界的認知和思考，意識形態無論從作品內在或外在哪一方面進行強勢介入，都會給作品的藝術性帶來大的傷害。與此同時，這種介入也可能導致現實世界的紛爭。

與阿甘本的文論相對應的是本雅明的救贖意識。本雅明認為：“本原世界的完整與合一就在于它是上帝完成他的創造之后，看到一切都很好（善），并給予祝福的世界。而‘人道的誕生，即人的語言、人的法則、主體的誕生、標志著人與自然、與世界分裂開來。正是這種分裂開啟了以‘破碎性、瞬間性、偶然性為特征的現代化進程。”[13]面對現代化的產生的問題，只有通過拯救，才能恢復到本原世界的完整性。可以看出，本雅明與阿甘本在分裂和恢復完整性這一對命題上有著某種內在的一致性。他們對于現代性的異化和分裂都有相似的描述，對于拯救和恢復完整的人性都抱有一致的期待。正是在此意義上，文學的審美和意識形態之爭應當走向和解。無論是作家還是文學批評家抑或讀者，都應當還原對文學藝術完整性的理解。審美和意識形態屬性，應當和諧地共存于文學實踐的過程中，而不應該有人為地割裂。這不僅是為了維護文學作為一門藝術的完整形態，更是為了人的完整性，保護我們的想象力和世界的和平。在這一點上，中國傳統的審美方式更有助于從整體感知和把握對象，相比西方的知識體系，中國古典藝術哲學及天人合一的世界觀在面對對象時更具有維護其完整性的優越性。

三

保護文學藝術的完整性，就像保護莎士比亞和堂吉訶德永遠不受來自審美或意識形態領域的單方面審判。作家、批評家和讀者不應當人為地對任何一部作品進行審美和意識形態屬性的劃分和割裂。否則，好的作品便難出現或存活下來。

以帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》[14]為例，該小說描寫了一代知識分子在俄國十月革命到兩次世界大戰期間顛沛流離的命運。主人公日瓦戈醫生學識淵博，又是詩人，他身處戰爭與革命的洪流中，并未被裹挾，而是獨立于時代的主潮之外。目睹滿目瘡痍的俄羅斯大地，他保持著一顆憂傷又敏感的心靈。由于對生活和大自然的熱愛，他對摧毀生活的戰爭理所當然地心存不滿。小說通篇彌漫著濃郁的抒情氣息，表現出知識分子在動亂時代一顆孤獨敏銳的內心世界。小說帶有一定程度的自傳性。然而，該作品未能獲準在國內出版，并被《新世界》主編認為是“小說精神是仇視社會主義的，表明了一系列反動的觀點，說明十月革命是個錯誤……”，而后《日瓦戈醫生》被翻譯成意大利文首先在米蘭出版，并很快成為西方世界的暢銷書。1958年，該作品獲得諾貝爾文學獎。與此同時，西方輿論界開始圍繞《日瓦戈醫生》進行炒作，認為該作品“傳達了俄羅斯歷史上悲慘的40年的控訴”，并標示著“自由俄羅斯之聲在重新回蕩”。蘇聯被西方輿論界激怒，帕斯捷爾納克也招致了無情的攻擊和批判。蘇聯各大報刊譴責他是“社會主義的污蔑者”“蘇聯人民的誹謗者”“猶太”“叛徒”等。該獎項不僅未給作家帶來福音，反而帶來災難，蘇聯當局甚至要將作者驅逐出俄羅斯。為了能夠繼續在作家所熱愛的那片土地上生存，帕斯捷爾納克放棄了領取諾貝爾文學獎的機會。此后很長一段時間里，《日瓦戈醫生》都只能在除了蘇俄以外的其他西方國家發行。直到1986年蘇聯作家協會為帕斯捷爾納克平反，《日瓦戈醫生》才得以在蘇聯國內發行。

“帕斯捷爾納克事件”充分說明了當文學作品被意識形態利用和干預后給作品本身和作家個人所帶來的打擊和災難。對于帕斯捷爾納克來講，《日瓦戈醫生》在某種程度上是他個人的心靈寫照，雖然描寫了革命和戰爭，但與革命戰爭無關。它是對一代知識分子在戰爭期間內心彷徨、迷茫的詩意表達。站在人道主義的立場上，作者對于戰爭和革命持一種懷疑的態度。但如果從意識形態的角度進行解讀，《日瓦戈醫生》對于蘇聯革命的懷疑，理所當然地犯了政治不正確的錯誤。然而作為藝術作品，帕斯捷爾納克的所塑造的俄羅斯大地上憂傷的心靈，和作品本身的詩性表達，以及他的人道主義關懷，都是這部作品的成功之處。

只有對一部文學作品給予審美屬性和意識形態的全面關照，才能獲得對這部作品的完整把握。只有對文學作品的全面關照，才能讓每一個時代的作家作品都獲得被理解和被寬容的可能。我國著名哲學家湯一介先生認為“自由即創造”，無論是文學創作還是文學批評，只有獲得內在的自由舒展，不被審美或意識形態的單方話語霸權所統治，才能顯現出無盡的生命力和創造力。

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