苗族服飾圖案滋養(yǎng)黑白木刻探討

夏在希

摘 要：苗族服飾紋樣內(nèi)容和形式源于苗人的生活和情感世界，其生存的環(huán)境造就其服飾紋樣的內(nèi)容，這些紋充滿著豐富的想象力和歷史沉淀。這種造型方式的平面性、共生法以及時(shí)間的平面表達(dá)，對(duì)一直以來(lái)受西方寫實(shí)素描影響很深的黑白木刻造型而言，是一種從本源出發(fā)的啟示。

關(guān)鍵詞：苗族服飾圖案;黑白木刻;造型;啟示

1 我國(guó)黑白木刻的歷史與現(xiàn)狀

我國(guó)20世紀(jì)30年代興起的黑白木刻版畫，既有中國(guó)古代的復(fù)制木刻的基因也有西方美術(shù)的影響和改造。40年代后期，中西文化進(jìn)一步的融合，在黑白木刻上表現(xiàn)為刀法、黑白分割組織、凹凸刻法等，將其推到一個(gè)新的藝術(shù)層面。如黃新波的《賣血后》這幅作品構(gòu)圖飽滿新穎，將人物形象故意放大，并縮小周圍環(huán)境以此來(lái)表現(xiàn)賣血者因痛苦而所產(chǎn)生的虛幻感覺(jué)，作者用刀強(qiáng)勁有力以及整個(gè)畫面的黑白灰的對(duì)比突出賣血者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿和反抗。

50年代中期以后城市景觀和鄉(xiāng)村題材黑白木刻材涌現(xiàn)。如李樺《山區(qū)生產(chǎn)》，作者以精煉的刀法，表現(xiàn)出山區(qū)的地貌，以黑白的強(qiáng)烈對(duì)比和簡(jiǎn)單的人物造型表現(xiàn)版畫獨(dú)有的形式語(yǔ)言，看似簡(jiǎn)單的場(chǎng)景卻讓人感受到了寧?kù)o與祥和的意境。例如，彥涵的《老羊倌》這件作品表現(xiàn)的是一個(gè)陜北老牧民身抱小羊羔，深情地望著遠(yuǎn)方，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，用刀粗放，靈活多變的刀法，精雕細(xì)刻，其中羊羔用平口刀雕刻，很好地表現(xiàn)出綿羊毛的質(zhì)感，給人一種粗獷、豪邁、奔放的氣勢(shì)。李煥民的《攻讀》表現(xiàn)的是草原漢子對(duì)知識(shí)的渴望，只用了三種刀法，即圓口刀、平口刀、兩頭尖的刀，刀法靈活多變，其實(shí)井然有序，節(jié)奏感十足。

“文革時(shí)期”因?yàn)檎卧颍藗冏杂伞€(gè)性被壓抑，價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)。這期間作品只重宣傳而忽視審美和創(chuàng)造，如《大擺戰(zhàn)場(chǎng)》《一次較量》《車間擺戰(zhàn)場(chǎng)》，其作品特征構(gòu)圖造型“大、空、虛”，藝術(shù)手法模式化、公式化。

80年代中期以后，我國(guó)版畫在題材和內(nèi)容選擇上發(fā)生了重大的變化，由單一向多維;由民族向現(xiàn)代、國(guó)際;由現(xiàn)生活向社會(huì)關(guān)懷、個(gè)人情感轉(zhuǎn)向。“這個(gè)轉(zhuǎn)型期更側(cè)重從版畫本體角度探究，或闡述其媒體轉(zhuǎn)換的間接性特征，或把‘復(fù)數(shù)與‘印痕作為版畫的兩大關(guān)鍵特點(diǎn)進(jìn)行探討。”[1]老版畫家李樺也認(rèn)為：“生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，這種提法是片面的、狹隘的，它會(huì)使文藝創(chuàng)作只滿足于反 映生活，顯得干癟乏味。生活只是文藝創(chuàng)作的源泉之一，還應(yīng)有一個(gè)文藝家思想感情的源泉。可以說(shuō)，前者是外源泉，后者是內(nèi)源泉。”[2]這種觀點(diǎn)的提出表明個(gè)人意志增強(qiáng)，注重個(gè)人的感受和個(gè)體心理體驗(yàn)，有意與大眾審美心理拉開距離。如阿鴿、徐匡合作的《主人》作品傳達(dá)西藏人民翻身做主人的幸福感和自豪感。作品語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，為了突出主體人物形象以金字塔構(gòu)圖的，給人感覺(jué)其對(duì)象樂(lè)觀、自豪、可親可近。

90年代的黑白木刻也被用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，注重空間和物性產(chǎn)生的新觀念。如徐冰《析世鑒》這個(gè)作品作者花了2年時(shí)間，刻了近2000個(gè)假字，通過(guò)活版印刷做成卷本書。他認(rèn)為這書是“對(duì)人世間的分析與鑒戒”，“反映出作者非常極端、偏激的情緒”，“要罵倒一切，否定歷史”。[3]這種解釋不被多數(shù)人接受，但是不管從表現(xiàn)技法還是布展方式看，它在版畫史上都有不可磨滅的痕跡。

進(jìn)入21世紀(jì)后，黑白木刻創(chuàng)作方式也變得多種多樣，主要有觀念、主題、造型、構(gòu)圖、黑白處理、刀法組織等等構(gòu)成。每個(gè)藝術(shù)家更自由地在形式語(yǔ)言上通過(guò)刀法組織來(lái)表現(xiàn)個(gè)性。如王華祥《和冬青樹一樣高的秘密》，這幅作品采用平面視覺(jué)構(gòu)圖，刀法隨意多變，黑白灰處理恰到好處，人物形象采用夸張手法，有趣生動(dòng)，有一種虛幻的感覺(jué)。這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的直接挑戰(zhàn)，打破了版畫創(chuàng)造性局限的一面，畫面更多地是表達(dá)內(nèi)在精神世界，給人一種新鮮和別具一格的感覺(jué)。

2 苗族服飾圖案造型手法用于黑白木刻造型中

苗族服飾紋樣是苗族婦女們?cè)谄綍r(shí)生活中，通過(guò)觀察和提煉所總結(jié)出來(lái)的，它代表著一種生活傳統(tǒng)，其服飾紋樣的內(nèi)容和形式都來(lái)自她們的生活和情感世界。因?yàn)樗麄兯娴沫h(huán)境造就其服飾紋樣的內(nèi)容。各種各樣的紋樣都充滿著想象力和歷史沉淀。

龍的原型都不是單一的某一物類。在苗族服飾紋樣中有水牛龍、魚龍、鴨龍、船龍、蛇龍、羊龍、人龍、雞龍、虎龍、蜘蛛龍、椅子龍等等。苗龍的造型方式主要表現(xiàn)是：與獸類、蟲類、魚類的結(jié)合或變形;與鳥類、禽類的結(jié)合或變形;與花、草、植物的結(jié)合和變形;與各種勞動(dòng)用具或工具的結(jié)合和變形。比如水牛龍的造型是：頭長(zhǎng)得像牛頭，頭上長(zhǎng)著一對(duì)雄偉的犄角;身體則是蛇軀，滿身的花紋。

蝴蝶與樹圖案的生殖意向。又如，“苗繡與剪紙中的楓木——蝴蝶紋樣，所表現(xiàn)出來(lái)的就多是一派濃厚的生殖的氛圍;那橫斷面的楓樹心內(nèi)，不是繡著象征陰陽(yáng)交媾的太極圖，就是繡著小人胚胎或者繡著多子的石榴。”[4]在這樣的心理認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，楓樹和楓葉就被苗族婦女運(yùn)用到了服裝上。在畫面構(gòu)成中，楓樹和楓葉的外形幾乎都是以完整的造型出現(xiàn)，比如，把楓樹變成花環(huán)的樣子，然后把其他動(dòng)物紋樣包圍在它里面，以此來(lái)象征楓樹的母體地位。像這樣有著豐富寓意和充滿想象力的紋樣舉不勝舉，我們可以學(xué)習(xí)和利用把它轉(zhuǎn)換到我們的木刻版畫語(yǔ)言。筆者的黑白木刻《十二生肖系列》并嘗試了這種造型方法：十二生肖的概念來(lái)自古時(shí)候人們對(duì)動(dòng)物的原始圖騰崇拜，人們用動(dòng)物來(lái)借代序數(shù)符號(hào)與地支相配。在最初創(chuàng)意這一系列的圖案時(shí)，借鑒了苗族服飾紋樣的創(chuàng)造思路如將“喜豬”擬人化，穿上人的西裝、打上領(lǐng)結(jié)、穿上皮鞋，彬彬有禮卻滿腦子里想著吃的，嘴巴里還吃著雞腿寓意著屬豬的人生活舒適快樂(lè)，同樣也不乏童趣。又如“威兔”，兔子本來(lái)是比較靦腆和膽小的，但是作者在創(chuàng)作時(shí)恰恰把它設(shè)計(jì)成了威武而又機(jī)智勇敢的“威兔”大哥，像超人一樣可以為弱小者樹立榜樣清除障礙。而這一形象的最初來(lái)源于筆者的先生。他就是一個(gè)勇敢、機(jī)智、威武的超人。這一象征手法和苗族服飾紋樣里的形象造型來(lái)源一樣。

苗族服飾紋樣里的幾何圖案也是相當(dāng)豐富多彩，它們有圖案的單獨(dú)意義也有組合圖案的整體象征意義。苗族服飾紋樣的這種追求，如黑格爾說(shuō)：“外在的現(xiàn)象符合心靈，并成為心靈的表現(xiàn)”。她們不是對(duì)物象自然形體的單純模仿，常把特定的情感與觀念同視覺(jué)形象真實(shí)感結(jié)合起來(lái)塑造物象。常用方法有：第一，聯(lián)想與幻象，比如牛變龍、龍變仙女、魚變龍等等，其圖式夸張怪異、充滿想象力。第二，異質(zhì)同構(gòu)，將兩個(gè)不同事物取其部分聯(lián)系在一起，其造型出來(lái)的形象有趣而生動(dòng)。第三，幻化空間，苗族服飾紋樣里所營(yíng)造的空間非西方美術(shù)史里可以量度的三維空間，它是一種不可度量的幻化空間，需要用心靈去感受和遨游在其中。第四，全方位空間及面面俱到，利用平面構(gòu)圖營(yíng)造空間體積。如“蝴蝶媽媽”紋樣，常常是蝴蝶媽媽的形象處于中心位置，在其周圍有鳥、人、龍、楓樹、花草等作向心或放射構(gòu)成。第五，利用曲線表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感和流動(dòng)感。喜歡用曲線，比如飛躍的馬，馬是由許多的圓形組合而成。這五點(diǎn)如果我們巧妙地應(yīng)用在我們的木刻版畫里面，比如將它常見的幾何紋樣轉(zhuǎn)化為我們的刀法組織，筆者認(rèn)為刀法組織是木刻獨(dú)有的、無(wú)可取代的，也是木刻的最本質(zhì)、最核心要素，它必將為我們的黑白木刻版畫添光添彩。

3 苗族服飾圖案造型法對(duì)黑白木刻造型的啟示

今天，我們的思想、文化結(jié)構(gòu)、審美格局已經(jīng)發(fā)生了很大的變革。當(dāng)今藝壇中西文化藝術(shù)融合，藝術(shù)更加國(guó)際化是勢(shì)不可擋的歷史潮流。所以要學(xué)習(xí)和借鑒苗族服飾紋樣的造型方式、豐富的想象力、語(yǔ)言表達(dá)方式以豐富黑白木刻，這也是筆者對(duì)苗族服飾紋樣研究所得的啟示。概括起來(lái)主要有：

第一，將人與廣闊的自然聯(lián)系在一起，人、動(dòng)物、植物均處在一個(gè)層次上，不受物種、時(shí)間、空間的局限，在超時(shí)空中互相融合和聯(lián)系，通過(guò)想象、夸張創(chuàng)造出新的形象。第二，好的藝術(shù)源于生活而又回到生活，苗族服飾紋樣里的一切構(gòu)思都來(lái)源于生活，在生活的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)造，我們的木刻版畫也應(yīng)該如此。第三，構(gòu)圖方面的平面性、裝飾性、意象性很具有國(guó)際性和現(xiàn)代美感，我們得吸取其精華。

以上是筆者個(gè)人的粗淺認(rèn)識(shí)，苗族服飾紋樣帶黑白木刻的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，在以后的時(shí)間里將對(duì)此主題更加深入的研究。

參考文獻(xiàn)：

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