女性繪畫由魏晉至唐的演變

肖雅萍

【摘 要】女性繪畫在我國人物畫中占有非常重要的地位。顧愷之是優(yōu)秀的魏晉人物畫家，周昉是唐代出色的仕女圖畫家，二位都具備各自時代的繪畫特色，也最具代表性。本文主要以顧愷之與周昉為例，從繪畫技巧、人物形象、與繪畫風(fēng)格等方面，借助具體畫面來分析從魏晉至唐代的女性圖像演變及其背后的時代審美與文化變遷。

【關(guān)鍵詞】女性圖像；繪畫風(fēng)格；審美

一、顧愷之與周昉

（一）身份

顧愷之，字長康，小字虎頭，晉陵無錫人，官至散騎侍郎，亦是當(dāng)時文人名士，長于詩賦繪畫，被譽(yù)為：“才絕、畫絕、癡絕。”是一代人物畫之高標(biāo)。

周昉，字景玄，官至宣州長史。《圖繪寶鑒》中說周昉“傳家閥閱，好屬文；窮丹青之妙。游卿相間，貴公子也。從以上對二人的簡要說明中可以看出，二人都屬于“文人名士”階層的畫家。

（二）繪畫表現(xiàn)

1.用筆

顧愷之與陸探微都屬于“密體”畫派，線條舒緩而緊湊。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論顧陸張吳用筆中說到：“顧愷之之跡緊勁連綿，循環(huán)超乎，調(diào)格逸異，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”其繪畫用筆具有“圓轉(zhuǎn)連綿”的特點，如“春云浮空”、“流水行地”著重表現(xiàn)出流暢綿長，卻又不失去遒勁柔韌。其發(fā)展了戰(zhàn)國時期的“高古游絲描”并將其大量使用到人物畫的創(chuàng)作當(dāng)中。

關(guān)于周昉，《歷代名畫記》載其“初效張萱畫，后則小異；頗極風(fēng)姿。全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體?！薄秷D繪寶鑒》中說周昉“善畫貴游人物。作士女，多為秾麗豐肥之態(tài)；蓋其妙所見然也?！?/p>

在仕女畫創(chuàng)作上，周昉具有很高的造詣。周昉曾經(jīng)師從張萱，后來逐漸形成自己的繪畫風(fēng)格。并形成了與吳道子“吳家樣”同樣出色的“周家樣”。在已有線條描法的基礎(chǔ)上，周昉還獨(dú)創(chuàng)了筆觸細(xì)膩的“琴絲描”。在其代表作《簪花仕女圖》中多采用鐵線描與游絲描，顯示出人物的婀娜體態(tài)，人物的紗質(zhì)衣物，則采用了葉蘭描，營造出飄逸流利的效果，凸顯出衣物質(zhì)感。

2.設(shè)色

從現(xiàn)在流傳的顧愷之的作品來看，其畫面古樸而淡雅，《列女仁智圖》與《女史箴圖》畫面均設(shè)色恬淡或不設(shè)色，只在人物肘關(guān)節(jié)及衣褶堆疊處使用了暈染法以加強(qiáng)空間縱深增強(qiáng)人物立體感。湯垕在《畫鑒》中評價其畫：“傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾”。在繪畫中使用淡設(shè)色能夠有效地突出人物主體，使得人物表現(xiàn)更加完美，營造出玄澹高古的審美感受。

周昉的繪畫“衣裳勁簡，彩色柔麗”體現(xiàn)出柔美疏淡的特點。黃伯思的《東觀余論》說：“設(shè)色濃淡，便是得顧、陸舊法”。在《簪花仕女圖》中，為了塑造空間體積感也在人物衣紋上運(yùn)用“陰陽凹凸法”加以渲染。宮女們的透薄的紗衣與敷染淡色膚如凝脂的手臂，互相映襯，給人以柔和恬靜的觀感。

3.人物塑造

魏晉時期士人對神仙真人的向往與自我風(fēng)度的追求十分強(qiáng)烈。于是飲酒服藥、追求骨感美成為一種社會風(fēng)尚。如衛(wèi)玠“不堪羅綺”，王戎“雞骨支床”，這種崇尚骨感的審美也體現(xiàn)在人物繪畫中，例如陸探微“秀骨清像”式的繪畫風(fēng)格。顧愷之的女性人物繪畫也凸顯了這一特點，如《女史箴圖》中各個女性人物長頸削肩，身材比例均纖細(xì)而修長。

由于前文已經(jīng)提到，魏晉時期的列女圖是以規(guī)戒的文本為藍(lán)本而創(chuàng)作出來的作品。這就相當(dāng)于將文字轉(zhuǎn)化為圖畫，圖中人物成為了一種禮教符號。畫中所描繪的場景也大多都是循規(guī)蹈矩的禮節(jié)場面，是高高在上的人物行為規(guī)范，雖然畫面表現(xiàn)的情節(jié)取材于現(xiàn)實生活，但卻與現(xiàn)實生活保持著嚴(yán)肅的距離，讓人肅然內(nèi)省。

周昉所處唐朝中晚期，由于政治與經(jīng)濟(jì)的繁榮，人民生活富足，以豐腴為美也逐漸成為一種審美傾向。而這一傾向很大的助推力來源于深受唐明皇寵愛的胖美人楊玉環(huán)，在她的引導(dǎo)下，唐朝女性身材大都趨于肉感。再者，唐代武則天作為我國第一位女皇帝登上政治舞臺，提升了女性的社會地位。女性可以參加戶外運(yùn)動，甚至可以率兵打仗，對女性的束縛變得松弛。所以周昉筆下的仕女大多體態(tài)肥碩，身寬幾乎是顧愷之《女史箴圖》中的女性體量的倍數(shù)。湯垕評價其仕女形象“多秾麗豐肌，有富貴氣”。

從周昉的繪畫內(nèi)容看，大多描繪的是貴族女性們悠閑自在的日常生活。從外在形象與內(nèi)在氣質(zhì)上表現(xiàn)出女性的美麗?！俺山袒?，助人倫”的繪畫目的也漸漸淡薄了。仕女圖畫逐漸從教化的神壇逐漸走向世俗，真正意義上地表現(xiàn)出女性在現(xiàn)實生活中的自然狀態(tài)。

4.繪畫主張

“傳神寫照”是顧愷之最重要的繪畫理論，同時進(jìn)一步提出“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”要想準(zhǔn)確體現(xiàn)出人的形象氣質(zhì)與內(nèi)在精神，對眼睛的刻畫是關(guān)鍵。例如為裴楷畫像時，在裴楷臉上添上三根毫毛，則使人物“如有神明”，在為謝鯤畫像時認(rèn)為應(yīng)該將謝鯤置于山谷丘壑之中以對應(yīng)人物的氣質(zhì)。

通過觀察其《列女仁智圖》、《女史箴圖》與《洛神賦圖》的摹本，我們甚至可以清晰地發(fā)現(xiàn)每一組人物眼神交流的軌跡，這些軌跡支撐起了畫面人物的精神流通，使人物神氣得以兩全。顧愷之在瓦棺寺畫《維摩詰像》準(zhǔn)確地表達(dá)出維摩詰的病態(tài)，并不是通過肢體的造型或生活器具的搭配，而僅僅是通過對人物神情的準(zhǔn)確把握與細(xì)致的描繪來達(dá)到“使人填咽”的驚人藝術(shù)效果。

周昉承襲了顧愷之的這一繪畫理論并將其付諸與繪畫實踐。曾有故事記載，他與韓干都為郭子儀的女婿趙縱畫像，兩幅畫難分高下，而趙縱的妻子認(rèn)為周昉的所畫的趙縱“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿?！边@與顧愷之的“傳神寫照”是一脈相承的，他們的作品都能夠準(zhǔn)確刻畫人物外在形象，而且能夠準(zhǔn)確體現(xiàn)人物心理與性情。

二、具體作品比較——《女史箴圖》與《簪花仕女圖》

（一）作品意義

顧愷之的《女史箴圖》與周昉的《簪花仕女圖》都是以女性為題材的繪畫作品。

從創(chuàng)作方式來看，《女史箴圖》是顧愷之根據(jù)張華的《女史箴》創(chuàng)作的圖卷。而《簪花仕女圖》則是描繪了唐代貴族婦女的日常生活情趣。

從作品意義來看，顧愷之的這幅作品主要通過塑造一些列道德高尚女性的形象來完成及強(qiáng)化文學(xué)作品所表達(dá)的勸誡思想。而周昉的作品則以女性形象及日常生活出發(fā)展現(xiàn)出對女性美的關(guān)注，而并沒有體現(xiàn)出教化色彩。

周昉的仕女圖沒有訓(xùn)誡意圖，他的繪畫肯定了女性的自身的美麗，受到了女性及男性乃至統(tǒng)治者的欣賞。豐富了仕女圖的內(nèi)在意義并擴(kuò)大了其影響力。

（二）作品畫面

《女史箴圖》是以畫面表現(xiàn)故事情節(jié)的作品。重力線條的使用相對減少，線條變得柔和細(xì)密，人物因此顯現(xiàn)出輕松自然的狀態(tài)。畫面淡雅古樸，不設(shè)背景，著力表現(xiàn)人物表情及心理狀態(tài)，通過變化的人物組合及日常器物來表現(xiàn)空間變化與轉(zhuǎn)換故事情節(jié)的作用。

從細(xì)節(jié)來看，人物衣褶不再是繁復(fù)的堆疊，而是呈現(xiàn)出規(guī)律性的疏密變化。作者有意削弱了女性外在形象，只有飄飛的裙擺與披帛顯示出運(yùn)動的態(tài)勢與空氣的流轉(zhuǎn)。可以看出作者在繪畫時刻意對外在形象的簡化而重在美化人物的內(nèi)在品質(zhì)。

《女史箴圖》中更值得強(qiáng)調(diào)的是人物的精神與情感更加突出。在馮媛?lián)跣芤还?jié)中，張牙舞爪撲面而來的黑熊，驚慌失措的侍衛(wèi)，哭泣奔逃的宮人與從容勇毅，絲毫不迫，眼神堅定的馮媛形成了鮮明的對比。

《簪花仕女圖》絹本設(shè)色，橫卷，橫180厘米，縱45厘米，畫面內(nèi)容主要分為采花、賞花、漫步、戲犬四段情節(jié)。描繪五位妝容艷麗的貴族婦人及一位侍女閑逸的生活和憂怨無聊的內(nèi)心情感。

畫中線條委婉含蓄，多以力度適中的中鋒運(yùn)筆來塑造人物圓潤豐肥形體，人物衣著設(shè)色更加艷麗沉著，用石色來表現(xiàn)人物衣飾同時用透明水色稍加補(bǔ)充，紫、朱、三青、石綠、橙、黃交相輝映， 冷暖色調(diào)相互對比，達(dá)到“羅薄透凝脂”審美效果。相對《女史箴》圖的簡單設(shè)色，《簪花仕女圖》更加絢爛而細(xì)膩。同時作者放大了對于人物細(xì)節(jié)的描繪，例如衣裙上的圖案、人物的妝容、以及發(fā)型的裝飾都極為細(xì)致。從這些細(xì)節(jié)當(dāng)中，我們可以讀出當(dāng)時社會風(fēng)氣以及人們審美重點的轉(zhuǎn)變。

周昉的這幅作品人物在數(shù)量上少于《女史箴圖》，主要采用散點式構(gòu)圖，人物分布均勻，疏落有致。以簡單的植物、動物來營造畫面氛圍，增加生氣，表達(dá)情感。

三、列女圖到仕女畫

（一）魏晉列女圖

西漢劉向的《列女傳》是以教化古代女性和“戒天子”為目的而創(chuàng)作的，共分為七卷。劉向在《別錄》中交代，在完成《列女傳》之后，將其“畫之于屏風(fēng)四堵。”于是，繪畫與文本及歷史故事開始在同一畫面中被表現(xiàn)出來。

魏晉時期的列女圖像主要承襲了前代列女圖像教化、紀(jì)念與裝飾的功能，主要是羅列并圖畫具有道德教化與倫理借鑒功用的女性形象。 雖然社會對女性的內(nèi)在品質(zhì)精神已經(jīng)開始關(guān)注，但仍然囿于氏族家庭與社會道德體系當(dāng)中，以禮教思想依然占據(jù)主導(dǎo)地位。

從具體的作品來看，不論是戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》還是顧愷之筆下的《女史箴圖》、《列女仁智圖》、《洛神賦圖》，畫面中的女性都呈現(xiàn)出謙卑溫順的形象，這也恰恰刻畫出儒家文化中的理想女性形象。

魏晉的時代大多數(shù)文人名士加入到了人物繪畫創(chuàng)作的隊伍，使得魏晉這一時期的人物繪畫充滿了文化涵養(yǎng)，烈女形象美麗的同時具有豐富的情感變化。人物繪畫繪畫理論得到極大程度的豐富和完善了。顧愷之的“傳神論”依然適用于當(dāng)今的人物畫創(chuàng)作。

（二）唐代仕女圖

“仕”與“女”二字合并的“仕女”這一稱謂在唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中始用以特指貴族婦女，在北宋郭若虛所撰的《圖畫見聞志》中說，“佛道人物，仕女牛馬則近不及古……”開始確立了仕女畫作為這一畫科的名稱。

有別與魏晉時期的混亂與黑暗，唐朝的政權(quán)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)富庶，民風(fēng)開放，南北文化交融，整個社會呈現(xiàn)出一種自信而磅礴的盛唐氣象。唐代的女性豐腴的體態(tài)、艷麗的妝容、性感大膽的衣著所構(gòu)成的女性美也成為了大唐氣象的重要表現(xiàn)。女性審美也使唐代仕女畫與其他時代的作品相比有著自己鮮明的特點。

與進(jìn)行描繪不同，由于唐代社會對于女性變得寬容，禮教的束縛相對較少，女性由魏晉時期的教化符號逐漸成為一種獨(dú)立的審美對象。仕女畫家以男性的審美眼光、獨(dú)特的情懷與濃郁的才華以及世俗的審美趣味來表現(xiàn)出女性形象。

四、總結(jié)

從魏晉時期的“明勸誡，助深沉”的列女圖到唐代注重日常美麗精妍的仕女圖，記載著女性題材繪畫的轉(zhuǎn)變，而通過對不同時代，畫家及其作品的分析與對比我們可以發(fā)現(xiàn)繪畫偏好與審美需求隨著時代的變遷而呈現(xiàn)出不同的面貌。

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