人類學視域下巖畫研究方法的思考（之一）

摘 ? ?要： 本文在閱讀A Companion to Rock Art一書后，對以往巖畫研究中的固有范式進行反思，探討巖畫研究與民族志、圖像學之間的多維關系，從人類學視角下審視巖畫的研究方法并提出新的觀點。

關鍵詞： 巖畫 ? ?研究方法 ? ?人類學

A Companion to Rock Art[1]是人類學系列叢書中的一本探討巖畫研究的論著。輯錄了21世紀以來全世界各地巖畫專家對以往巖畫研究的反思和最新的研究。本書的出發點在于對以往出色巖畫研究成果進行展示，更重要的是在以往考古學研究方法的基礎上，更加深入地從巖畫本體，以及本體之外的所有可能與巖畫產生關系的方向進行細致深入的討論。書中所輯文章的作者來自世界各大洲，力求多學科多角度多地域地討論。本書的兩位編者喬·麥克唐納（Jo McDonald）與皮特·萬斯（Peter Veth）都是來自澳大利亞的考古學家，從事巖畫研究都超過30年。喬·麥克唐納在澳大利亞國立大學擔任研究職位，同時任西澳大利亞大學巖畫研究和管理的主任，研究方向為沙漠巖畫、澳大利亞及北美地區的巖畫。皮特·萬斯同時在澳大利亞國立大學和西澳大利亞大學任教，從事巖畫的土著文化研究及巖畫斷代研究。本文以書中涉及巖畫的方法論與角度，結合國內研究概況從以下幾方面討論：

一、民族志與巖畫

民族志既是田野研究方法又是理論成果。首先，作為人類學研究中一項重要的研究方法，民族志經歷了從19世紀的早期實踐到20世紀初馬林諾夫斯基科學系統的調查和文本，再到對以往民族志的反思、繼承和重新建構的后現代主義民族志幾個階段，在這個過程中不斷確立了民族志于人類學研究的重要地位[2]。其次，民族志作為一種理論成果，是非常吸引人的人類學論著，相關學者會從中獲得信息和資料。A Companion to Rock Art中多篇文章提到了民族志之于巖畫的重要性。本文在探討民族志與巖畫問題時從這兩方面探討。

首先，要思考的問題是，在運用民族志方法對巖畫進行記錄、研究時，如何發現和描述巖畫與其所在地區人群之間的關系。建立巖畫與當地人群的關系對于目前的國內研究巖畫而言是一項艱難的工作，但有跡可循。青藏地區巖畫多是與當地宗教信仰有關，如今他們的信仰依然在延續，作為信仰目的的類似行為依然在進行，如巖畫旁都會有刻有六字真言的石頭，或六字真言直接覆蓋于巖畫上面，形成疊壓打破的關系。巖畫在藏區就不是孤立的一種文物歷史，而是一種現代依然延續的石刻文化的一部分。現代的藏族人群將巖畫稱之為“自顯像”，認為它并不是由人制作的，而是自身神性的一種顯現。此時，藏區巖畫與當地居民的關系就可以建立起來。隨著巖畫研究的不斷深入和擴展，與歷史文化關系的密切聯系，越來越多擁有巖畫這項寶貴資源的地區開始利用巖畫建立文化品牌，他們會用各種方式對巖畫進行和表述和建構，這時，人與巖畫的另一種層面的關系得以展現。并不能概述所有巖畫與人的關系，可當我們運用民族志方法研究巖畫，試圖找尋巖畫與人的關系，可以為我們提供一個新的思路。在以考古學為基本研究范式的基礎上，我們應該思考在人類學視角下巖畫與人的關系。

其次，當民族志作為一種研究成果和參考文獻時，民族志和巖畫的關系得以以另一種形式展現：在國外巖畫研究中，會將民族志作為巖畫的發生、制作和意義的論證證據，并常常試圖從中得到與巖畫相關的文化行為。他們通常會運用演繹法【理論（文化行為體系理論）→模式（民族志、文獻等）→資料、分析（巖畫）】或歸納法【資料、分析→模式（民族志、文獻等）→理論（文化的概念）】這兩種邏輯方法對巖畫進行合理的解讀和闡釋，這是我們以往研究的固有模式。這種模式在解讀巖畫中發揮了重要作用，但就民族志使用的范圍和界限卻始終不能給出明確的回應。A Companion to Rock Art中J.大衛·路易斯-威廉姆斯（J. David Lewis - Williams）在論述巖畫與薩滿的關系中指出，巖畫是研究薩滿的重要物質載體，薩滿也是巖畫研究一種重要的理論方法，但二者并不是充分必要條件。J.大衛·路易斯-威廉姆斯首先討論了什么是薩滿這一問題，并就此問題從現象學和神經學的角度考慮，同時考慮巖畫在薩滿群體中的社會作用。在J.大衛·路易斯-威廉姆斯的研究中，找到了明確的民族志資料可供研究。

民族志的證據說明了San（南非一處巖畫點）地區的人制作巖畫的原因。他們制作了圖像作為“力量的貯存”（特別是大羚羊），還用貓科動物的形象表現薩滿巫師。一些渴望向他人證明自己掌握雨的人（神）可能會創造可以掌握雨的氛圍。同時，我們可以看到一些為了整個社群而冒險導致精神錯亂的薩滿巫師。對San地區來說，力量存在于許多“強大”的事物中，如某些動物（特別是羚羊）到昆蟲（如蜜蜂），還有一些特殊的人（如薩滿巫師或青春期的女孩）[3]。

J.大衛·路易斯-威廉姆斯有了民族志資料后，解釋巖畫的過程變得比較明朗。但他也提出了這些民族志使用的諸多條件和限制，他認為這些民族志是土著居民用思維方式和習語解釋巖畫圖像。在通常情況下，這些解釋并不“透明”，因為他們的思維方式和習語需要被研究者二次解讀。

有明確的民族志記錄的巖畫其實并不多，沒有相關的民族志記載的巖畫占絕大多數，需要用多元的視角解決巖畫中遇到的問題。我們需要分析景觀的位置構成、圖像構成及一些特殊圖像的意義內涵。J.大衛·路易斯—威廉姆斯認為，一些特定的幾何圖形通常與薩滿的產生有關，但不能完全將其歸咎于與薩滿。如果一處巖畫只包含了一種幾何形狀，研究人員便可以將這些巖畫與薩滿中出現的各種各樣的視覺現象進行比較。同時，他利用更多的案例，例如西歐舊石器時代晚期洞穴巖畫、非洲布須曼巖畫和北美巖畫等，說明巖畫與薩滿的關系。在A Companion to Rock Art的另一篇文章中，安杰伊·羅茲瓦多夫斯基（Andrzej Rozwadowski）對西伯利亞巖畫中探討了巖畫與土著薩滿之間的關系。他認為，盡管目前巖畫與薩滿之間的研究已經被爭論了很長久，并且始終在一種困境中無法走出，但對于西伯利亞（被稱為薩滿的故鄉）的巖畫來說，巖畫可為薩滿教的研究提供細致入微的理解。安杰伊·羅茲瓦多夫斯基認為“薩滿和巖畫研究是現象學與歷史學的交鋒”。

綜上所述，我們對于巖畫的研究，不僅應該看到巖畫本身，即對巖畫本體進行更深入的年代學判定、圖像、制作手法等方面的研究，更應該把巖畫視為一種活的、具有很強生命力的文化遺產加以研究。對巖畫進行田野民族志研究，可以使人類學對巖畫研究產生更深遠的影響。除此之外，巖畫與民族志的更好結合使用對于二者的研究進程都有重要的進展，民族志為巖畫研究注入了動態的血液。然而，不管巖畫是否有民族志的記載，解釋都應該是謹慎的。如果巖畫與民族志有明確的關系，那么對于我們研究無疑是一件好事，但我們需要對民族志中的解釋和當地土著的解釋進行二次解讀和分析，其中必定有二次主觀的危險性。如果巖畫與民族志無法建立聯系，那么我們首先要對巖畫進行多元分析，判斷它與特定視覺現象的關聯程度再做分析。一味建立聯系或一味分割孤立都是不對的，這與相關文化背景構成緊密相關。

二、巖畫圖像研究

A Companion to Rock Art書中有部分文章專門探討了巖畫研究中關于圖像模式的探索。因為巖畫存在方式的特殊性，導致它成為一種較為孤立神秘的文化遺存，年代、內容、文化內涵都難以得出準確的結論。一般情況下，我們在做巖畫研究時，對巖畫圖像進行描述和解讀是一項基礎性工作。另外一種情況是我們能依靠的證據只有巖畫本身的圖像。這就會涉及圖像學的諸多問題。

“圖像”一詞來源于西方藝術史譯著，通常指image，icon，picture和它們的衍生詞。Icon原意指希臘正教的圣像，所以作“圖像”用的主體含義為圖形程式，現在多譯為“譜像”。Image有幾種主要詞意：①心像、印象，指圖形在觀看者心中構成形象認知的心理過程。②塑像、肖像、圣像，也包含圖形程式的意義，與icon同。③映像或翻版、復制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。④在心里對形象的描繪。Picture的名詞原意為圖畫、照片、電影、映像等，指圖像的具體物質性存在。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）將圖像學從一種輔助性的研究手段擢升為一門獨立而成熟的學科。對于圖像作品解釋的三個層次：第一層次：前圖像志描述，解釋對象是自然的題材，受控于對風格史的正確了解。第二層次：圖像志分析，對象為約定促成的題材，受到把握不同歷史條件下運用對象和時間表現特定主體和還年的方法的因素的掌控。第三層次：深層次意義的圖像志分析，受到對各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現人類心靈基本傾向的方法的把握[4]。

由于具有年代、意涵、文化屬性等諸多不確定性，導致巖畫并不如其他圖像類型的圖像學研究深入。但巖畫中圖像模式的探索可以基于巖畫中圖像出現的形式、頻率、特征等，在綜合巖畫本體之外一些因素的判斷，我們試圖尋找巖畫中是否存在一種可以探索其意義的模式。這種模式的找尋方法是多樣的。意大利卡莫諾史前藝術研究中心主任埃馬努埃爾·阿納蒂（Emmanuel Anati）致力于對巖畫圖像的研究，他根據巖畫圖像的表現方式將巖畫分為三種類型：象形文字、表意文字和心理文字。不僅表現在巖畫上，而且在其他裝飾藝術中出現。同樣，三種類型的概念表達還存在于藝術創作的其他領域，例如音樂和舞蹈。阿納蒂認為，三種圖像類型的關聯與組合方式反映了人類認知系統的基本模式， 象形文字（和神話文字）：是一種我們可以識別的真實或虛構的物體，擬人或類似動物的形象。“它們通常是句子的主語，而表意文字則是動詞和形容詞”。表意文字：是重復和組合的符號，有時被稱為獸形和擬人形圖解，木棍，樹形，陰莖和女陰符號，圓盤形，點和線的組合。重復性與關聯性存在于許多表意文字的常規概念之中。心理文字：是不可識別的標識，似乎既不代表物體又不代表符號。它們是暴風中輸出的能量，表達了某種感覺或者更微妙的感知，它們在句法中通常代表感嘆號。這三種類型在不同年代中出現的頻率和組合樣式是不同的。阿納蒂提出的這三種類型有助于我們對巖畫圖像模式的探索，并且可以進一步判斷巖畫表達的內容。阿納蒂對于巖畫圖像的解讀，是建立在全球巖畫的普遍性的基礎上。他將巖畫作為一種世界語言系統分析，認為巖畫是人類最初的圖像語言，交流所用的原初的表述思想的圖像[5]。

A Companion to Rock Art中愛麗絲·汀特布斯（Alice Tratebas）利用巖畫圖像的變量統計某一區域巖畫模式建立社會與巖畫之間的關系。她解釋了北美地區巖畫和西伯利亞地區巖畫在早期的關聯，探索了懷俄明州早期狩獵巖畫凸顯的風格的相似性，利用巖畫中的文化因素解釋區域和區域間的文體同質性（Homogeneity）。通過對比來自懷俄明州的最早的巖石藝術，以及西伯利亞的中伊澤河地區的巖畫，她對亞洲最古老的巖畫風格圖像模式的探索，在亞洲的幾個可能的起源地區做了一個很好的示范。事實上，她認為這些起源的多樣性可能解釋了北美巖畫傳統的多樣性。愛麗絲·汀特布斯利用動物巖畫的風格、數量、變量對圖像的模式進行分析，這種方式使巖畫圖像模式以數據和圖表的形式展現出來，展示出的問題和結論更具有說服力。巖畫的圖像模式探索，一方面需要國內巖畫專家更加深入地認識圖像學理論，另一方面根據本地區巖畫及所在環境的特征，可以有一些新的研究方法的介入，例如愛麗絲·汀特布斯將變量統計用于巖畫圖像模式研究。

圖像模式是我們可以接近巖畫制作者思維模式的通道，需要我們回歸到圖像本身。巖畫對于當時的人群來說是一種強大而有力的媒介，是一種由視覺理解而完成的符號系統，符號背后又是一個思想的復合體和復雜的社會。所以，對于圖像模式的探索是我們認識巖畫制作者的直接方式。

參考文獻：

[1][3]Jo McDonald and Peter Veth. A Companion to Rock Art[M]. Wiley-Blackwell，2012.

[2][英]馬林諾夫斯基，著.梁永佳，李紹明，譯.西太平洋上的航海者[M].北京：華夏出版社，2002.

[4][德]潘諾夫斯基，著.戚印平，范景中，譯.圖像學研究——文藝復興時期藝術的人文主題[M].上海：上海三聯書店，2011.

[5][意]埃馬努埃爾·阿納蒂，著.張曉霞，張博文，譯.世界巖畫——原始語言[M].銀川：寧夏人民出版社，2017.

項目基金：2018年度國家社會科學基金重大項目，中國北方巖畫文化遺產資料集成及數據庫建設，項目編號：18ZDA328。