試論觀念、行為與越劇清板形成的內在關聯

董澤奎

摘 要：清板是越劇板式體系中較為特殊的一種，其形成與越劇音樂的發展歷史有緊密聯系。清板是由越劇慣用的“清篤”單一音樂形態，逐漸轉型過渡為一種只在過門輔以管弦伴奏的特殊板式，故仍具有“徒歌”即興的特征。追溯越劇的歷史可以發現，清板的形成在很大程度上受到了當時觀眾的接受心理及文化認同的影響，并因此構成了清板形成的內在機理。

關鍵詞：越劇清板;行腔方式;接受心理;文化認同

1 清板形成的歷程

1.1 越劇音樂及越劇清板

越劇發源于浙江嵊州一帶，乃古代越國之地，故稱越劇。“它是由說唱藝術‘落地唱書發展而來”，[1]落地唱書向戲曲過渡的第一步是小歌班（也稱“的篤班”），此后又經歷了紹興文戲時期和女子越劇的轉變，最終定型為“越劇”。

越劇的音樂結構，一說屬于板式變化體，另一說則認為越劇音樂屬于聯曲體及綜合體的范疇。錢法成等人在《中國越劇》一書中指出，“越劇音樂的結構形式，屬于單一聲腔的‘板式變化體”;[2]蔣菁《中國戲曲音樂》一書中提到，“20世紀以來蓬勃發展起來的地方戲曲如越劇、評劇等大都屬板腔體式”;[3]周大風在《越劇音樂概論》中同樣認為越劇“屬于板式變化形式”。[4]此外，將越劇劃入“聯曲體及綜合體”范疇，主要是夏野在《戲曲音樂研究》中提出的。[5]盡管學者們持有不同的觀點，但仍可看出，認同越劇音樂為板式變化體結構的屬多數。

越劇板式中，清板是較為特殊的一種。實際演出時，清板無管弦伴奏，以敲擊鼓板來填充伴奏部分，偶用彈撥樂器略為襯托，仿佛運用了白描的手法，著色不多卻使演唱的內容更為突出，這是清板區別于其他板式的明顯特征。也正因為如此，蔣菁在《中國戲曲音樂》一書中明確指出，清板“并不是一種板式，而是一種演唱的形式”。[3]包澄潔在《中國戲曲音樂近代史》中同樣認為清板不具有板式結構特征，“僅是一種演唱方法而非唱腔板式……是不附伴奏的吟誦性唱段……”。[6]

具體來講，清板的特殊性在于它“因循唱腔”的音樂特征，即只規定所屬唱腔乃是不附伴奏的清唱。以傅（全香）派《梁山伯與祝英臺·樓臺會》“記得草橋兩結拜”一段為例，這段唱在尺調腔上展開，先由特慢板絲弦轉清板，后轉快中板清板，最后在慢板清板上結束。這段唱腔行腔過程中是不附伴奏的清唱，其音樂內部的節奏因素，則是由特慢板、快中板、慢板等數個板式來規定的。

1.2 “清篤”與清板

早期越劇行腔時曾慣用不托絲弦的清唱，與清板極為相似，這種較為單一的形態被稱為“清篤”，它在很大程度上阻礙了越劇向成熟劇種的發展。20世紀一二十年代，小歌班時期多次嘗試進駐上海失敗后，藝人們開始解決小歌班存在的問題，特別是行腔單調貧乏的問題。

其一，藝人們模仿“紹興大班”的正宮調，確立了以1—5定弦的正調絲弦，“產生了一凡、二凡、三凡即（慢、中、快）的板式”。[7]由此，唱腔的板腔體結構基本形成。其二，為了取代過去的人聲幫唱過門的古老方式，樂師們先是創作了起調過門和唱段暨落調。唱段暨落調是指在四句唱詞以上的不同唱段間和主唱結束之后的伴奏。[7]在此基礎上，樂師們又將唱段暨落調分為韻音式的句間過門及獨立性的落調過門，從而解決了唱段之間的過門問題。[7]其三，樂隊大量借鑒民間傳統器樂音樂的創作技法，對演員的唱腔做了分解、加花等處理，改良和豐富了唱腔的伴奏方式。

伴奏和過門的確立最重要的意義就是打破了越劇演員使用“清篤”一唱到底的窘況，拓展了越劇音樂的發展手法。這種唱腔配以絲弦的表現形態被稱為正調絲弦，成為男子紹興文戲時期的基本聲腔。

盡管“清篤”漸漸退出了越劇舞臺，但不可否認的是，它對越劇音樂的影響甚為深遠。自小歌班出現算起，到為唱腔配以伴奏的任務基本完成為止，越劇使用“清篤”的時間有近20年，“清篤”成為越劇誕生之初的文化表征，同時也影響了一大批觀眾對越劇音樂的認同。余樂在《越劇音樂的溯源與發展》一文中描述了一個事例，足見“清篤”對越劇觀眾的影響之深。嵊州一帶的鄉民們最初聽到正調絲弦時表示很不習慣，“尤其是那些聽慣了小歌班‘清篤的老觀眾，甚至在臺下高喊‘唱清篤！要唱清篤”。其時，為了滿足觀眾的需求，藝人們開始嘗試將“清篤”與正調絲弦相結合，創作出了一種過門配以伴奏、唱腔仍保留“清篤”的方式，謂之正調清篤，在越劇音樂向前發展與觀眾的口味之間采用折中之法。到了女子紹興文戲時期，正調清篤的音樂形態便以清板的形式確定了下來。

2 越劇清板的成因及內在機理

戲曲作為一種表演藝術，其審美價值是在“創作者—作品—觀眾”的交往系統中完成的。在這個系統中，創作者完成作品僅是第一步，作為系統終端的受眾，則是通過舞臺表現傳遞的信息來獲取創作者意圖。重要的是，在這個過程中觀眾會通過自我解讀而產生新的認識和解釋，此時的作品才真正被賦予了現實意義。同時，觀眾的反應也會即時反饋給創作者，進而影響創作者不斷地調整。在筆者看來，清板的出現所體現的意義和價值，是基于觀眾的理解而存在的，故而研究清板的形成及內在機理必須從觀眾的觀念和行為入手。

2.1 觀眾的接受心理對清板形成的影響

蒲亨建在《音樂的刺激與感知》一文中，通過分析觀眾對交響樂與獨奏曲的不同感知，提出“在音樂欣賞過程中，欣賞者的接受心理具有一種本能的適應刺激物能量變化的調節機制”的觀點。[8]觀眾在接受不同程度的刺激時，會有不同的適應機制，可能會表現出不同的適應現象。這是由于觀眾在接受刺激時，會主動追求深層次的感受，而接受的刺激信息一旦超過自身的心理負荷能力，他們便會轉而尋求淺層次的體驗感受，于是表現出消極適應的現象;若觀眾受到的刺激信息在其心理負荷能力之內，他們則會繼續追求深層次的體驗感受，此時便表現出一種積極適應的現象。

顯然，正調絲弦所涵蓋的音樂信息量遠比“清篤”要多，它給觀眾帶來的聽覺刺激會更強。然而，對于習慣了“清篤”的觀眾而言，過多的正調絲弦遠超其“心理負荷能力”，于是便出現要求“清篤”回歸的現象。據此來看，越劇觀眾的接受程度以及應勢形成的文化沖動，共同形成了推動藝人們推出正調清篤的動力。

2.2 觀眾的音樂認同對清板形成的影響

認同一詞最初被用于心理學研究，用來解釋個體對他人的趨同心理。后來這一詞被廣泛應用于社會科學的不同領域，認同的概念具有了更為多元的向度，例如文化認同、族群認同、民族認同、國家認同等。隨著應用領域的不斷擴展，認同的核心概念趨于泛化。簡單來講，認同的基本內容是認識自我與他者的同一性及差異性，是“求同”與“存異”同時發生的一個過程。基于此，音樂的認同可以視為是主體識別音樂與他者音樂之間形成的同一性及差異性的過程。

音樂的認同過程必須受到音樂文化的“限制”，“必須放置在某種音樂文化屬性或一系列相關的文化屬性的基礎上”來實現認同主體的行為。[9]趙書峰在《“認同的力量”/“逃避統治的‘藝術”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻》一文中指出，“所謂的區域音樂認同就是在文化審美與建構方面呈現的趨同性或同質性特征。同時也是與長期的社會歷史發展語境中形成的文化圈緊密聯系的”，[10]這一表述既申明了認同主體在文化審美及其建構過程的趨同性，又強調了歷史文化對認同對象的限定性。

回顧正調清篤的形成，不難發現音樂認同在這個過程中產生的影響。嵊州觀眾在習慣“清篤”的過程中逐漸認同了它特有的音樂文化屬性，在對越劇音樂的審美及其建構方面趨于同質性，并漸趨固化。作為借鑒外來戲曲的正調絲弦，其內聚的文化屬性與“清篤”有所不同，這是當時的嵊州觀眾所不能認同的。藝人與觀眾在意識到兩者“差異”的同時，產生了“求同”的心理需求，于是越劇藝人們針對觀眾“要清篤”的要求，采用正調清篤的表現方式，獲得了觀眾的認同，這才有了清板形成的基本條件。

在筆者看來，“清篤”這種音樂形態的確有它特殊的藝術魅力，在大多數劇種以齊備的文武場音樂烘托唱腔時，近乎白描的吟誦式唱腔，恰恰符合了越劇內含的文化特質與藝術品格，這也是它能夠深得觀眾認同的一個原因。

3 結語

正如梅里亞姆（Alan·P·Merriam）所說，“音樂的聲音是人類行為過程的產物，人類行為過程又是由創造某一特定文化的人們的價值觀、態度和信仰決定的”。[11]嵊州觀眾通過表達自己的情感需求，闡釋“清篤”在越劇及越劇觀眾中存在的文化意義，而正調清篤的出現正是這些觀念和行為的產物。換言之，觀念和行為是推動清板形成的內在機理。

通過對越劇清板的成因及其內在機理的一番梳理，筆者以為，在戲曲作品不斷出新的今天，我們也應該有意識地把目光投向戲曲藝術賴以生存的文化土壤，了解觀眾對戲曲音樂的期待，洞悉他們對戲曲藝術的文化意義的接受心理，方可使古老的戲曲藝術得到持續性發展。

曼弗雷德·普菲斯特（Manfred·Pfister）曾就戲劇創作完全忽略當代觀眾的結果做出推論，假如過分追求形態上或意識形態上的創新，終將導致戲劇作品無人問津，戲劇家只能期待能夠接受和認同其作品的觀眾出現，這種“損害當代觀眾或讀者的期待視野”的做法必然會得不償失，“如果作者意圖取得審美交流上的成功或經濟上的回報（或是二者兼而有之），他就必須在文本創作過程中顧及觀眾的愛好和知識背景”。[12]本文發掘越劇清板形成內部機理的目的即在于此。

參考文獻：

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[3] 蔣菁.中國戲曲音樂[M].北京：人民音樂出版社，1995：38，308.

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[5] 王賽，洛秦.中國戲曲音樂研究學科的“奠基之作”——論夏野先生的《戲曲音樂研究》及其影響和意義[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2017（04）：96.

[6] 包澄潔.中國戲曲音樂近代史[M].北京時代華文書局，2016：165-166.

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[9] 胡斌.文化認同——音樂人類學研究的重要理論視角[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2010（03）：73.

[10] 趙書峰.“認同的力量”/“逃避統治的‘藝術”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻[J].民族藝術研究，2016，29（06）：29.

[11] 艾倫·帕·梅里亞姆（美）.音樂人類學[M].穆謙，譯.陳銘道，校.北京：人民音樂出版社，2010：6.

[12] 曼弗雷德·普菲斯特（德）.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波，李安定，譯.北京廣播學院出版社，2004：39，40.