《狗十三》：父權(quán)變奏曲

杜雨婷

【摘 要】電影《狗十三》講述了少女李玩從本我到超我的成長過程。母親形象的缺失將父親放置于一個救贖者、養(yǎng)育者、掌控者的位置上，但與此同時，少女李玩身上的差異也不斷被父親以愛的名義規(guī)訓(xùn)，最終成為家庭和社會培養(yǎng)出來的意識形態(tài)國家機(jī)器的一顆螺絲釘。本文將從女性主義、女性青年亞文化、他者的客體三方面入手探討影片中父權(quán)的另一種隱性建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】狗十三;女性青年亞文化;父權(quán);意識形態(tài)

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）08-0080-02

一、父權(quán)的變奏

阿爾都塞將意識形態(tài)定義為“個人同他所在其中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的想象性關(guān)系的再現(xiàn)”，并指出意識形態(tài)對人的控制是隱秘的，我們并不能意識到它的存在和效果。換言之，真正的意識形態(tài)是隱形且無處不在的，而所有能被指認(rèn)出的意識形態(tài)，都是失效的意識形態(tài)。所以，當(dāng)女性主義和性別平等已成為一種普遍的認(rèn)知時，當(dāng)紳士風(fēng)度已成為一位男士的標(biāo)配時，當(dāng)一切風(fēng)平浪靜，父權(quán)還存在嗎？

影片的第一個高潮，少女李玩的寵物狗不慎丟失，全家找尋未果，后媽找了同一品種的狗聯(lián)合全家欺騙李玩，這就是之前丟失的狗狗愛因斯坦，李玩“不懂事”地拒絕相信，與每個人發(fā)生對抗，但看見爺爺因找狗負(fù)傷，瘸著腿從屋里出來，小女孩就不得不選擇沉默，后被趕來的父親揍了一頓。這種“暴力”在所有孩子的成長中都發(fā)生過，但這不僅僅是暴力，也是一種來自父親的親情和愛，正如父親所說“我這都是為你好”，所以父親打李玩的這場戲，包含著父女雙方復(fù)雜的情感，特別能建立劇中人和觀眾之間共鳴，老中青三代都可能會從中找到自己的感情點(diǎn)。當(dāng)風(fēng)波過后，父親哭泣，李玩坐在父親膝蓋上聽父親溫和地表白對女兒的愛，覺得自己對女兒做的所有過錯都能夠被原諒，都能被合理化，小女孩就算委屈也無法再鬧。而實(shí)際上，整部影片也都是依靠著父親的暴力與父親的愛，推動著情節(jié)的發(fā)展和少女的成長。

對于父權(quán)的主流表述是勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出：“女人在父系文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強(qiáng)加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔。[1]但隨著時代的發(fā)展，兩性之間也越來越平衡，父權(quán)開始以全新的方式——攜裹著紳士態(tài)度、攜裹著付出、攜裹著保護(hù)、攜裹著愛滲透至我們的生活。2012年，綜藝爆款《爸爸去哪兒》開啟了真人秀節(jié)目新篇章。呼喚爸爸，尋找爸爸，使爸爸在孩子的日常生活場景當(dāng)中顯影并且突顯。而它的魅力就在于母親的缺席，在于父親對母親角色功能的替代。但我們需要謹(jǐn)記，真人秀不是一個單純的即時傳播，是一個選擇、捕捉、記錄、重組的過程。[2]至今《爸爸去哪兒》已播出六季，雖然近三十位爸爸性格迥異，但嶄新的“父親”的形象正在被社會所建構(gòu)，“父親”二字已不再是權(quán)威、武斷、至上的代名詞，他可以不完美，可以不是超級英雄，他變成了一個養(yǎng)育者，一個保護(hù)者，一個愛的呵護(hù)者，變成了母親的替代品，這儼然是在柔化和改寫以往的父權(quán)邏輯。

《狗十三》中，父親希望女兒成績能夠更好，而要求李玩放棄物理興趣組轉(zhuǎn)去學(xué)英語，以給錢的方式討好女兒被拒絕后，買了只狗予以補(bǔ)償，后又因狗傷害女兒，為了家庭去應(yīng)酬，為了愛不讓女兒喝酒，而又為了家庭讓女兒喝酒，處處以“對”的方式教育女兒希望女兒更優(yōu)秀。每一個出發(fā)點(diǎn)都是為了家庭為了愛，但又以溫柔的、愛的名義殺死了女兒的青春。但我們不會因?yàn)楦赣H的一句“我這是為了你好”而忽略這種被愛修辭的更為隱蔽的父權(quán)的回歸，這只是一場以愛之名的政治的實(shí)踐，是父權(quán)隱秘的以新的表現(xiàn)形式和編碼系統(tǒng)自我彰顯。

另一方面，爺爺角色的設(shè)立也再次重溫著父權(quán)。影片很多細(xì)節(jié)表示出爺爺對孫女是有點(diǎn)溺愛的，但爸爸打李玩的這場戲中，爺爺選擇了默不作聲，因?yàn)槔钔嬗|碰到了他們秩序的底線，在他對李玩的愛和李玩挑戰(zhàn)的秩序面前，他選擇了秩序。[3]爺爺同時一樣是一位父權(quán)至上的角色，這就是社會文化的縮影，大家都處于這樣的環(huán)境中，這也再次說明了阿爾都塞所說的意識形態(tài)是無意識的。

二、女性青年亞文化

有關(guān)青年亞文化的特點(diǎn)，迪克·赫伯迪格用“抵抗、風(fēng)格、收編”三個關(guān)鍵詞闡釋了青年亞文化的精神內(nèi)涵，指出青年亞文化在導(dǎo)向、內(nèi)容特征和出路三方面的特征[4]，而大部分青春成長題材電影主角會選擇男生，例如《那些年，我們一起追過的女孩》《陽光燦爛的日子》《艋胛》都是寫男生的成長，他們的成長會是一種更激烈的方式，也更具戲劇性和視覺感，更能凸顯與主流意識形態(tài)的對抗性。

而女孩們的青年亞文化以不同于男性的方式，巧妙地安排了自己的文化生活，即依靠父母與老師不贊同的穿戴、化妝等消費(fèi)主義的方式構(gòu)建一種團(tuán)體式抗拒。她們不用像男性所創(chuàng)造的那些諸如摩托少年、光頭少年的亞文化一樣，承擔(dān)那樣高的風(fēng)險，而可以在一種相對安全的環(huán)境中建立起自己的亞文化。[5]

“我不是非得要一只狗。”導(dǎo)演在處理李玩找狗這場戲時，故意把時間拖長，拖到她和家人的情緒都到了臨界點(diǎn)，拖到甚至觀眾都難以接受，最終雙方積蓄的力量爆發(fā)。女孩的歇斯底里同時也是對生長環(huán)境、對父權(quán)的發(fā)泄。“我總得愛一個人吧”。這是李玩堂姐失戀后的一句臺詞，更是處于青春期的女生的一種無意識狀態(tài)，她總要把過剩的荷爾蒙有所安置，對象是誰不重要，重要的是情感要有所安置。因此面對男朋友不愛的“叛變”，堂姐的情感沒有依附了，迷茫又失序。麥克盧比在《工人階級女孩與女性文化》一文中指出工人階級少女的反學(xué)校文化同樣是對支配文化的一種抵抗，所不同的是，這種抵抗從另一方向把女孩重新送回被支配的位置，婚姻、家庭生活、時尚和美都對女性的反學(xué)校文化產(chǎn)生了巨大影響，這也清楚證明了這種所謂抵抗活動的內(nèi)在矛盾。[6]堂姐正是這樣一個矛盾的產(chǎn)物，她更像是一個在被父權(quán)馴化過程中不自知的孩子，一方面堂姐聽話、學(xué)習(xí)好，正在被社會認(rèn)同的意識形態(tài)所建構(gòu)，而另一方面她談戀愛、去酒吧，還殘留著少女身上的無意識叛逆，是主流與非主流的融合體。即對應(yīng)前文所說的“在一種相對安全的環(huán)境中建立起自己的亞文化”。而李玩在被社會規(guī)訓(xùn)的過程中充滿了與主流意識形態(tài)的對抗，她對于大人的欺騙與食言充滿抵觸，又不想與主流意識形態(tài)同流合污。

三、他者的客體

《狗十三》圍繞少女和狗的故事展開，從李玩不喜歡狗到逐漸習(xí)慣愛因斯坦，到陪伴、丟狗找狗、不得不承認(rèn)另一條狗是愛因斯坦、再失去、再尋找，與真的愛因斯坦相遇而不相認(rèn)，直至最后吃狗肉，達(dá)成與成人社會的和解，逐步喪失了自我的主體性，成了他者的客體。阿爾都塞在《意識形態(tài)國家機(jī)器》一文中認(rèn)為：“社會機(jī)構(gòu)、學(xué)校、家庭及傳媒等國家機(jī)器可以通過自身意識形態(tài)作用，將主體擱置在具有象征秩序的各種社會關(guān)系中‘他者是規(guī)范，‘他者是秩序，‘他者是社會意識形態(tài)‘無處不在的目光。”[7]每一件事的發(fā)生都是李玩一步一步成長的標(biāo)志，而每一次成長也都是基于感性身體上的微控制，即“生命政治中對身體的微觀控制”，也就是朗西埃在《政治、同一化和主體化》一文中提到的“治安”。他說，那種存在于社會“管理共同體之中的人們的聚集、他們的共識，它建立于對位置與功能進(jìn)行等級性的分配，我把它稱為治安 （police）……治安，在作為一種粗暴的鎮(zhèn)壓力量之前，首先是一種干預(yù)的形式，它規(guī)定了可見者和不可見者，可說者和不可說者”。[8]父親在家中掌握話語權(quán)，他是“可見者”“可說者”，他可以決定狗的去留，決定李玩的興趣班，決定什么時候去科技館;而飯局上領(lǐng)導(dǎo)是“可見者”“可說者”，他決定了父親的時間，決定了哪種文化應(yīng)該被崇尚，決定教條該被信仰。而李玩身為一個沒有話語權(quán)的“不可見者”“不可說者”，在經(jīng)歷了一系列“治安”行動后，在俄狄浦斯階段，她開始渴望父親所象征的一切，即作為主體的“我”所具有的特征，所以在飯局上即使面對曾經(jīng)難以接受的狗肉也可以大方接受，這既是少女對父權(quán)的妥協(xié)，也是體制的勝利。朗西埃說，在古代賽西亞人那里，將奴隸的眼睛挖掉是一種治安，而如今少女的規(guī)訓(xùn)也是。

參考文獻(xiàn)：

[1]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[C].上海：上海文藝出版社，1995.

[2]戴錦華.失蹤的母親：電影中父權(quán)敘述的新策略[N].海南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2015（8）.

[3]曹保平，吳冠平，馮錦芳，皇甫宜川.狗十三[J].當(dāng)代電影，2014.

[4]迪克·赫伯迪格.亞文化：風(fēng)格的意義[M].陸道夫等譯，北京大學(xué)出版社，2009 ：19.

[5]默克羅比，安吉拉，后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].田曉菲譯，中央編譯出版社，2006.

[6]羅剛，劉象愚，文化研究讀本[C].中國社會科學(xué)出版社，2011：27.

[7]章旭清.“他者”與“解構(gòu)”—女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀[N].徐州師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（1）.

[8]朗西埃.政治的邊緣[M]，姜宇輝譯，上海譯文出版社，2007.