淺談戲曲“歷史劇”

李凱

【摘 要】戲曲舞臺上的歷史劇該如何定義，以及被定義之后的歷史劇該如何進行改編創作，在當今時代，這似乎是一個仍舊需要繼續探討的問題。本文便是以一些前輩學者關于歷史劇的已有觀點論述為基礎，結合自己對于戲曲舞臺上歷史劇的創編感悟，嘗試著來對“歷史劇”進行一種更富于時代特色和實踐可行的新定義，新解釋。

【關鍵詞】歷史劇創編;故事;歷史事件;歷史思想;發展式概念

中圖分類號：J827 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）04-0019-02

毋庸置疑，戲劇是一類專用來講故事的藝術形式，無論是傳統戲曲還是話劇，也不管是采取傳統表達方式，還是運用新式實驗性創意形式，它的最終落腳點還是要回歸到“講故事”之上。而所謂的“故事”，作為文學體裁的一種，側重于事件發展過程的描述，強調情節的生動性和連貫性，較適于口頭講述。[1]我們不妨就從這樣一個關于“故事”的定義中來尋一些由“歷史”走向“歷史劇”所需要遵循的一些規律和步驟。第一，它是文學體裁的一種，是文學便有虛擬存在，便須加工方成;第二，側重于描述，強調情節的生動和連貫，這樣的概括聽上去就不該是純粹的歷史所需要具備的特征;第三，故事一般較適合于口頭講述，這說明在講故事之時，是存在施受二者的。究其上述三點，我認為，歷史劇的定位最終還是需要回歸于“劇”本身，應該通過“演”的虛擬情境，以藝術美的形式搬演于舞臺，呈現給大眾以發揮其娛樂功能的。畢竟，以豐富的外在美取勝，是戲曲必須具有的藝術特征。[2]因此，本著這樣的創作編演目的，歷史劇首先要做到的，就是讓歷史劇里的那些歷史，變得有意思起來，而不是簡單地將歷史事實利用詳細冗長的舞臺語言鋪攤開來。

論及近現代戲曲舞臺上的“歷史劇”，前輩學者對此已有較多的學術文章及專著篇章進行過一定論述，這百家爭鳴般的學術討論之中自然不乏許多值得參考的觀點。明史專家吳晗先生在《論歷史劇》一文中提到的“歷史劇與歷史有聯系，也有區別”這一觀點，在為歷史劇這一戲曲題材提出一個毋庸置疑的素材來源和概念基底之外，也為關于歷史劇概念定義和創作實踐豁開了一道口子。[3]之后李希凡先生在此基礎之上，撰文從歷史真實與藝術真實應于歷史劇創作中如何實現有機統一的角度進行了論述。諸如此類的學術文章，既為我們界定和研究歷史劇提供了有益的思路，也為我們當下社會歷史劇的繼續研究發展和創意創作提供了一定的思想指導。但即便如此，現如今關于“歷史劇”的概念定義，仍存在含糊不明之處，而且在作為表演藝術的創意創作方面，我們對于“歷史劇”復排和新編的關注和投入力度也有所不足。這種情況的出現，當然不能簡單地以一種或者幾種因素就做出推斷，甚至下定結論。在我看來，這樣現象的出現，是由多種復雜的因素造成的，但其中最重要的因素，我想可能還得回歸到“歷史劇”這三個字背后所存在的討論價值上——戲曲的表現形式以及編演體例與“歷史成劇”之間存在的矛盾。也就是說，我們現在所需要做的，讓歷史不脫歷史之根嵌套于戲曲體例程式，以及敘事節奏來實現形神兼合的劇作式“故事講述”。

歷史劇不僅僅應該被“定義”，而且更應該做到被“發展”。因此我認為，歷史劇的概念從一開頭就應該將“可持續發展因素”歸于其內的。而不是像吳晗先生在《論歷史劇》一文中所寫的那樣，按照某些因素將歷史劇分出新舊兩類[4]，我覺得這樣做其實是沒太大必要的，所謂的“舊歷史劇”在稍微修改之后完全便可以在如今的戲曲舞臺上實現煥然一“新”，如一系列三國戲以及楊家將戲，它們往往呈現給觀眾的狀態是新舊摻雜的，但這并不影響劇作搬演于舞臺之上時，觀眾對于此的審美體驗，也不會對此產生多大的新舊判別。我的意思是，歷史劇的內容本來便是取自歷史，自然所講皆為舊事，再加之歷史劇本身的特殊性——不適合于劇作之中加入太多的現代意識和現代思想，相較之其他類型的戲曲作品更排斥“舊人說新話”這樣形式的引入。當然，歷史劇本身雖不應該以新舊歸類分轄，但在觀眾審美和觀演環境等方面，卻還是需要仔細認真地做一番新舊辨別的。時代在發展，包含于時代之內的一切也都在隨之發展，說回到戲曲作為舞臺表演藝術本身，自然是需要將自己的發展與觀眾需求進行緊密結合。至于劇作與觀眾之間需要達成一種怎樣的效果，才算是創作編演成功，我認為余秋雨先生便說得很好，“觀眾是可以進入一個歷史的幻境之中的，也能在感情與共的同時調動理解的機制來保持歷史距離的。”[5]

當然，在順應該時代的同時也不能夠丟其根基。而歷史劇所謂的“根基”，換句話說，就是在改編創新之時，我們需要明確什么樣的劇目算是歷史劇，如何界定歷史劇，以及以怎樣的方式標準來行之有效地界定歸類歷史劇。現今隨著時間推移在不斷成為過去，歷史所囊括的范圍也自然在隨之變大，這樣看來歷史所代表的該是一種流動樣，拓寬式的范疇，但即便是如此呈現流動狀的范疇，也應該在創編時明確一定的界線。

例如，《打嚴嵩》是一出京劇傳統戲，故事情節主要圍繞御史鄒應龍和權臣嚴嵩兩人之間展開，而且該劇所立足的歷史背景也屬于“史實”，那么，這樣的一出戲算是歷史劇嗎？我認為是不該算的，因為這樣一出故情節在京劇舞臺上相比也算簡單的戲，盡管它所立足于的雖是真實歷史背景，但從這出戲所講述，所表演的內容來看，它更多是以“趣味戲耍”為敘事基調的。換句話說，它與歷史事件的反映和反思呈現而出的是一種獨立的敘事狀態，它在劇情發展結構上，是打完便劇終，笑過便了事的。我想這一點也印證了如此一出傳統戲的編演，從當時的出發點來看，便不再將歷史反思嵌套融匯于敘述內容中。所以我認為這樣的劇作，更偏于借歷史來講一件發生在過去，具有一定傳奇性故事的傳統戲，而且它在劇作內容和劇作思想方面，也是缺少一種厚重感和歷史性。

提及厚重感和歷史性，我認為在歷史劇當中，那樣一種歷史性氣息是應該作為敘事線索于劇作整體內容中進行持續性存在的。換句話說，我認為作為這樣一類劇作，它所反映的主題應該是要偏于莊重深刻的，而不是以逗趣獵奇為主，中間允許插科打諢，但劇作整體的基調應該是嚴肅的。當然在這樣的主題基礎之上，我們還需要繼續進行框架搭構和概念充盈的工作，而此類工作的繼續開展，我認為我們首先就要從主題框架具象地落足于劇作內容之中。正如我在前文所說的那樣，歷史劇終究是屬于“劇作”類型的，但歷史劇作為一類冠以歷史二字為前綴的戲曲類型，還是要與以講故事為主的一般傳統戲做出區分，而在這一點上，我認為主要的區別點應該著眼于對于歷史事件的使用和歷史思想的貫穿。舉個例子，比如我們要創編一出以馬嵬坡楊妃之死為敘事核心來反映安史之亂的歷史劇，我們可以允許在劇作中不出現楊貴妃、唐明皇等這些真實歷史當中存在的事件核心人物，而將該出劇作的敘事角度創意性地偏轉于那些親歷于“楊妃之死”當場的小兵小將身上，由其各類所見而生發出來的種種所感，來對該劇進行內容創編和思想融匯，我認為這樣的敘事創意和劇作結構完全是可以的。但我們在此之外需要保證的是，這樣的一出戲都始終要依托于“馬嵬坡事件”這一真實歷史來進行講述和反思。一言蔽之，就是可跳出歷史人物但不能脫于歷史事件，可轉嫁歷史情感但不能偏離歷史思想。當然，此話說來也不是落地便成絕對，所謂的“不能脫于歷史事件”，并非是要將歷史事件的細枝末節完全進行還原式的遵守，而是在考慮戲曲戲劇性的基礎之上，進行不違整體歷史事件發展軌跡的藝術加工，這一點在李希凡先生《“史實”與“虛構”——漫談歷史劇創作中的歷史真實和藝術真實的統一》一文中所提及的上海京劇院編演劇目《海瑞上疏》中對于“上疏”情節突破“史料的束縛”進行的藝術化處理，就很好地印證了這一觀點。歷史劇終究是戲，歷史只是它的素材，而不能完全成為衡量它的真實性的唯一標準。[6]

在戲曲編創演觀的整體過程當中，何為“歷史事件”，這樣的一個概念體會起來似乎簡單，但一旦開始要涉及解釋，就貌似沒那么容易了。比如我們對于明清小說的題材分類卻絕不可能以“歷史小說”一言概之。而且我們對于“歷史”和“過去”的概念在認識方面也有一定的含混——試問，現在的我們，可以認為歷史書上記載的那些事情已經可以算作是“歷史”了嗎？或許從概念上來說確實可以如此定義，但在我們生活于現在的實際認知里，尤其是當我們以“觀眾”身份來對此進行常識化的定義時，我們大多數時候并不會將過去等同于歷史，而且似乎在生活中也是存在這樣一種現象的——我們并不會將那些歷史書上所記載的事情一概都以“歷史”定義歸類于我們的記憶，而是以一種連我們自己都無法明確真正的分界點究竟在何處的方式來神奇地區分“過去”和“歷史”。這種現象究其為何如此，大大小小的原因雖有諸多，但卻并非是此篇論文所需要考慮的因素。不過我們從這一既存現象中，卻可以繼續為歷史劇的定義上一道概念性的框架，那就是我們現在所說的“歷史劇”，應該是屬于傳統戲中的再劃分種類，以傳統戲的編演架構為基礎，然后將這些外化形象與上文所論及的歷史事件以及內化思想相結合，在我看來，才是構成一出歷史劇的概念框架。當然這樣的概念也只是暫時的，畢竟時代在不斷發展，歷史在不斷推進，即便是回歸落足于歷史劇本身，它呈現出來的也是一種不斷在完善的發展狀態。

參考文獻：

[1]百度詞條“故事”相關定義.

[2]陳多.戲曲美學，成都：四川人民出版社，2001：355.

[3]張之微.二十一世紀戲曲學研究論叢·當代戲曲研究卷，合肥：安徽文藝出版社，2015：131.

[4]張之微.二十一世紀戲曲學研究論叢·當代戲曲研究卷，合肥：安徽文藝出版社，2015：129-130.

[5]余秋雨.戲劇審美心理學，成都：四川人民出版社，1985：378.

[6]張之微.二十一世紀戲曲學研究論叢·當代戲曲研究卷，合肥：安徽文藝出版社，2015：139.