隋代中期莫高窟藻井圖案研究

陳振旺 郭美娟 王愛婷

內容摘要：隋代中期南北一統，絲綢之路暢通，中西文化交流活躍，絲綢業和絲綢圖案繁榮發展，對莫高窟裝飾圖案產生了深遠影響。隋代中期藻井結構突破北朝模式，圖案內容推陳出新，胡漢雜糅，在繼承前期部分特征的同時開拓創新，汲取中原漢文化傳統，同時大量融匯中亞、西亞藝術，創造出諸多兼具中原和外來風格的圖案樣式。這一時期藻井圖案類型多樣，根據圖案結構和井心內容可歸納為四種形式。受中原畫風的影響，隋代中期莫高窟疏體與密體畫風并行，這在藻井圖案中有鮮明體現，這一時期藻井圖案繼續向織物性華蓋演變，部分圖案色彩華麗、構圖嚴謹，體現出向初唐過渡的特征。

關鍵詞：突破;轉化;推陳出新;寫實;胡漢雜糅;三兔紋;異獸神像

中圖分類號：K879.21 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2020）01-0051-09

Abstract： ?In the middle of the Sui dynasty， the unification of north and south China， the smooth traffic on the Silk Road， the active cultural exchanges between China and the West， and the prosperity of the silk industry and diversity of silk patterns had a profound impact on the decorative patterns in Mogao caves. The central ceiling structures dating from the middle Sui dynasty marked a breakthrough from the model of the preceding Northern dynasty， blending inherited features with creative new elements into a genre in which Han-Chinese and non-Han styles coexisted. While assimilating the cultural tradition of the Central Plains， this art also integrated many motifs from Central Asian and Western Asian art to create many patterns with both Han-Chinese and foreign styles. The ceiling patterns from this period can be classified into four types： lantern， lotus， lotus surrounded by flying apsaras， and honeysuckle tangled with lotus stems. Influenced by the painting style of the Central Plains， the shu-ti technique（“sparse style，” minimalistic painting with simple lines）was paralleled by mi-ti（“dense-style，”painting in an elaborate style）in the middle of the Sui dynasty， a significant conflux of artistic technique embodied clearly in these central ceiling patterns. With the secularization of Buddhism in the Sui dynasty， the ceiling patterns evolved into a fabric-like canopy that spread beyond the borders of the original works. The gorgeous color and rigorous composition of some of these patterns were developed further during the Early Tang period.

Keywords： breakthrough; conversion; innovate; realistic; mixture of Chinese and non-Chinese elements; three-rabbit patterns; auspicious animal statue

開皇九年（589），隋文帝兼并江左陳朝，南北一統，繼任者隋煬帝開通運河，打通絲路，國勢一度鼎盛，朝貢者盛況空前，與隋文帝崇佛相仿，二世隋煬帝亦篤行佛教。隋皇室崇信佛教，影響遠及敦煌，第二期石窟的興盛，應與這一潮流有關[1]。樊錦詩等先生在《莫高窟隋代石窟的分期》一文中認為，隋代中期石窟開鑿應在隋開皇九年（589）至大業九年（613）略后的這段時間[1]118。此期正值絲路暢通，南北統一，佛法大興，莫高窟開窟數量多達34個，藝術成就也為隋代最高。

隋代中期正值鼎盛，平陳以前，隋王朝只占據北方半壁江山，敦煌石窟里還沒有出現南北統一后的新內容和新形式。南北統一后，隋代統治者致力于河西經營，重視與西域各國的經濟文化交往，采取了一系列有利于經濟、文化發展的措施。敦煌在當時堪比絲綢之路咽喉之地，是中西文化匯集的都會，正如裴矩《西域圖記·序》中所記載的從敦煌通往西域的三條道路：“發自敦煌，至于西海，凡為三道，各有襟帶……總湊敦煌，是其咽喉之地。”[2]因此，在絲綢暢通、南北一統之特定時代背景下，外來文化大量涌入，南北文化廣泛交融，使得隋代文化帶有鮮明的整合性、過渡性和外來性，隋代中期莫高窟圖案正是這種特征的鮮明體現。

二 隋代中期莫高窟藻井圖案的特征

具體分析，隋代中期藻井圖案具有以下幾點特征。

（一）藻井結構突破北朝模式，蓮花圖案更趨本土化

隋代中期藻井結構突破北朝斗四套疊方井模式，結構相對嚴謹，內容豐富多變，繪制精細，兼具中原和外來風格。這一時期藻井中心方井井心寬大，便于設計新圖式，藻井圖案推陳出新，飛天從原先藻井角隅中飛出，圍繞井心蓮花飛翔，如第401、407窟等。現存的藻井圖案中，除第406、420窟之外，藻井中心桁條消失。隋代中期藻井的布局形制由北朝的方井、垂幔兩層結構，演化為方井、井外邊飾、垂幔三層結構，如圖1所示，邊飾層次增多，節奏感增強，成為此后隋唐藻井圖案布局的基本樣式。隋代中期蓮花圖案進一步向本土特征演化，除第410窟留有前期圓輪形蓮花的遺風外，其余諸窟井心是放射狀重層八瓣大蓮花，具有鮮明的本土特征，疊暈著色。

（二）藻井圖案進一步向織物特征轉化

隋代染織紋樣延續北朝紋樣中的菱格紋、對波紋、交波紋等內容的同時，孔雀、駱駝、獅子、翼馬、狩獵、胡人等具有西域特色的題材興起。整體上，隋代中期藻井織物性圖案特征更趨強化，莫高窟藻井和其他位置的紋樣大多可以從早在漢代的織錦紋樣和近在南北朝、隋唐的絲織物中找到出典。考古發現，各歷史時期都有大量供養佛像的幡蓋等紡織品不斷進入寺院石窟{2}。佛教藝術是世俗生活的直接反映，絲綢圖案的發展豐富著佛教裝飾藝術的內容，這也影響著莫高窟隋代圖案日漸向以織物圖案為特征的方向發展[9]37。在隋代壁畫和彩塑藝術中，眾多佛、菩薩、弟子和世俗人物的服飾圖案不僅紋樣精美，而且是當時多種染織工藝的折射。

佛教傳入中國后漸趨漢化，漢化寺院使用兩種形式的傘蓋，一種繪于建筑頂部的傘蓋稱之為“藻井”，另一種則以絲綢布帛為之，稱之為“華蓋”，如莫高窟第66窟壁畫中的華蓋。隋代以降，隨著中心塔柱窟的式微和覆斗頂殿堂窟的興起，莫高窟藻井形制也發生了深刻的變化，具有建筑性的斗四套疊藻井圖案逐漸被井心寬大的織物特征圖案所取代。如前文所述，這一現象是隋唐佛教本土化背景下佛教義理和儀軌轉變的折射。

西魏第285窟生動地展現出這種建筑性藻井向華蓋圖案過渡的特征，由于受早期建筑式圖案的影響，其藻井結構依然為模仿木制建筑藻井的疊澀式結構，取象于華蓋的羽紋和象征幄帳的垂額也被設計為四向放射狀垂幔，垂幔顯得整齊劃一和生硬，不似隋唐垂幔那樣隨風飄曳，但是藻井四角延伸出去的垂羽則取象于華蓋的下綴羽葆，整個窟頂圖案恰似奢華之幄帳。如揚之水先生所說，把一頂有表、有里、有帳頂、有垂帷的立體華蓋，轉化為鋪展開來的平面圖案用于窟頂，需要造型語言的轉換，如是化用新辭、融于舊典，營造出一種新的空間感受[9]22。

隋代中期部分藻井雖是三重套疊方井構架，然而除去套斗構架之外，內中主要紋飾都已變為新樣，這些紋樣從織物圖案中廣泛汲取元素，如菱格紋、波折紋和聯珠紋等。本時期三角垂帳精細華麗，帷幔襞褶作翻卷風動之狀，如莫高窟第401、407窟和第388、390、311窟（圖2），這些新變化形象地體現了隋代藻井向織物特征轉化之特點。另外，莫高窟隋代中期和后期聯珠小團花盛行，如第401窟，第402、56窟，其中心發散的團花造型可看作唐代寶相花的濫觴，如第401窟出現相對忍冬紋構成的花瓣，這一造型成為初盛唐寶相花花瓣的重要組成部分。

隋代中期部分洞窟藻井圖案趨于繁復，井外邊飾層次增多，如第403、405窟和第410窟邊飾都有四五層，邊飾內容有單葉藤蔓忍冬紋、飾小花的蓮瓣、飾圓形蓮花和對葉忍冬的垂角帷幔等，環形聯珠紋、條形聯珠紋和飾旋轉小花的蓮瓣紋則是隋代新出現的邊飾紋樣。第401、405窟和第407窟垂角紋以細波曲線勾邊，幔帷增飾一道鑲邊，襞褶作翻轉之狀，增強織物的飄動感。諸如此類種種圖案變化和繪制方法的革新，都進一步體現出隋代藻井圖案的織物性演化特征。第407窟藻井的菱格紋也是一種新紋樣，猶如錦上的鑲飾，是唐代菱格團花邊飾的萌芽（圖3）。第401窟藻井邊飾內容新穎，繪制精美，色彩艷麗，為隋代藻井圖案的代表佳作，顯示出更為強烈的織錦圖案特征（圖4）。林徽因先生認為，中國傳統建筑裝飾圖案同絲織物關系密切，敦煌邊飾受編織物花紋影響，乃至于可說是綾錦圖案的應用[10]。

從藻井圖案賦色角度來看，隋代中期藻井用線細膩流暢，不似北朝粗放，色調趨于華麗和熱烈，對比強烈。這是大一統之后受新畫風影響的結果，較之隋代前期圖案大不相同。隋代中期圖案色調日趨多樣化，除石青、石綠、土紅之外，中間色調大為增多，出現了許多以前不曾用過的顏色，如曙紅、橘黃、青蓮、橙紅、翠綠、金黃等，調色方法較之前代也有了很大的創新與進步，色彩使用范圍得到拓寬，如第401、405、407、420等窟藻井色彩明麗，層次豐富，有石青、石綠、淡綠、赭石、曙紅、青蓮等色，與北朝色彩單一、質樸，且普遍為暖色調風格相比，差異甚為鮮明。

（三）外來特點鮮明，胡漢雜糅

絲綢之路的商業往來，廣泛促進了中國與西域各國之間的物質和文化雙向交流，中國絲綢裝飾藝術的蛻變和織造工藝的提高，正是在這一雙向交流過程中完成的。紋飾之遷徙，時常伴隨民間商貿往來無意之間傳播，這種建立在文化和貿易交流基礎上的紋樣變遷，是隋唐時期圖案不容忽視的一大特色。例如隋代中期以后，幾乎所有的隋代洞窟中都有薩珊風格的聯珠紋樣，或為藻井邊飾，或為龕沿，或為邊界，或為菩薩的衣紋飾，大量盛行。除聯珠紋外，隋代藻井和其他位置還有坐獅、翼馬、狩獵、神獸等具有鮮明異域風格的祥禽瑞獸紋樣。因此，我們可以認為，經過魏晉南北朝時期多民族文化的交融，隋及其后的唐代文化已經不單純是傳統的華夏文化，而是以漢族文化為主體的并包胡、漢各族文化的結合體。正是這種南北、胡漢融合，使得隋代的裝飾紋樣在這種東西方雙向交流中產生了新的樣式，隋代莫高窟圖案也因此更加多姿多彩。

隋唐時期外來人士中，西域胡人特別是來自中亞的粟特人數量眾多，是推動隋唐盛世局面的一支重要力量。粟特人處于中華文明和西方文明大國（薩珊波斯、大食和拜占庭）之間，在當時的國際政治經濟、文化藝術交流中，扮演了重要的中介傳播角色[11]。在漢代文獻中，粟特最初稱“康居”，粟特之名始見于《后漢書·西域傳》，謂之“粟弋”[12]。《魏書》開始為粟特立傳[13]。《新唐書·西域下》形容粟特人，“善商賈，好利，丈夫年二十，去傍國，利所在無不至”[14]。此外，粟特人的工藝技術發達，織錦和金銀器遠銷四海，名揚世界。粟特工匠廣泛采納中國、薩珊波斯和拜占庭紋樣和緯錦紡織技術，后來居上，創造出舉世聞名的撒答刺欺織錦（ Zandaniji Silk）[15]。粟特人喜歡各種復合動物紋樣，如翼鹿、翼獅、翼馬，以及植物和人物的混合圖案等。從近年來出土的入華粟特人的墓葬中可以洞悉粟特藝術的風貌，由此可見莫高窟石窟裝飾紋樣藝術與他們的關聯。

魏晉南北朝時期，有許多外來的珍禽異獸出現在絲織品上，例如大象、獅子以及各種異獸神像等，這些外來動物題材的使用增加了織物的異域風情，也對當時的石窟和墓葬藝術產生了影響。受北朝異獸神像的影響，莫高窟北朝和隋代石窟圖案出現了各種祥禽異獸神像內容，隋代藻井圖案也有相應變化，井心蓮花中心出現三兔，四隅有異獸神像、飛天，如第305、401、420等窟，這與北魏馮邕妻元氏墓志蓋中央蓮花或盤龍戲珠，四角異獸神像或飛天布局極為相似。第401窟藻井井心四角各畫一身伎樂天，四邊分別畫瑞禽神獸，四角畫蓮臺，各有一身化生童子交腳合掌倚坐，蓮花四周分別畫瑞禽、人頭鳥身的靈鳥、牛頭鳥身的神獸、馬頭雙蹄鳥身的天馬。另外，第305窟藻井中的新紋樣以異獸神像最為突出，也最為重要，其形似人，頭類虎，臂有翼，掌如爪，若舉臂奔騰之勢。第420窟的飛天群中又夾畫各類奇禽，如人頭禽、牛頭禽、馬頭禽。

（四）圖案推陳出新，形式不拘一格

史葦湘先生指出，敦煌石窟藝術以注重裝飾為其最大特點，幾乎窟窟有匠意，壁壁有創新[16]，這也正是對整個隋代洞窟裝飾圖案特征的精煉概括。隋代中期藻井結構、圖案突破北朝模式，在前期基礎上進一步融合中原文化與外來文化，題材豐富，兼收并蓄，推陳出新，較之早期內容新穎、結構嚴謹、繪飾精致、色彩華麗，創造了諸多兼具中原和外來風格的圖案樣式，集當時圖案之大成。

如受中原影響的纏枝紋，具有波斯風格的聯珠紋，來自傳統織錦紋樣的菱格紋、三兔紋等，還有諸多孤例，只出現在一個藻井中，可謂來去匆匆，是莫高窟圖案藝術發展中一個重要的歷史階段。例如第406窟藻井桁條邊飾色彩作黑、綠、紅、白四色相錯并置，雖然只是隋代藻井的一個孤例，但也正是為尋求創造新形式而進行嘗試的一種反映。第406、420窟藻井及前期第305窟藻井皆為斗四套疊方井結構，與北朝的平棋、藻井結構相同，然而三窟藻井中的翼獸（第305、420窟）、團窠坐獅聯珠紋（第420窟）、八瓣大蓮花（第406窟）、三兔紋（第305、420、406窟）及垂幔三角上的忍冬紋卻是在北朝不曾見到的新紋樣，這種同一藻井結構在不同時代具有不同內容的現象，是藻井圖案在各歷史時期承襲、發展關系的反映[4]28。

隋代中期藻井蓮花中繪制的三兔紋是一種新紋樣，繼隋代早期第305窟藻井之后，至隋代中期，三兔蓮花較多出現，成為這一階段藻井圖案的重要紋樣，如第406、407、420窟藻井中心均繪三兔蓮花。“三兔共耳”圖案最早出現于隋代早期，消失于晚唐。學界對三兔紋的來源、寓意論述觀點不一，關于其傳播路徑目前研究不多，目前尚無定論。筆者在《中西文化交流視野下的莫高窟三兔共耳紋來源再議》一文中有詳細探討，此處不再詳述。

（五）圖案繪制疏密二體并行

隋代莫高窟壁畫風格有二，一種承接北朝畫風演變而來，“筆才一二，像已應焉”，即張彥遠所謂的“跡簡意淡而雅正”的疏體，繼承和發揚了早期北方壁畫樸實渾厚的風格。另一種是“細密精制而臻密”的密體。隋代中期精致細密、色彩富麗的繪畫，為以前所不見。《歷代名畫記》中記載：“中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也”[17]，說的是隋代具有代表性的一種繪畫風格，刻畫精細，色彩明快，層次豐富，在開皇后期便出現在莫高窟第427、419 、420等窟的故事畫中。展子虔、鄭法士等是這派繪畫風格的代表人物，據畫史記載：“董與展同入隋室”[17]163，作為隋代有代表性的“細密精致而臻麗”繪畫風格的形成，大概應在展子虔等人入朝以后，亦即平陳以后。

樊錦詩先生認為敦煌隋代中期新出現的精致細密而色彩富麗的壁畫，與中原盛行的畫風有密切關系[1]138。李其瓊先生在論及莫高窟的隋代繪畫藝術時也指出：“莫高窟隋代第419、420、427等窟的密體畫風，應當是中原繪畫藝術影響的結果。”[18]莫高窟裝飾圖案整體風格的變化和窟內壁畫的變化是一致的，疏體和密體畫風在隋代中期和后期的藻井圖案中有鮮明的體現。簡淡舒朗者如第403、410窟。縝密華麗者如第401、407窟，此二窟窟頂特征基本相同，藻井結構和內容相似，為典型華蓋式藻井，布局大氣，設色華美，邊飾細密縝麗，是隋代藻井圖案發展到鼎盛的標志，為隋代藻井之代表佳作，醞釀著氣韻華美、雍容暢達的大唐之風。疏密二體在隋代中期莫高窟壁畫和裝飾圖案繪制中差別明顯，且并行不悖。

三 結 語

絲綢之路的開通，為中國與域外各國的廣泛聯系提供了便利，莫高窟隋代中期石窟藝術融匯中原與西域兩種風格，推陳出新，不僅促進了隋代莫高窟石窟藝術的大發展，并對唐代的文化繁榮和石窟藝術的發展奠定基礎，產生深遠影響。

在開皇九年后全國統一的背景下，莫高窟隋代石窟藝術呈現出新變化、新特征。隋代疆域統一，絲路暢通，大一統帶來佛教思想藝術風格與審美趣味上的整合與創新。鄭炳林先生認為“有唐一代的盛世局面和強盛格局的形成，如沒有隋代的大一統和大發展，是不可能出現的”[19]。因此，隋代莫高窟圖案的發展和風格的形成，與隋王朝倡導佛教，南北文化的交融及其在河西地區的傳播，以及絲綢之路暢通所帶來的西方紋樣的影響密不可分。隋代莫高窟藝術不斷融合中原文化與新來的中亞、西亞文明，這在石窟圖案中表現尤為明顯。整體來看，隋代中期圖案題材豐富，兼收并蓄，出現了諸多兼具中原和外來風格的樣式，如各種植物動物混合紋樣、祥禽瑞獸、具有薩珊波斯風格的聯珠紋，等等。

概言之，隋代中期藻井結構突破北朝交木為井之模式，圖案內容繼往開來、推陳出新、內容多變、胡漢雜糅，藻井井心印度式蓮花被本土蓮花取代，圖案賦色較之早期精致華麗。佛教從印度經中亞傳入中國，要在義理上不斷調整，融合各地區、各民族文化，才能得到廣泛認同，借此擴大佛教影響力。佛教石窟藝術同樣如此，要不斷吸收相應地區的本土文化，正如莫高窟隋代圖案藝術，在不間斷地探索中，敢于創新，兼收中原和異域文化的豐富營養，從中可以窺探來自印度、中亞、西亞及中國中原的文明在此匯流、激蕩和碰撞，這在隋代中期的體現尤為強烈。

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