微視角下的微紀錄片敘事策略

摘要：由央視制作推出的微紀錄片《故宮100》自2012年播出以來一直廣受好評，其敘事主題和敘事策略都體現著微時代紀錄片的新轉向——微紀錄片。《故宮100》從微視角出發，借鑒短視頻的拍攝方式，分析各種敘事手段和鏡頭語言的使用，探討關于歷史、現實和未來的敘事主題。

關鍵詞：微紀錄片；《故宮100》；敘事

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）15-0105-03

一、引言

微紀錄片誕生在微時代的邏輯中，即微傳播語境下的碎片化時代，與傳統紀錄片相比，具有截然不同的傳播介質、傳播內容和傳播行為。從傳播內容來看，微紀錄片最大的特點就是視角的微觀化。受時長的限制，微紀錄片的創作通常會面臨兩對矛盾，即敘事時間的有限性與故事時間的冗長性之間的矛盾，敘事時間的有限性與敘事對象的復雜性之間的矛盾。微紀錄片通常需要在5～10分鐘的時間內敘述一個宏大或極具深度的主題，通過碎片化的敘事方式和特殊的傳播手段將內容傳達給受眾。這就要求微紀錄片在敘事內容上有所選擇，用凝練的內容實現微紀錄片敘事的微觀化。微觀可從兩方面理解，一是用微視角展現大主題的事件，二是用平民化視角展現尋常的人和事[1]。

央視推出的微紀錄片《故宮100》就在這樣的微視角邏輯下構建了敘事策略。以歷史為題材的《故宮100》的歷史時間即故事時間冗長，歷史事件、歷史社會背景等敘述對象又十分復雜，在敘事時間的限制下，必須以微視角進行敘事，這主要體現在兩個方面。一是對歷史、現實和未來之間關系的探討，這一主題需要從文化意象中表達；二是用平民化視角介紹歷史人物、歷史事件和物質遺產，從而拉近與受眾之間的心理距離，站在權威高度發揮認知功能的傳播效果。

二、敘事主題：加入現實與未來的歷史探討

在敘事主題的選擇上，《故宮100》將現實與未來加入歷史探討，進行微視角敘事。歷史本身的學術性和嚴肅性，使受眾對敘事主體有嚴肅和陌生的印象，而“懷揣敬畏的嚴肅和對陌生的排斥，必然導致傳播障礙。”[2]之前同類題材的紀錄長片《故宮》著眼于對歷史的反思，而《故宮100》則將敘事主題定位為對歷史、現實與未來的探討，通過與受眾建立時空接近性與心理接近性，減輕甚至消除歷史的嚴肅感和陌生感，并相應地選取古今的微觀反映者和敘述者呈現主題。

（一）反映者的選取：小切口的敘事對象

反映者，也就是敘事的對象，是敘事文本故事中需要呈現的對象。在微紀錄片中，反映者通常包括人物和事物兩個方面。《故宮100》的反映者即為100個文化意象，以及100個文化意象背后的歷史人物和現代人物。在微視角的主題下，《故宮100》選取的敘事對象都呈現出了小切口的特征，拋棄對歷史時代背景和宏觀歷史事件的反映，聚焦某一人物、物質遺產或微觀歷史事件。如《帝師之間》聚焦光緒帝與帝師翁同龢，《蕓蕓眾神》聚焦城隍廟這個建筑。

敘事對象的選取在小切口中，呈現出古與今兩個維度。首先是古代時空的反映者，其占據主導地位，包括歷史事件、歷史人物與物質遺產，劇組著重選取受眾熟悉的文化意象，以便受眾理解。如《紅樓一夢》選取長春宮的紅樓夢壁畫作為反映者，體現清王朝命運和大觀園命運的交疊，從而傳達出歷史反思的敘事主題。此外，也會選取生活氣息濃厚的文化意象，以實現平民化的敘事，如《紫禁寒暑》中的冰窖與冰箱與《門釘紀事》中的門釘。

其次是現代時空的反映者，作為紀錄片中現實與未來兩個主題元素的重要構成部分。紀錄片第一集即呈現普通人的餐桌、相框陳設，以對現代普通家庭的反映作為敘事的起始點。在之后的敘事中，一直將紫禁城這個敘事環境中的游客作為敘事對象，以鏡子和照片的意象建立敘事對象與敘事環境之間的關系，從而傳達出紀錄片“以史為鑒，可審現實，可觀未來”的主題。

最后是古代反映者和現代反映者的交融，即在同一敘事單元中同時敘述兩個維度的反映者，這種形式主要體現在文物修復的劇集中。如《為君之道》同時敘述了作為古代反映者的“極建綏猷”匾額的歷史及其文化內涵，也敘述了作為現代反映者的故宮博物院研究員苑洪琪的修復工作。

（二）敘述者的選取：三個時空的敘述者

敘述者，也就是敘事文本故事的講述者，既可以內在于故事人物世界，也可以外在于故事人物世界。與歷史、現實和未來三個主題元素相對應，《故宮100》構建了三個時空的敘述者。

首先是歷史維度的敘述者，其通常為歷史人物，偶爾是擬人化的物質遺產。如在《皇家殿試》中，敘述者除了外視角的解說詞外，還由故事的親歷者商衍鎏進行內視角自述，完成了對“最后一任探花的殿試經歷”這一故事文本及故事中反映者的敘述。而《威武銅獅》則將敘述者的身份賦予銅獅，以太和殿銅獅的第一人稱進行內聚焦，讓銅獅敘述自己的歷史，并將其他銅獅作為反映者進行敘述。

在現實維度上，敘述者通常外在于故事人物世界，作為敘事中的統一性人物，實現序列的串聯。如第一集《天地之間》中作為敘述者的小女孩，拿著鏡子在故宮的各個角落奔跑，從而實現了對物質遺產（故宮的建筑）、現代時空反映者（游客）的敘述。有時也會出現現實維度的敘述者和歷史維度的敘述者重疊的現象，如《再見紫禁城》中，溥儀作為歷史維度的敘述者出現，最后又通過片場這一場景的構建證明敘述者其實是一位現代演員。這樣的手法也體現出了歷史和現實相互交錯、相互關聯的敘事主題。

受時空的限制，未來缺乏敘述者，而《故宮100》卻巧妙地引入了三個孩子作為敘述者，將孩子作為象征未來和希望的意象，將敘事者引入未來維度。三個孩子一開始拿著歷史照片在故宮各處穿梭，此時他們仍作為現實維度的敘述者。最后孩子們拿著歷史照片戲耍，將照片拋向空中打鬧，他們才轉變為了未來維度的敘述者，他們敘述的是，未來不必拘泥于已經定格的歷史。

三、敘事的真實感構建：超越時空的現場感

微時代強調受眾的參與文化，這種參與文化強調實現一些充滿對話性與臨場感途徑的傳播。然而，受時空因素的限制，歷史類題材要再現現場，必須使用情景再現、動畫等主觀介入因素的敘事手段。雖然真實性是紀錄片的第一原則，但紀錄片追求的是藝術的真實，也就是說雖然其中融入了主觀介入的因素，但它呈現給受眾的仍舊是一個真實的世界，是一種客觀真實與主觀真實的統一。在這樣的語境中，微紀錄片借鑒短視頻的創作方式，以故事化敘事、運動鏡頭、情景再現以及動畫的運用，實現了現場感的重塑。

（一）故事化敘事：聚焦人物，輔以情景再現

現場感通常寓于敘事中，而“敘事文本是敘述者按照一定敘述方式結構起來傳達給讀者的一系列的事件”，[3]也就是說現場感要依托故事，用故事化的敘事方式實現。在微視角中，微紀錄片通常著眼于微事件，具象于構成故事的人物。《故宮100》拋開宏觀和學術性的歷史背景解說，將歷史構建在故事之中，將故事聚焦在人物之上，實現了故事化敘事。

在聚焦人物的故事化敘事中，《故宮100》構建了人物敘事情境，即敘述者以第一人稱內在于故事人物世界進行敘事，并佐以大量主觀鏡頭，從而給受眾帶來身臨其境之感。如《再見紫禁城》將溥儀作為敘述者，用第一人稱敘述他逃跑失敗的過程，連續運用三個主觀鏡頭，展現溥儀在宮中甬道的奔跑。旋轉、晃動的運動鏡頭給受眾營造了自己就是溥儀的假象，從而實現了現場感的再現。

只有敘述的解說詞會使敘事缺乏視覺化的呈現，缺乏反映者的敘事也是不完整的，因此需要情景再現的介入。適當用情景再現替代那些曾經發生但在現實中又不可能拍到的關鍵性場景，可以通過畫面強化受眾對真實性的感受。如《帝師之間》大量運用情景再現的手法，翁同龢、光緒和慈禧都由演員進行扮演，劇組拍攝了慈禧透過窗紙看光緒讀書這一場景，將慈禧對光緒的控制和監視展露無遺，大大增強了受眾的現場感和真實感。

情景再現作為現場感的再現手段，其使用也應當遵循一定的原則。“情景再現”應當是對敘述情節起支點作用而不可或缺的關鍵性場景的替代性畫面，且“量”應該控制在最小，表現方式應側重寫意而不是寫實[4]。《故宮100》對此的把握就非常得當，如《帝師之間》的情景再現通過窗紙拍攝，營造出朦朧感，減輕了寫實的意味。

（二）運動鏡頭：借鑒短視頻的創作手法

在新聞短視頻的創作中，受事件突發性和拍攝者專業技能的影響，鏡頭通常會呈現出運動或晃動的狀態，在豎屏播放的情境中給受眾帶來了身臨其境的現場感。不僅是新聞類短視頻，其他各類短視頻都呈現出了這樣的特點。移動視頻的關鍵并不在于時長，而在于動態化的視覺傳播方式，這樣的畫面能夠在一開始牢牢吸引受眾。同時，運動的鏡頭也補足了豎屏播放情境下拍攝不到的畫面內容，增加了畫面的信息量[5]。這樣的短視頻創作手法，為微紀錄片的拍攝提供了可借鑒的范本。《故宮100》中大量使用運動鏡頭，以實現現場感的重塑和動態化的視覺傳播方式。本文中探討的運動鏡頭，是狹義概念上的，僅指攝像機在運動過程中拍攝的鏡頭。

運動鏡頭的使用，是使靜物“活起來”的有效手段，它能使畫面活潑生動。《故宮100》中的反映對象多是古建筑、古文物等物質遺產，如果以固定鏡頭拍攝，容易因靜止畫面產生沉悶感。通過運動鏡頭的使用和不同景別之間的切換，《故宮100》實現了動態化的視覺呈現。如《為君之道》中對于“極建綏猷”匾額的呈現，先使用向左平移的鏡頭拍攝近景，逐個展現上面的字跡，再剪輯全景鏡頭呈現匾額的全貌。

《故宮100》中的運動鏡頭也用于表現蒙太奇的創作，在體現視覺動態化的同時發揮寫意功能。如《帝師之間》，在解說到慈禧對光緒的壓制時，劇組使用了一個旋轉鏡頭，仰拍甬道和天空，再進行倒置，從而體現出光緒和慈禧之間的權力倒置。此外，片中還大量使用帶有探索意味的跟拍鏡頭，以“攝像機的第三只眼”作為“受眾的眼”，帶領受眾“參觀”故宮，從而實現現場感的重塑。如《皇帝臥室》中解說皇帝從東暖閣到前殿時，就使用了一個跟拍鏡頭，讓受眾在攝像機的引領下從東暖閣“走到”前殿，實現對皇帝行走路徑的還原。

（三）動畫元素的運用：可視化操作的敘事和寫意

動畫同影像、聲音一樣，都是短視頻中常見的內容樣式，它們在微傳播空間中匯聚，從而建構起豐富的故事文本。引入動畫元素是紀錄片的常見手段。在微傳播時代，微紀錄片對動畫的運用也更加普遍。《故宮100》中使用了大量動畫元素進行可視化操作，以此實現信息的敘述功能、畫面效果的生動化以及敘事主題的呈現。

動畫元素作為一種可視化的操作，在有聲紀錄片中可以實現兩個功能。一是信息可視化，作為輔助受眾理解的手段；二是其特有的動感及表達方式，往往能夠增強紀錄片的趣味感、生動性、可信度，實現理想的傳播效果[6]。《故宮100》中也運用動畫實現現場感重塑。在信息可視化方面，《蕓蕓眾神》在闡釋“城”“隍”二字的釋義時，將城墻和護城河抽象出來作為動畫畫面的主體，再將“城”和“隍”兩個字置于它們分別代表的具象含義之上，從而將抽象的文字含義進行可視化操作，方便受眾理解。在增強畫面的趣味感和生動性方面，《紫禁寒暑》中使用動畫再現采冰的情景，簡筆畫抽象出的采冰車從故宮的簡筆平面圖中穿梭而過，運動的簡筆采冰車為畫面增添了趣味性和可看性。

此外，動畫在可視化操作中，也作為一種意象實現了對敘事主題的詮釋。《紅樓一夢》中，結尾將《紅樓夢》插畫中的人物、清代宮妃，都使用動畫的手段還原在壁畫前，將現實歷史人物與虛擬小說人物置于同一敘事環境中，在虛實之中實現了歷史命運和小說虛構命運的重合，體現了歷史維度上對于歷史的反思。之后，又將動畫人物從壁畫中淡去，回歸現實維度。

四、敘事的傳播效果：傳播心理距離中的情感和認知功能

紀錄片創作的目的，是表達對生活意義的價值判斷，追求和詮釋事件本質的真實，并實現與受眾的情感交流。也就是說，紀錄片要在情感功能上與受眾接近，吸引受眾參與，并借助認知功能上的權威性，引導受眾站在更高的層面思考[7]。這就對應了傳播過程中與受眾心理距離的“拉近”與“拉遠”。在微視角敘事語境下的微紀錄片敘事中，與受眾心理距離的“拉近”意味著平民化視角與宏觀事件的微觀化，而與受眾心理的“拉遠”意味著宏大主題及深遠意義。《故宮100》正是通過與受眾傳播心理距離的拉近拉遠，發揮情感功能與認知功能。

就情感功能的傳播心理距離接近性而言，《故宮100》構建了時空上的接近性及心理上的接近性。首先通過古今橋梁的搭建實現時空接近性，這也是貫穿整個微紀錄片的手段，之前敘事策略的敘述中已經基本涵蓋，這里再列舉一些特殊的例子。如《再見紫禁城》中，結尾解說“再見紫禁城”時使用了作為內聚焦敘述者溥儀的男聲，以及作為外聚焦敘述者解說的女聲，以相同的話語實現古今的交疊。心理上的接近性則包括了平民化視角敘事的親近感，以及具有普世意義價值觀的共同情感。如《蕓蕓眾神》選取了全國各地民間都會祭拜的城隍作為敘事對象，并以此詮釋中國文化中的普世價值觀。同時，《故宮100》也利用受眾的獵奇心理，使用“探秘”的手段尋求與受眾之間的心理接近，這與短視頻在題材選擇上的傾向是一致的。紀錄片中呈現了大量普通受眾無法在故宮中參觀的場景，打破了博物館中受眾與文物之間的玻璃，將受眾與反映者之間的距離無限縮短。紀錄片在選擇反映者時，也迎合受眾的獵奇心理，將皇帝的私生活，如妃嬪的甄選、皇帝的臥室等作為敘述對象。

就認知功能的傳播心理距離權威性而言，《故宮100》采取了詩化、朦朧化的美學方式，以抽象的方式提煉平民化敘事和普世價值觀中的價值判斷。如《紅樓一夢》的結尾，就以一首類似《紅樓夢》中判詞的七言絕句作為對主題的思考。作為全片結尾的《故宮三字經》也是對前篇內容的總結以及對主題的升華。

五、結語

微紀錄片《故宮100》作為微時代的產物，根據微時代的碎片化特征，采取了微視角下的敘事策略，以微觀視角和平民化視角，構建古今橋梁，重塑現場感，探討歷史、現實與未來的歷史主題，結合影像造型進行敘事和美學意味的呈現，以此調節與受眾之間傳播心理距離的遠近，實現了情感功能和認知功能的傳播效果。《故宮100》作為微紀錄片中的優秀代表作品，以藝術性和真實性的統一，展現了微紀錄片不同于傳統紀錄長片的新變化，體現了微紀錄片在微傳播時代中的新發展。

參考文獻：

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[6] 倪祥保，陸小玲.動畫元素運用于紀錄片創作初探[J].中國電視，2018（06）：94-97.

[7] 張景云，高貴武.心理距離的傳播學溯源[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2011（03）：47-51.

作者簡介：譚馨語（1999—），女，云南昆明人，本科，從事新媒體研究。