舞蹈《國家的孩子》敘事視角與空間的轉換研究

王慕穎

【摘 要】本文運用敘事學理論，對舞蹈作品《國家的孩子》進行個案研究，從敘事過程當中不同人物視角下的游移轉換及不同時空下敘事空間的轉換兩個方面進行研究分析，總結一些編創經驗與特色。

【關鍵詞】敘事;空間;視角;轉化

中圖分類號：J705 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0153-02

在敘事舞蹈作品的創作過程當中，對于一名編導來說，在確立了選材與立意之后，站在何種角度展開敘述，如何組織結構、安排情節，如何運用編創手段來使作品的敘事與情感呈現得更加清晰明了，是編導們在實踐操作時要思考的內容。舞蹈作品《國家的孩子》，講述了20世紀60年代，來自上海孤兒院的一群孩子被安置在內蒙古草原生活并由草原額吉們撫養的故事。編導通過不同人物視角下的轉變移動來展開敘事，并且在回憶的場景中通過現在與過去時空的對比與連接，以及人物心理空間敘述的展開來推進矛盾，升華情感。

一、《國家的孩子》敘事視角的轉換

在敘事學當中，“敘述視角為敘述者借助故事人物來講故事的角度， 是故事作者為了達到某種講故事的效果而采取的表達手段， 與故事情節的發展和其中人物息息相關?！雹贁⑹逻^程當中的視角，包含著身體所處的位置，或意識形態方向，等等。敘事視角涉及到誰在看、如何看，以及在何處看的問題?；跀⑹乱暯?，敘事性作品中的事件才得以立足，也可以說敘事視角決定著敘事成像。而不同敘事視角的游移變換，則推動著敘事的進程以及豐富著敘事的層次。

結構主義理論學家茲韋坦·托多洛將敘事視角劃分為內視角、外視角以及全知視角三種。內視角的敘述者等同于角色，從該角色的視覺、聽覺及感受出發，去進行敘事描寫。在小說及電影當中，內視角的描寫在敘事層面上多為角色自己的主觀感受，強調觀眾與角色的共情，生發出一種代入感。全知視角即敘述者處于全知全能的地位，仿佛上帝之眼般的存在，洞察一切。相比內視角強調共情，全知視角較為客觀。外視角即指敘述者的視角小于角色，如二維平面上的旁觀者一般，只負責記錄人物、事件的外部呈現，而不像內視角或全知視角一樣深入人物的內心世界或是直接處在一個高處的、廣度的位置。

在舞蹈《國家的孩子》當中，通過“我”來追憶過去，并展開敘事。雖然故事情節以第一人稱“我”的回憶來展開，但并不單純依靠“我”的眼睛，還有作為外視角的草原額吉們和作為全知視角的編導。在三種不同視角的切換補充之下，作為不同的觀察者與講述者，互相補充與疊加，從而在視角的游移變化當中推進敘事的進程與情感的變化。

在開場時刻，“我”敘述著故事的發生背景，通過內視角下“我”的敘述，故事徐徐展開。進入到回憶場景時，“我”又被編導主動藏匿起來，“我”的視角消失不見，敘事的“接力棒”遞到了草原牧民的手中，敘述視角切換到牧民的視角，繼續為觀眾講述。牧民們背朝觀眾，他們向舞臺后區未知的地方望著，這種“背朝觀眾向后方望著”，說明了牧民們不僅是觀眾的觀察對象，又是觀眾的視覺媒介。觀眾既看到了草原牧民好奇的等待，也通過牧民之眼看到了對面緊張不安的孩子們。

以上便是作品當中視角的第一次轉變，從“我”到“牧民們”，由“內”向“外”完成了一次視角轉變，通過不同人物視角下所看到的內容完成了故事的開篇敘述。

第二次視角的轉變在這之后出現，由外視角的牧民之眼轉變為作為全知視角存在的編導之眼。敘事的景別無論是現實空間還是心理空間，都發生了改變，景框從局部描寫變為全景式描寫，所有情節正面的或是隱性的發展以及人物的內心獨白，故事的一切，皆通過編導之眼看得一清二楚，并且這一次全知視角的轉變完成了較大篇幅的敘述。

我們跟隨編導的全知視角，看到來自上海的孩子們在牧民的照料下長大，跳起了專屬于草原的馬步。牧民們慢慢成為孩子們的親人，他們之間的感情正慢慢升溫。當然，這無法成為敘事的終點，敘事繼續展開，視角也繼續進行著變換。矛盾慢慢尋找裂縫破壁而出，“一封尋親信，額吉又把我送回了上海?！卑殡S著群舞的定格，“我”從群舞中脫身而出，全知視角的寬景幅收縮切換到內視角“我”站在聚光燈下，伴隨“我”的敘事視角，分離的矛盾正式展開。面對與額吉的分別，來自現在的“我”追視著過去的“我”，追視著那早已不在身邊、只在回憶里才能相偎的額吉。這兩重視角下的交叉，不忍、無奈、悲傷和想念匯聚成情感的海浪向觀眾襲來。就這樣，編導通過不同人物視角下的游移轉換完成了作品情感與內容的敘事。

二、《國家的孩子》敘事空間的轉化

（一）停頓的使用

“停頓”是故事敘述當中經常使用的一種敘事策略，“停頓”時，故事時間暫時停止，而敘述話語仍然繼續。“停頓”在敘事當中，經常作為人物的內心獨白，以及作為情節的介紹與補充，從而劃分開不同性質的敘事空間。

在舞蹈《國家的孩子》當中，編導常常使用“停頓”的手法對現實空間與心理空間進行著劃分與切換。舞臺上正在進行的故事畫面突然停頓定格，當下所有的人與物都靜止不動。而這時，需要基于心理空間才能進行情感獨白的人物從定格停頓的故事中脫身而出。如在舞蹈當中，群舞定格，額吉從定格的畫面中分身而出，訴說她的難舍;又或者“我”從回憶中脫身而出。這種不同性質空間的轉換大都依靠“停頓”的敘事手法來完成。

（二）疊化的使用

“疊化”在電影敘事當中常常被用于不同畫面之間的轉接，“其表現方式之一是前一大語意群范疇的結尾剛好等于后一大語意群范疇的開始。與淡入淡出一樣，是邊緣比較柔和的語氣?！雹?在舞蹈《國家的孩子》當中，“疊化”的使用不只是為了不同畫面之間的連接，更多是為了進行不同時空下敘事空間的自然轉化。

比如“我”回憶的切進與切出。進行“疊化”時，前一幅圖像逐漸弱化隱去，而后一幅圖像逐漸強化清晰，在兩種圖像短暫重疊之后，前一幅圖像慢慢被后一幅圖像覆蓋與替換，自然開始進行下一段故事內容的敘述。

舞蹈《國家的孩子》有著不同時空下場景的切換。如，此刻正在回憶的敘述者“我”需要切換到回憶的場景里，就面臨著一組不同時空下場景的轉換，此刻與過去的不同時空，編導在這里運用了“疊化”的處理手法：“我”站在舞臺中前方，逐漸被后區里回憶中的草原牧民們包裹住，直到消失不見。牧民的圖景取代“我”所在的圖景，兩個不同時空的場景成功自然地進行了轉接。同樣，在結尾處，“我”需要從回憶中脫離出來返回到現實，也是按照同樣的思路，借助“疊化”的處理手法來進行不同時空的轉接。

三、結語

在如今的舞蹈創作中，經過編導們不斷的探索實踐之后，舞蹈敘事手法愈來愈成熟，在許多敘事舞蹈作品當中，我們看到更多對于時間、視角等敘事元素的有效探索與實踐。

在《國家的孩子》這部舞蹈作品當中，編導向我們展示出不同時空下的敘事空間分別通過“停頓”定格后的抽離以及“疊化”中圖像的覆蓋與取替，自然完成了轉換。并以舞蹈當中不同人物視角的游移來推動故事的發展，并在這種不同人物的視角游移下促進了作品敘事的多維性與情感的生動性。

這部敘事性的舞蹈作品對于我們啟發較大的便是其對于視角的設計與變換，視角切換真實有效，作為觀眾是能夠感受到的。在舞蹈作品當中，角色視角的切換與小說當中人稱的轉換，以及電影當中通過攝像機或后期的剪輯來切換畫面與場景的情況不同。舞臺上，所有的人物與調度都呈現在觀眾眼前，如何將不同的視角通過調度完成切換，對于編導來說是極具考驗的。并且，對于敘事性舞蹈作品來說，視角的選擇是有一定限度的，尤其是非舞劇類的小作品，編導大多直接采用全知視角或是外視角進行設計編排。

在《國家的孩子》中，編導成功做到了內視角的嵌入，并且與外視角以及全知視角進行交叉變化。對于不同視角間的轉換，編導巧妙地藏匿起一些人物與內容，曝光另外的人物與內容。如在作品開頭，從“我”的視角到牧民視角的切換?！拔摇北荒撩駛兟?，像黑洞閉合一樣，“我”的舞臺圖景被牧民們的圖景包裹吞噬，完成了“我”的內視角到牧民“外視角”的轉換。觀眾即使在舞臺下方固定的席位上觀看，也可清晰地感受到舞臺上視角發生了變化，觀感是奇特的。

同樣，在其他不同視角的轉換當中，編導也進行了調度上的“掩體”以及人物面向與視線朝向的設計，能夠使觀眾清晰地察覺到敘事空間與視角不同的變化，極大地豐富了作品的情感及敘事內容。

注釋：

①侯素琴.論小說敘事學中的敘述視點、視角與聚焦[J].求索，2012，（06）：66-68.

②劉璐.敘事性舞蹈作品敘事時間研究[D].東北師范大學，2014.

參考文獻：

[1]西摩·查特曼.故事與話語[M].北京：中國人民出版社，2013.