電影《無法觸碰》與《綠皮書》結構美學比較研究

王儒雅

摘? ? 要：電影的人物結構，是敘事的核心，是矛盾沖突的核心;電影的敘事結構，不僅是情節的組織方式，還影響著敘述中心與敘述深度。在影片電影《無法觸碰》與《綠皮書》中，二者呈現出典范性的結構美學，雖然在角色設置上體現出明顯的扁平化特征，但多角度人物對立關系的建立，形成了豐富的戲劇沖突。影片的敘述指向和意義歸于生命的平等與人性的純粹，迎合了觀眾普遍的心理狀態和社會上占主流的意識形態，并表達出社會上普遍接納的思想行為模式及故事原型。

關鍵詞：人物結構;敘事結構;戲劇沖突;意識形態

跟隨著女招待搖曳生姿的背影，行云流水的長鏡頭把觀眾帶入1962年紐約市燈光迷離、觥籌交錯的酒吧，爵士樂歌者唱出奢靡、堂皇的濃郁氛圍，長鏡頭的運動最終止于歌者背后奏出悅動音符的金色小號手身上——這是來自彼得·法雷里自編自導的喜劇劇情片《綠皮書》的富麗開場。然而，歡樂、繁華的景象背后卻是美國社會赤裸裸、丑陋的種族歧視，影片以此為主題描述了一個白人打手與一位黑人音樂家之間跨越種族、階級的友誼。

在第76屆金球獎頒獎典禮上，《綠皮書》斬獲最佳編劇獎;同年在第91屆奧斯卡頒獎禮上，該片又贏得了最佳影片、最佳原創劇本獎。《綠皮書》的奪魁，屬意料之外，又在情理之中。該片呈現出傳統、規整的電影結構美學特征——典型化的人物性格、學院派范文式的敘事結構，與2011年法國票房冠軍電影《無法觸碰》幾乎如出一轍，這并不新鮮的人物結構與敘事結構囊括了最佳編劇獎及最佳原創劇本獎，著實令人意外。然而該片的種族主義的主旨卻也一貫地受到國際獎項的偏愛，因此它的奪魁似乎又在情理之中。同樣的敘述指向和意義也曾經出現在《無法觸碰》之中，它打破了法國電影在國外的最賣座記錄，并獲得金球獎最佳外語片等七項提名、榮獲東京國際電影節大獎。本文從人物結構與敘事結構的角度對兩部影片進行比較分析。

一、人物結構

影片《觸不可及》（以下簡稱為《觸》）講述的是殘疾白人富翁與他的陪護之間的故事，德瑞斯是一個來自美國底層的等待失業補助金的黑人小痞子，誤打誤撞成為了殘疾白人富翁的陪護，并因此而結下深厚友誼的故事。

影片《綠皮書》（以下簡稱為《綠》）的故事發生在1962年的美國，托尼原是一家酒吧的打手，因酒吧暫停營業，托尼需要找一份臨時兼差來賺取這段時間的房租和生活費，除了一身肌肉，他身無所長，雖然身為意大利裔美籍白人的托尼有明顯的種族歧視傾向，當務之急，他只好應聘為黑人音樂家的司機一職。8個星期的南下巡回演出途中，兩人迥異的性格碰撞出了各種矛盾沖突。

可見，《觸》的角色設置為“社會底層的黑人無業者+上流社會的白人富翁”;《綠》的角色設置為“粗俗的白人男打手+優雅富有的黑人音樂家”。 兩對人物設置均為主仆關系、跨越種族以及社會上層人士與底層人士的矛盾對立。電影中的人物，是敘事的核心，也是矛盾沖突的核心，對立關系的角色設置，必然會形成豐富的戲劇沖突。

1.主與仆的身份關系

《觸》片中德瑞斯身為保姆卻從未表現的勤勤懇懇，他對殘疾人富翁屢次三番做出并無惡意的調侃行徑，而殘疾人富翁也寬厚地接納著德瑞斯的各種世俗觀念，兩種地位的兩類人反常態的相處方式形成了故事情節的喜劇因素。《綠》片中托尼對待雇傭他的音樂家也從沒有唯唯諾諾，他讓西裝革履的音樂家在高級轎車里赤手抓著炸雞吃，以享受食物的美味，而極具才華的音樂家則一字一句的教給托尼給妻子寫情詩。兩部影片的角色身份均呈現出“主不像主、仆不像仆”的反常情節，進而形成了特殊的戲劇性關系。

2.奔放與內斂的性格關系

《觸》片中德瑞斯雖然出生在一個有缺失的原生家庭，但他是一個自信、善良、開朗的小伙子，而殘疾人富翁雖然智慧過人，但卻因殘疾之身感到自卑。當富翁屢次退縮不敢面對他鐘情多年的女性筆友時，德瑞斯強硬地將兩人相約在一起，并促成了這段美妙姻緣。片中有一句出自富翁之口的經典臺詞，當女管家問道為什么不在眾多職業陪護人員中做出選擇，而偏偏留下了小混混德瑞斯，富翁回答說：“因為只有他不把我當做殘疾人。”一語道破了影片的主旨，展示出德瑞斯的奔放、有趣，甚至玩世不恭，同時更印證了富翁內心的強烈自卑。《綠》片中的托尼粗鄙、外放，喜怒哀樂都表現在臉上，不論是他最初的種族歧視，還是他對家庭的深愛，都會毫不保留的展于外在，他直接將黑人修理工用過的水杯丟到垃圾桶，既是很多單詞不會拼寫也樂于每天給妻子寫情書。而黑人音樂家的性格則十分內斂，他不會抗爭，也不擅表達——即使他學富五車。他對于自己所遭受的各種不公正選擇了隱忍，他的情感是向內流動的。這一對人物性格設置相對《觸》更立體一些，加入了歷史因素、社會因素及家庭因素的相關背景刻畫，使他們的形象相對飽滿，沒有流于表面。

3.上層人士與底層貧民的階級關系

《觸》中的德瑞斯與《綠》中的托尼都是社會底層群體的代表人物，而殘疾人富翁與音樂家則是具有拘謹、內斂特質并極有修養的一類人，他們在言談舉止乃至價值觀、人生觀上都展現出巨大的反差。

不可回避的是，這兩對人物結構在影片中均呈現出明顯的扁平化特征，他們的形象都“依循著一個單純的理論或性質而被創造出來的扁平人物”（佛斯特語），人們可以用一句話、甚至一個詞把其性格描述殆盡——無論他們做什么，都始終會忠實于這個定義，因為人物在電影中本身其實就是理念的化身。比如殘疾人富翁的形象幾乎是完美無瑕的，他包容、沉穩、富裕、專情并極具智慧與幽默感，既擅長于刻板的商務工作，又能完全接納德瑞斯的桀驁不馴;《綠》中對黑人音樂家的表述是“三歲首次公開演出，十八歲時應阿瑟·菲德勒的邀請在波士頓交響樂團進行了演奏會首秀，擁有心理學、音樂學、禮拜儀式藝術三重博士學位，在過去十四個月里進入白宮演奏兩次”，他具備極高的文化涵養，談吐優雅、外表挺拔迷人。這種忠奸立判、善惡分明的人物圖譜最符合一般觀眾的觀賞習慣，他們最易于明確自己在價值領域內的歸屬，最清楚自己所應站的位置，最能接受影片所提供的認同對象。

二、敘事結構

1.敘述指向和意義

《觸》片改編自富翁菲利普·波佐·迪·博爾戈的自傳《第二次呼吸》，這個真實故事曾在2004年被拍攝成一部紀錄片。兩位導演奧利維·那卡什和艾力克·托蘭達看過這部紀錄片之后，就產生了想把它改編成劇情片的想法，但直到2008年才有機會付諸實施。他們通過自傳書底頁的電子郵件地址，聯系上了身在摩洛哥索維拉的菲利普從而拿到了該片的拍攝權。 影片寓意豐富，宣揚了一種積極向上的世界觀，既有家庭層面的，也有社會層面的。

片中，富翁菲利普雖然家產萬貫、才思敏捷，但他卻是個全身癱瘓的殘疾人，他與仆人德瑞斯的人物關系，表面上看，菲利普處于兩人關系中的優越地位，實際上，他內心的空虛與自卑使他處于關系中的劣勢。

導演將富翁菲利普那種物質豐厚、內心貧瘠的復雜矛盾的人物形象，通過他與仆人德瑞斯的種種沖突事件刻畫出來。影片以輕松愉悅的口吻訴說出兩人閃光、美好的友誼，兩人的人生境地都處在受限狀態，但他們互相從對方身上獲取了能量，進而感受到生活的可期、可待。因此，生命的平等、人性的純粹，是影片最終的敘述指向。

同樣的，在影片《綠》中，社會成功人士黑人音樂家唐納德富有修養、生活裕足，然而在20世紀中期的美國，黑人仍在遭受著嚴重的種族歧視。因此，唐納德與生存在布朗克斯貧民區的粗俗的白人司機托尼之間的人物關系，表面上看，是上層社會人士與底層貧民的關系，實際上，唐納德承受著來自整個美國社會的歧視，他處于與托尼兩人間的關系鏈的低端。

《綠》改編自真實事件，片中的白人司機托尼·瓦萊隆加的原型，就是該片編劇尼克·瓦萊隆加的父親。而片中的黑人音樂家唐納德的原型，出生于牙買加的音樂世家，3歲登臺演出，17歲已獲得音樂博士學位，從俄羅斯回到美國后第一次意識到膚色差異，成為了“黑人”。

實際上，影片以“綠皮書”命名，已經顯示了導演的政治意味與沖擊奧斯卡的意圖。“綠皮書”全稱為《黑人司機綠皮書》（The Negro Motorist Green Book），它的第一版出現在1936年，連續出版了30年，每年銷售量在1萬5千本以上，是由一位名為維克多·雨果·格林（Victor Hugo Green）的黑人郵局職員和其妻子共同匯編的，上面記載了美國允許黑人進入的旅館和餐廳。“我們的想法是給黑人旅行者提供信息，使他免于陷入困境和尷尬，并使他的旅行變得更加愉快”，維克多說。

影片故事發生在1962年，在那個時期，種族隔離制度是被寫在美國法律里的，被稱為吉姆·克勞法（Jim Crow Laws），也就是所謂的“隔離且平等”政策，該法律禁止黑人與白人共享公共設施，同時冠冕堂皇地將公共區域進行分割。《綠》片中，黑人音樂家唐納德的演奏會穿越了美國南部腹地，越往南走，唐納德所遭遇的不平等待遇就越嚴重——更衣室成了儲物間，室內有廁所卻被要求上屋外的草棚茅廁，甚至不能與他的白人聽眾在同一個屋檐下用餐。

所以看似是一次普通的音樂巡演，實際唐納德每一次站上舞臺，都需要極大的勇氣。導演在人物托尼的身上凝縮了美國社會觀念的轉變，托尼最初也有嚴重的種族歧視傾向，但當他與唐納德衣食住行密切相處之后，也逐漸對唐納德唐所遭受的種種不公平的待遇以及種族歧視感到深惡痛絕。因此，托尼的形象寄托了導演的影片敘述指向和意義，宣揚的是生命的平等與人性的純粹。

2.整體敘事框架

《觸》與《綠》均以一個沖突性事件作為開篇，鋪陳人物的負面性格特征，隨后將兩個主人公的兩種性格在一系列情節中產生對立，從而營造戲劇沖突，最終以大團圓結局收尾。

“100歐元，賭我能把警察甩掉”，駕駛著跑車的德瑞斯對副駕駛上的殘疾人富翁說道。隨后瞬間出現的馬達的轟鳴聲讓人腎上腺素飆升，并伴隨著警笛聲展開了汽車穿梭與追逐的畫面。當警察圍堵住并舉槍質問德瑞斯時，他演了一出戲成功騙過了警察的盤問并反客為主讓警察為其開路。德瑞斯刁滑的個性、粗俗的措辭在這一開篇情節中被表現的淋漓盡致，而與他同行的富翁卻展示出彬彬有禮的上流人士氣質。在接下來的故事里，《觸》展現了一系列的片段式情節，德瑞斯圓滑、直爽、樂觀、善良的性格與富翁沉穩、內斂、悲觀、平靜的性格形成鮮明對比，并引發出戲劇沖突，影片最終以兩人的相依相惜、互補互幫的大團圓結局收尾。

幾乎完全一致的敘事結構出現在影片《綠》中。電影開篇在酒吧發生的沖突性事件將打手托尼暴力、兇悍、桀黠的個性展露無疑，失業的托尼應聘為世界頂尖音樂家的巡演司機一職，在巡演途中，身為黑種人的高雅音樂家與粗俗的白人司機發生了一次次矛盾與對立，感情的升華使二人建立友誼，影片以溫馨圓滿的結局收尾。

這一學院派典范性的敘事框架隨毫無新意，但勝在一個“穩”字，它不會出錯，能讓觀眾迅速融入劇情，并毫不費力地領悟片中主旨。

3.并列關系的片段式敘事序列

這是一種以因果式線性結構為基礎的敘事結構，它仍然是以事件的因果關聯作為敘述動力來推動敘事進程，較少以人物的心理活動作為敘述動力，使影片敘事集中于對客觀事件的外部運動形態的發展與變化的關注之上。

但在傳統的“起因開頭-矛盾糾葛的進一步延展-故事的高潮或轉折-結局的到來”這一因果式線性結構的基礎上，在影片的整個敘事之中融入若干小事件，并將其并置、串聯，形成一種片段式的并列關系敘事序列。

在影片《觸》中，幾個系列事件并列展開構成了故事的主體。其一，德瑞斯嚴詞拒絕將乘坐輪椅的富翁放在殘疾人專用車的“后備箱”，而把全身癱瘓的富翁抱到跑車的副駕駛座位上，讓他受到健全人的待遇。其二，德瑞斯得知富翁居所配備的私人專用車位常常被鄰居的車輛占用后，用他自己的方式武斷、迅速、有效地做出了斷。其三，德瑞斯驚訝于富翁斥巨資賣下的抽象油畫，便自己著手涂鴉了一幅，富翁動用私人關系賣出高價。其四，德瑞斯用他單刀直入的處事方式使富翁與他多年鐘情的筆友之間的關系發生了進一步的躍進。其五，德瑞斯陪同富翁乘坐私人飛機的趣事。其六，德瑞斯被迫陪同富翁體驗高空滑翔的軼事。以上這些事件像一個個插曲并置在故事的敘事中，呈現出“拼貼”效果，并在生活面上具有寬泛的廣度，使得影片敘事結構非常輕松、生動、鮮活。

影片《綠》的故事主體發生在托尼為音樂家開車巡演的途中。其一，粗俗的托尼因偷拿了一塊彩色石頭而引發音樂家的不滿。其二，托尼用暴力幫音樂家解決了合同違約問題。其三，托尼引導拘謹的音樂家在高級轎車上啃炸雞。其四，托尼憑借他豐富的經驗救出了被酒吧流氓挾持的音樂家。其五，因音樂家的黑人種族身份，作為貴賓卻不能與白人使用同一個衛生間。其六，音樂家幫助托尼將流水賬一樣的家書修改成浪漫的散文詩。其七，音樂家在西裝店遭受到種族歧視。其八，因種族歧視，音樂家在無法與白人在同一餐廳用餐。由此可見，串聯的故事序列界限明顯，它不像因果敘事序列的上下文之間嵌入著情節的“可追蹤性”，并在敘事鏈上不斷產生、延續、擴大著因果效應。并列關系的串聯結構由于采用分段敘述，故事序列便不再拘泥于時間和空間上的聯系，傳統的“起承轉合”被弱化，沒有過多的情節糾纏，沒有尖銳的矛盾沖突，影片的主題就蘊含在片段式的調皮詼諧又漫不經心的敘事中。

不同于因果序列為主導敘事線索的遞進關系，《觸》與《綠》的主體敘事部分是并列關系的片段式敘事序列。在這種敘事序列中，電影情節由一系列短小、完整的插曲排列構成，這些插曲沒有敘事上的必然聯系，它們或是對某個主題的變奏，或者僅僅只是由某個物件、某種動物、某個人物串聯起來。

兩部影片在傳統敘事方面的特征是不明顯的，完整的起承轉合、封閉的故事講述模式相對模糊，導演不刻意追求故事性的事實，而塑造人物的意圖卻表現的更清晰、明確，并從不同角度展示我們生存的社會環境、折射當下的焦點問題、表達個人的人生見解、反映個體在社會變遷過程中的應對、掙扎、爆發與妥協。

片段式的串聯敘事序列架構起影片的基本面貌，奠定了影片的敘述中心與敘述深度，它強化了每一個串聯事件的情節張力，又在情節中深化了人物形象的塑造。

綜上所述，不論是符號化、典型化的人物結構設置，還是學院派、典范性的敘事結構模式，我們都無法否認影片《觸》和《綠》在商業上的成功，導演們從一開始就目標明確：最大限度地依賴觀眾、取悅觀眾，運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式來取得票房收益，它迎合了觀眾普遍的心理狀態和社會上占主流的文化形態，并表達出社會上普遍接納的思想行為模式及故事原型。導演苦心孤詣地組合、編排影片結構美學，實際上也是在精心設計、巧妙安排觀眾對影片的接受方式。