據《江湖兒女》淺析賈樟柯的電影風格

郭雅智

【摘 要】賈樟柯，著名導演，山西汾陽人，是我國第六代導演的領軍人物，在國外也有很高的認可度，畢業于北京電影學院文學系。賈樟柯作為中國大陸活躍的導演、編劇、演員，在中國電影的發展歷程中充當了十分重要的角色。在他二十余年的電影創造生涯中，創作了數部影片。雖然作品沒有那么高產，但是作品深刻、理性，飽含強烈的社會意識，制作嚴謹、表達犀利。不僅是導演，他還是中國著名編劇、制片人、演員、商人、作家，有著多重身份，出版書籍《賈想1996-2008》，致力于中國的電影行業。賈樟柯導演專注與時代同行，深入貼近人民群眾，用鏡頭表達話語權，他的鏡頭永遠都對準現代都市的普通人，是那些被動的、權利體系之外的人。電影《江湖兒女》中講述了橫跨17年的愛戀糾葛，從相愛到背叛，從分離又到重逢的經過，也表現了江湖的陰險與正直，以及兒女情長與江湖大義。

【關鍵詞】賈樟柯;電影風格;《江湖兒女》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0146-02

一、紀實風格的表現

紀實風格是賈樟柯最具有辨識度的影視風格，手持攝影機，原聲同步，原生態的場景使得賈樟柯的影片更顯真實。電影《江湖兒女》中經常可以看到為時幾分鐘的長鏡頭，有時候鏡頭會落在主人公身上，有時又會將鏡頭轉到景物身上，進行長時間的留白，這就給了觀眾充分思考的時間，而不是像蒙太奇的強制性給予，由導演事先剪輯好的影片，長鏡頭是悠長的，給每個人的感受都是不同的。《江湖兒女》屬于現實主義題材的影片，關注社會現實，注重人文風格，有很強的現實主義氣氛，影片紀實風格強烈，在中國大陸影片中獨具一格。通過實景拍攝，使故事更加真實，且《江湖兒女》中光的使用，不使用人工打光，而是用自然光，使得影像看起來更加真實，還原真實場景。

賈樟柯不喜歡戲劇化的情節，他更加傾向于普通人的視角，賈樟柯的影片基本上沒有很強的敘事線，像是白開水一樣的記錄，平淡悠長，大型的沖突很少見，不強調敘事，且記錄生活中的小事情，長鏡頭居多，不經過剪輯，讓觀眾如實地觀看事情發生的全過程，忽略戲劇化煽情方式，去故事化，淡化情節，將要表達的主題順暢地顯現出來，沒有大起大落的情緒波動，情節發展緩慢，起伏小。“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流逝中，感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重”，賈樟柯如是說。

在賈樟柯的影片中，并非全是職業演員的身影，經常會啟用非職業演員，這些非職業演員有著各異的經歷與相貌，表演沒有專門的門路，真實而緩和，沒有刻意的表演成分，且沒有專門的化妝師化妝，沒有光鮮亮麗的外表，與現在的大制作電影有很大的不同。沒有經過專業培訓的演員表達的內涵與職業演員是不同的，這也與導演專注于真實的表現有關，非職業演員可以表達出普通人民群眾的真實狀態，這也是賈樟柯與其他導演的不同之處。《江湖兒女》中的民工、路人乃至有臺詞的配角，基本上都是非職業演員，地地道道的山西話，看電影仿佛像看平常的生活那般真實。

二、聲音的紀實感

從賈樟柯的數部影片可以看出，故事主人公基本不使用普通話，使用方言居多，方言的使用，可以拉近觀眾與影片的距離，與百姓生活息息相關，沉淀著各種歷史的記憶，倍感親切。方言的反復出現，也表現了導演以一種普通人的視角表達出影片的主題。影片《江湖兒女》中巧巧說著山西大同話，塑造人物時更加有血有肉，拉近了觀眾與影片的距離，因為方言的加持，斌哥的人物形象構建也更加有血有肉，更加像是地地道道的本地黑幫，人物透露出一種不羈的味道。賈樟柯的“故鄉三部曲”全部使用山西方言，《三峽好人》《二十四城記》中也是把山西方言、四川方言以及不怎么標準的普通話相互穿插，這也是紀錄片中一種經常使用的方法。影片《世界》中有山西方言、溫州方言，還有普通話以及俄語的使用。

電影《江湖兒女》中，音樂是一個十分重要的渲染方式，且都是現成的歌曲。影片所配的音樂都是符合影片故事所處的時代的流行潮流的，用音樂參與敘事。《江湖兒女》中歌曲《YMCA》出現多次。在賈樟柯的影片中，有很多與電影故事所處的時代相貼合的流行歌曲，都是有代表性的歌曲，歌聲一響起，我們就可以回到那個年代，他大都選取標志性的歌曲，我們從老歌里似乎獲取了某種認同，一下子進入了環境氛圍。這樣可以使觀眾更加有共情心理，觀影體驗更佳，且一部分觀眾也更加喜歡這種老式迪斯科風格。這也是賈樟柯的影片特色之一，加入多種當時的流行音樂，更加符合當時的流行趨勢。

賈樟柯的影片中多處滲透著環境音，如火車的轟鳴聲、市場中叫賣的嘈雜聲，環境的聲音可以再現生活的原貌，毫無修飾的聲音更顯真實，獲得了很強的現場感，也強調了一種細節性，這些音響被用來刻畫人物細節，與生活息息相關。賈樟柯的影片中，環境音響是必不可少的表達方式，也體現了紀錄片的寫實手法，他通過聲音的美學方式去展示影片的張力。

在不斷地對他的電影進行橫縱向對比時，我們會發現，他的電影不斷地回歸他的家鄉，他迷戀流行音樂和迪廳，《江湖兒女》中就有大量的迪廳和迪斯科音樂的出現，這可以使他的作品的特點更加突出。還有他的電影中反復出現的標志性符號，如站臺、摩托車、熙熙攘攘的人群等，在《江湖兒女》這部影片中也是反復地出現，如巧巧和斌哥乘坐的老式汽車、來來往往的群眾、大眾熟悉的菜市場。所以，他的電影具有一種“返璞歸真”的感覺，也是不同于第五代導演的主要方面。賈樟柯擅長以鮮明的紀實影像關注現世中的人，通過對不同人物形象的塑造和解構，呈現出深切的人文關懷，又借此關照生命的路徑，他試圖用自己手中的攝影機去打造屬于自己的故事，記錄每個老城背后的故事。

三、社會底層人物的塑造

《江湖兒女》中，影片的角色大都設定為黑幫、罪犯一類。賈樟柯力求捕捉他們身上的人性之光，他對邊緣化人物的描寫，也表達了他的人文關懷，作品往往表現現實的無奈。賈樟柯導演作品中的人物往往都是流浪于城市邊緣的，理想與現實給人巨大的反差，作品大都表現普通人的生活，不搞大敘事，影片往往表現社會底層人士與生活之間的矛盾。那些影片中的人物并沒有被美化，他真實地記錄了社會轉型期各種社會人民的真實狀態，細致地刻畫人物的心理、動作。通過觀看賈樟柯的鏡頭，我們看到的是毫不掩飾的社會真實以及底層人民的真實困境和無奈，現實感更強。

且在《江湖兒女》中，導演謳歌了女性角色。影片剛剛開始，巧巧是陪伴男友闖蕩江湖的陪襯品，但是最后卻成了階下囚。而出獄后，她發現斌斌早已不是以前那個人，自己一無所有，最后決定回山西，做自己。所以，從影片中可以看出導演對于女性角色的拔高，塑造了一個有情有義、堅強勇敢的女性角色，不再是男性的附庸品。女性角色的轉型，也讓我們反思了當下社會的趨勢，對于女性角色的刻畫也更加深入。

賈樟柯的作品思考著這個社會的現狀，他的電影關注著普通人民的生活，這在當今電影行業很少見。宏大敘事已經大行其道，然而賈樟柯依然堅守本心，為社會底層發聲，所以他的作品基本上都會有大量的人群，如《江湖兒女》里巧巧被盜取背包之后，在茫茫人海中漫無目的地走著，被擠上臺階。作品基本屬于現實主義題材，關注社會現實，注重人文風格，有很強的現實主義氛圍，影片紀實風格強烈，在中國大陸影片中獨具一格。

四、反敘事的結構方式

賈樟柯導演的作品敘事緩慢，沒有明確的線性因果關系，節奏舒緩，長鏡頭、固定鏡頭貫穿他影片的始終，他一直致力于觀察底層勞動人民，用長鏡頭的方式記錄他們的生活。一般來說，電影都會有一條敘事線，利用開端——發展——高潮——結局來構成情節線索，而賈樟柯就打破了這樣一種敘事線，用一種平淡的方式將生活娓娓道來。他的故事淡化了情節，弱化了戲劇性，他并不強制使用因果關系，只是用了真實的記錄手法。《江湖兒女》中也沒有較為清楚的敘事線，給人一種緩緩道來的感覺，不知道接下來的情節發展趨勢，觀眾也會更加的好奇，這種好奇心也會引領觀眾繼續觀看。

電影在有著商業性屬性的同時，還擁有藝術性屬性，商業性在電影中尤其重要，但是賈樟柯的電影中藝術成分居多，沒有運用過多的商業電影的敘事結構，敘事緩慢，沒有固定的情節，與商業電影形成巨大反差。其影片對中國影業有著巨大的啟示，對于紀實風格、長鏡頭、實景拍攝有著良好的借鑒意義。

賈樟柯導演致力于展現普通人的生活常態，專注于社會底層的普通人，不搞宏大敘事，用最貼近人心的方式傳達價值觀念，如《江湖兒女》中表現的是小人物的關系，出獄后的巧巧一無所有，錢財被偷盜，沒有故友，無依無靠。他習慣用長鏡頭表達完整、客觀的效果。現實主義題材在中國的作品中不常見，如今大多都是商業性較強、線性因果關系較強的影片流行在市場上，在物欲橫流的市場中，賈樟柯的影片獨具一格地表現出現實主義風格，紀實性的表演以及長鏡頭、固定鏡頭的表達，可以使專家學者從不同的角度去觀看，收獲不一樣的審美感受。看賈樟柯的影片，可以思考人生意義以及當下中國的社會意義，從不同的角度看社會，滿足不同群體的訴求。

五、結語

《江湖兒女》這部影片的電影風格對于國內電影有著良好的借鑒意義，其商業價值和藝術價值都不容小覷。這種類型的電影在國內獨樹一幟，雖然票房成績沒有商業片那么顯赫，但是成就不俗，將社會意義與人文涵養融入到了影片中。在賈樟柯的電影世界中，他的鏡頭直逼生活現實，一鏡到底式地介入平民的生活。他真實地還原了時代的影像，也有珍貴的紀錄片式收藏價值，精準地將鏡頭指向最平凡的社會階層，向我們展示了一個真實的世界。