音樂(lè)作品如何被感知

王梓

[摘 要]音樂(lè)存在于哪里？有關(guān)這一術(shù)語(yǔ)現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)的問(wèn)題，這可謂仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。相對(duì)于其他藝術(shù)門類而言，音樂(lè)是非常獨(dú)特的。它的獨(dú)特在于可用視覺(jué)（閱讀樂(lè)譜）與聽(tīng)覺(jué)的不同感知方式來(lái)獲得一個(gè)完整的藝術(shù)結(jié)果。視覺(jué)與內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與腦海中“畫面”的想象，又是完全不同的范疇。更加奇特的是不同的人感知到的音樂(lè)又不盡相同。探其原因，會(huì)是一件非常有趣的事情。

[關(guān)鍵詞]時(shí)間構(gòu)造;情感論;音樂(lè)教學(xué);課程教學(xué)

[中圖分類號(hào)] J614[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 1674-9324（2020）48-0-03[收稿日期] 2020-10-12

一、音樂(lè)與時(shí)間的關(guān)系

時(shí)間是音樂(lè)的載體，一切音樂(lè)只有通過(guò)時(shí)間來(lái)演奏才能實(shí)現(xiàn)它。而演奏需要的是實(shí)際的時(shí)間。也就是說(shuō)，如果沒(méi)有時(shí)間的存在，就沒(méi)有音樂(lè)作品存在的可能性。

通過(guò)研究與聆聽(tīng)實(shí)際的音樂(lè)作品我們不難發(fā)現(xiàn)，作曲家們控制時(shí)間的手段各不相同。快板樂(lè)章就是較“密集”地使用時(shí)間，而慢板時(shí)間就是“松散”地使用時(shí)間，甚至有的時(shí)候完全用時(shí)間（無(wú)聲）來(lái)組成音樂(lè)的一部分。時(shí)間的“利用率”在“給人的感受”這一方面有著不同的體現(xiàn)，也就是說(shuō)人們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)的時(shí)候?qū)r(shí)間會(huì)有一定的差別。

哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，在我們的世界中存在著兩種不同的時(shí)間。鐘表時(shí)間是一種物理時(shí)間，也稱客觀時(shí)間，它可以用儀器度量，其各個(gè)部分處于均衡狀態(tài)，長(zhǎng)短可以精確地進(jìn)行比較。另一種時(shí)間叫主觀時(shí)間，它既無(wú)法度量也無(wú)從比較。柏格森對(duì)于時(shí)間的兩種定義實(shí)際上是客觀的時(shí)間和主觀的時(shí)間之間的一種比較。音樂(lè)在客觀的時(shí)間里創(chuàng)作，而使聽(tīng)眾在各自主觀的時(shí)間里去認(rèn)識(shí)。主觀與客觀在相互制約，實(shí)際上是一種創(chuàng)作者與欣賞者之間的制約。

哲學(xué)家舒茨在這一問(wèn)題上得出的結(jié)論是，音樂(lè)作品存在的時(shí)間維度是人的意識(shí)中的內(nèi)在時(shí)間，而人的音樂(lè)體驗(yàn)就正是這種內(nèi)在時(shí)間的持續(xù)過(guò)程。聽(tīng)一首交響曲的慢樂(lè)章，假設(shè)演奏時(shí)間相等，但是聽(tīng)者經(jīng)歷的時(shí)間卻并不相等，聽(tīng)者所經(jīng)歷的時(shí)間維度中不存在可以衡量的尺度。

從這一個(gè)層面來(lái)講，音樂(lè)除了客觀時(shí)間這一載體之外，還需要人們有著可思辨的主觀時(shí)間。否則，音樂(lè)作品即使存在于客觀時(shí)間中，也許也可以說(shuō)是不存在的，“對(duì)牛彈琴”說(shuō)的就是這一點(diǎn)。作曲家的音樂(lè)若無(wú)法影響聽(tīng)著的主觀時(shí)間，從作品存在的角度來(lái)講可以說(shuō)是一部失敗的作品。

貝多芬c小調(diào)第五“命運(yùn)”交響曲，可以說(shuō)是在上述方面十分成功的一部作品。因?yàn)樗梢院芎玫闹厮苈?tīng)著的主觀時(shí)間，這音樂(lè)中聽(tīng)者可以感受不同的意象，從而產(chǎn)生不同的意識(shí)流，從而對(duì)作品有著相似又不同的感受，而這種感受在哲學(xué)中就可以看作是一種存在。有了感受，作品的意義也就存在了。歷史上，哲學(xué)家們?cè)谟嘘P(guān)情感論的探討中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了關(guān)于主觀時(shí)間的問(wèn)題。

作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)，并不會(huì)像一些哲學(xué)家那樣思考作品存在的意義。更多的是要通過(guò)公認(rèn)的作曲技巧來(lái)表達(dá)自身的音樂(lè)感受。因此，從這一個(gè)層面上講，音樂(lè)作品的存在也應(yīng)該分為兩個(gè)階段，一個(gè)是作曲家主觀創(chuàng)作的存在，和音樂(lè)作品實(shí)際演奏給聽(tīng)眾帶來(lái)的主觀時(shí)間的感受。

貝多芬第五交響曲的核心動(dòng)機(jī)：

在聽(tīng)著聆聽(tīng)的時(shí)候，首先已經(jīng)被貝多芬“律動(dòng)”般的動(dòng)機(jī)控制了各自的主觀時(shí)間。并且在主觀時(shí)間中有著不同的遐想與理解，這就是這部作品的成功之處。不難發(fā)現(xiàn)，在音樂(lè)歷史當(dāng)中這種初始律動(dòng)感很強(qiáng)且勻速律動(dòng)的作品中，更容易使聽(tīng)者進(jìn)入作品，產(chǎn)生的主觀時(shí)間與客觀時(shí)間更加對(duì)立。像莫扎特、欣德米特這樣的作曲家，就具有在客觀時(shí)間里快速運(yùn)用主觀時(shí)間來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)的能力。他們甚至能在一分鐘里寫出十分鐘的音樂(lè)內(nèi)容來(lái)。

當(dāng)代的一些音樂(lè)作品或許從一些古典哲學(xué)家和美學(xué)家來(lái)看，幾乎無(wú)法稱之為音樂(lè)。但是，當(dāng)代人依然可以通過(guò)客觀時(shí)間來(lái)捕捉音樂(lè)塑造的主觀時(shí)間。甚至于不需要主觀時(shí)間，只通過(guò)客觀時(shí)間來(lái)獲得作品的獨(dú)立意義。在20世紀(jì)最著名的這種例子當(dāng)屬約翰·凱奇的《4分33秒》。這部作品幾乎完全把主觀時(shí)間與客觀時(shí)間統(tǒng)一在一起，它存在的意義已經(jīng)不再是聽(tīng)眾主觀時(shí)間中產(chǎn)生的音樂(lè)幻象，而完全是一種觀念上的存在。時(shí)間，這個(gè)音樂(lè)作品實(shí)際存在的載體，在人們的主觀時(shí)間上對(duì)其反饋而使作品具有存在意義。

二、音樂(lè)與樂(lè)譜的關(guān)系

樂(lè)譜是一種通過(guò)一些特定的符號(hào)來(lái)記錄音樂(lè)的方式，以便于演奏、演唱者奏出作曲家心中想法的一種手段。哲學(xué)家茵加爾頓認(rèn)為，音樂(lè)作品產(chǎn)生于作曲家創(chuàng)造性的心理因素，然后由記譜法固定下來(lái)，但這樣還不能揭示音樂(lè)作品存在方式問(wèn)題的本質(zhì)。在他看來(lái)，音樂(lè)作品作為一種意向性的對(duì)象，實(shí)際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者不同的意象活動(dòng)的產(chǎn)物，它的存在依賴于他們的意向性活動(dòng)。

樂(lè)譜往往被音樂(lè)家們看作是音樂(lè)文獻(xiàn)的一種保存手段，甚至認(rèn)為一份完整的樂(lè)譜就是音樂(lè)本身。這種觀點(diǎn)對(duì)于一些音樂(lè)學(xué)家和一些音樂(lè)分析學(xué)家來(lái)講，是毋庸置疑的。但是，對(duì)于一些演奏家和一些欣賞者來(lái)講，在一定層次上樂(lè)譜已經(jīng)是一種束縛，而更多的音樂(lè)藝術(shù)來(lái)源于演奏家的二度創(chuàng)作，和欣賞者富有創(chuàng)意的理解。

早在20世紀(jì)，人們對(duì)待此問(wèn)題的看法產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)。某些作品根本就不具備演奏的意義，而僅僅在分析以及學(xué)術(shù)研究中才會(huì)體現(xiàn)出它特有的意義，甚至有一些作品僅僅在哲學(xué)層面有一定的存在意義。

在這個(gè)時(shí)代的一類音樂(lè)中，音樂(lè)的情感論已經(jīng)被嚴(yán)格地控制了，就像古典主義音樂(lè)避免過(guò)度的情感表達(dá)那樣，一些現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)于情感的表達(dá)幾乎到了完全排斥的地步，或者完全是另一種觀念化的情感表達(dá)。

如同下面的音列：

這屬于最簡(jiǎn)單的音高素材，它的意義僅僅在于如何去組織與控制、如何說(shuō)明它的邏輯與內(nèi)在聯(lián)系等等。用這樣的方法處理而創(chuàng)作的音樂(lè)才會(huì)有存在的意義。這種存在不是通過(guò)主客觀時(shí)間去實(shí)現(xiàn)，而使僅僅存在與這份樂(lè)譜當(dāng)中。

記得多年前在書店看到過(guò)一份名為《大教堂》的樂(lè)譜，仔細(xì)看過(guò)發(fā)現(xiàn)，它只不過(guò)是音符來(lái)畫出教堂而已，既沒(méi)有演奏的意義也沒(méi)有分析的意義，而僅僅是一幅圖形畫。針對(duì)這部作品，我們不能說(shuō)僅僅是因?yàn)樗褂昧艘舴麃?lái)畫畫而說(shuō)它是音樂(lè)作品。樂(lè)譜本身是否就是音樂(lè)這個(gè)問(wèn)題，我們要從不同的方面去探討，因?yàn)闃?lè)譜和音樂(lè)本身就是一對(duì)相對(duì)的概念。

再比如潘德列斯基的《路加受難曲》，是一部樂(lè)譜極為復(fù)雜的作品。它具有強(qiáng)烈的音高構(gòu)思與音色結(jié)構(gòu)的剖析價(jià)值。首先，對(duì)于分析者來(lái)說(shuō)它有著豐富的研究?jī)r(jià)值。對(duì)于演奏家們來(lái)說(shuō)，它是有敘事性的是由合唱來(lái)唱教義故事，所以它又有了演繹的意義。對(duì)于聽(tīng)者來(lái)講，客觀時(shí)間與主觀時(shí)間也由于音樂(lè)內(nèi)容而產(chǎn)生差異，因此也有了主觀想象的多重可能性。從這些方面來(lái)看，這部作品的樂(lè)譜可以說(shuō)在一些方面代表了音樂(lè)的存在。如果說(shuō)音樂(lè)的符號(hào)只是一種記錄音樂(lè)方式，那么或許在今天我們不用樂(lè)譜同樣可以記錄或創(chuàng)作作曲家的主觀感受。

德國(guó)作曲家拉亨曼就曾做過(guò)用圖形來(lái)代替記譜法來(lái)記錄音樂(lè)的做法，較為著名的是他的為大提琴而作的一部獨(dú)奏作品。在這部作品中看不到一個(gè)音符，全部都是圖形。而音樂(lè)的存在意義幾乎又重新回到了因演奏而存在的觀念上來(lái)，因此他的這條路也是行得通的。

拉亨曼的創(chuàng)作手法顯示了作品的意義，從音樂(lè)產(chǎn)生的那一天起寫作手段只是達(dá)到目的的一種方式而已，在記譜法形成以前有著多種多樣的音樂(lè)記錄方式。我們既不能否認(rèn)它們的價(jià)值，也不能從現(xiàn)象學(xué)的角度認(rèn)為它們的存在都是有意義的。回過(guò)頭來(lái)看潘德列斯基的《路加受難曲》，筆者也嘗試著將15-17段用圖形的方式去描繪它，似乎在一些理解方面也能說(shuō)明它存在的價(jià)值：

三、高校開(kāi)設(shè)音樂(lè)賞析課程的教學(xué)作用

目前，在全國(guó)的各類高校均開(kāi)設(shè)了音樂(lè)課欣賞課程。在藝術(shù)類院校中音樂(lè)欣賞課程為必修課程，而在普通高校作為選修課。而目前最為普遍的上課方式均為在課堂上老師播放音樂(lè)，然后向大家介紹音樂(lè)的創(chuàng)作以及各種背景。這樣的上課方式，能讓學(xué)生較為正確的理解音樂(lè)，能讓學(xué)生去發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的妙處。但是這樣的上課方式所帶來(lái)的問(wèn)題便是所有的人都用同樣的方式，同樣的方法去理解和欣賞音樂(lè)，而缺少自己對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特見(jiàn)解。

其實(shí)，除了能夠讓學(xué)生以通識(shí)教育的方式去上這門課。我們還應(yīng)啟發(fā)學(xué)生們的想象力、獨(dú)自理解的能力，因?yàn)槲覀兩钤谝粋€(gè)全新的時(shí)代，對(duì)于音樂(lè)的理解應(yīng)該和以往有所區(qū)別，我們應(yīng)該能夠去欣賞當(dāng)代更加復(fù)雜的音樂(lè)。所以，在音樂(lè)欣賞課程中，我們既要有通識(shí)教育，也要有創(chuàng)新教育，這樣的做法尤其應(yīng)在藝術(shù)院校去實(shí)施。即使在欣賞一百年前的音樂(lè)，今天的學(xué)生也應(yīng)該有以當(dāng)代人的視角與觀念去理解這些音樂(lè)。對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)作品的欣賞也應(yīng)該作為音樂(lè)欣賞課的重要部分。

用當(dāng)代人的觀念去欣賞經(jīng)典音樂(lè)，用現(xiàn)代人的觀點(diǎn)去理解現(xiàn)代音樂(lè)，這應(yīng)該成為今天在高校開(kāi)設(shè)音樂(lè)欣賞課程的主要目的。同時(shí)，我們也不能簡(jiǎn)單地將音樂(lè)分為高雅與通俗。而應(yīng)該用平等的概念去對(duì)學(xué)生講述，不同的音樂(lè)不應(yīng)有所區(qū)別的去對(duì)待。不同民族、不同流派、不同風(fēng)格、不同審美的音樂(lè)都應(yīng)該去了解。并且，對(duì)待相同的音樂(lè)也應(yīng)該存在有不同的看法。不要讓學(xué)生欣賞音樂(lè)，有壓力，而應(yīng)該讓學(xué)生主動(dòng)去欣賞與評(píng)價(jià)各類音樂(lè)。

在今天，音樂(lè)作品有了一種新的存在方式。那就是音像制品及數(shù)碼媒體。我們欣賞音樂(lè)變得更加便利，可以很容易地接觸到各種音樂(lè)。通過(guò)這些媒介方式，人們或許可以記錄音樂(lè)最本真的內(nèi)容。演奏與處理也可以通過(guò)這些錄音得到永恒的量化，甚至按此標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用人工智能來(lái)演奏也可以獲得永恒性“正確”的詮釋。

但對(duì)于學(xué)生來(lái)講，主觀時(shí)間再一次發(fā)揮了它的作用。即使是同樣的錄音拿給同一個(gè)人聆聽(tīng)，也會(huì)因不同的場(chǎng)合、地點(diǎn)、心情等因素給聽(tīng)者帶來(lái)不同的感覺(jué)。或許在不久的將來(lái)，人工智能的演奏會(huì)更加接近人類的身心感受，高校通過(guò)開(kāi)展本課程是不同專業(yè)、學(xué)科的學(xué)生都能對(duì)音樂(lè)課程有更新得理解和了解，也能更好地提高其他學(xué)科得互通性學(xué)習(xí)。

音樂(lè)賞析課程作為一種時(shí)間藝術(shù)的學(xué)科，是最抽象的藝術(shù)學(xué)習(xí)，我們無(wú)法用一種方式來(lái)規(guī)定它的存在方式。它的存在一定和它的演奏有關(guān)。因?yàn)椋祟惖谋憩F(xiàn)能力與感受能力是無(wú)法用任何機(jī)器來(lái)取代的，也希望高校學(xué)生通過(guò)本學(xué)科的學(xué)習(xí)研究提高其他學(xué)科的想象藝術(shù)力的有效提高。