伊朗電影《一次別離》中的視角與“陌生化”

汪柳云

摘要：2012年阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）導演的伊朗電影《納德和西敏：一次別離》獲得了第84屆奧斯卡最佳外語片獎。導演在影片中利用多元視角不斷制造懸念來營造“陌生化”敘事迷宮，并借助情景與文化的陌生化效果突出表現(xiàn)伊朗現(xiàn)代化生產過程中所遇的社會問題，借陌生化效果顯現(xiàn)真實的“陌生化”社會。

關鍵詞：伊朗;視角;陌生化;電影文學

《一次別離》是阿斯哈·法哈蒂2011年的作品，影片講述了中產階級夫妻納德（Nadar）和西敏（Simin）與下層階級夫妻瑞茨（Razieh）和哈德特（Hojjat）之間，因“一次別離”而產生的法律糾紛。西敏希望給女兒特敏一個良好的教育環(huán)境而選擇移民，丈夫納德不愿意將患有老年癡呆的父親獨留在國內而與之爭執(zhí)，導致二人的暫時“別離”——分居。納德因此雇瑞茨來代替西敏照顧老人的生活。納德不滿瑞茲中途離開家中，導致自己的父親受傷，于是他辭退瑞茨并將她推出門外。隨后瑞茨流產，將納德告上法庭控訴他“謀殺”。而納德是否知曉“瑞茨有孕在身”成為案件的關鍵點，也成為兩個家庭的矛盾爆發(fā)點。

于情節(jié)，整個影片建立在一次別離之上，“別離”意味著告別過往，自覺或被迫地迎接新生活，瑞茨的到來則是納德家庭的“陌生化因素”。兩個家庭代表的伊朗民眾也同樣處于伊朗現(xiàn)代化過程中的陌生化環(huán)境之中，社會的變遷導致了西敏的移民需求，成為全片故事情節(jié)的導火線。

于敘事基調，影片開頭打印機嘈雜的聲音充斥著觀眾的耳腔，閉合機器與掃描的噪音先入為主地為觀眾營造了煩悶的氣氛。與此同時，臺詞、旁白、背景音樂三重音效的暫時消亡，將觀眾的注意力聚焦在復印文件之上（護照、簽證）。觀眾被局限在黑白交接的文件上，慣常的俯視視角在此刻變形，由下而上的有限視角造成逼仄感，形成陌生化氛圍，為整部影片奠定了基礎。

一、懸念的“陌生化”效果

“敘事視點不是作為一種傳達情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身。”米克·巴爾談道：“當一個問題提出來時（誰干的？發(fā)生了什么？結果怎樣？），可能讀者和人物都無法回答。”當讀者和人物都獲悉問題的答案的時候，就不再存在懸念一說。敘事文本與電影敘事語言的內在一致性，使影片中懸念出現(xiàn)了三種情況：兇兆（觀眾知道而人物不知道答案）、秘密（觀眾不知道而人物知道答案）、謎（觀眾與人物都不知道答案）。筆者借此分析影片中的三種懸念以及懸念產生的陌生化效果。

（一）兇兆

兇兆為電影中的第一次沖突埋下伏筆。納德和特敏回到家中發(fā)現(xiàn)爺爺?shù)乖诹碎T窗緊鎖的房屋內。兩人驚慌失措地扶起老人，查看他是否還具有呼吸。對于保姆瑞茨的失職，納德早已怒火沖天。此時鏡頭作為全知視角，為觀眾傳遞了完整的事件信息，而瑞茨作為人物卻并不知道她回家后所要面對的暴風雨。她的有限視角讓她在面對詢問和斥責的時候，不知所措孤立無援。“從營造懸念的角度來說，敘述人外視角（全知視角）帶給觀眾的懸念多為使觀眾在掌握了部分信息后對人物產生擔心”，觀眾知道的比人物更多。因此在瑞茲即將面對納德的責問時，觀眾禁不住揪心“納德會怎么做？瑞茲會怎么反應呢？”，這樣的疑問在觀眾心中壓下了沉重了伏筆，兇兆隱隱再現(xiàn)。

（二）秘密

瑞茨到底去了哪里？這似乎是一個秘密，觀眾也被蒙在了鼓里。在爭吵中，瑞茨似乎有難言之隱。一方面她面如土色支支吾吾，另一方面納德對她的痛斥讓她慌了手腳，語無倫次。此時的觀眾與納德同處于有限視角，信息落差與不明確造成秘密，形成陌生化氛圍。對于“秘密”的疑惑使得觀眾在影片的蛛絲馬跡中尋求揭秘的可能。

秘密由瑞茨的女兒索瑪雅揭曉，她提到“媽媽離開去了醫(yī)院”。索瑪雅本對納德充滿防備心理，納德的一句“別讓上一代的恩怨影響到下一代”讓她重啟了信任。而孩童天真純粹的信任卻導致了影片下一個沖突的爆發(fā)。瑞茨為何進了醫(yī)院？又為何不敢在法庭上開誠布公？事實上，瑞茨早在被納德推倒之前便有了流產跡象，因此才前往醫(yī)院檢查身體。瑞茨在丈夫失業(yè)之后，面對債臺高筑，不得不離開家尋找工作。她沒有得到丈夫哈德特的允許，更不敢告訴他“自己將要照顧一個男性”的事實。她在街上尋找這個患有老年癡呆的老人時，發(fā)生了車禍。在那之后肚子已經隱隱作痛，她不敢將事情的真相告知丈夫，因為這將透露她在外工作的信息。她也不知道流產的真正原因是納德的推搡還是車禍的后遺癥。

（三）謎

影片并沒有給出準確的答案，它交給觀眾與人物一個謎。也許真相并不是生活的本色，模棱兩可的無奈才是真實的困境，居于其間的人們唯有沉默地接受才得以消耗這人生漫漫。哈德特借此事件來特敏的學校威脅她并要求賠償。為了孩子的健康成長環(huán)境，西敏不想納德再繼續(xù)調查下去。此外她發(fā)現(xiàn)納德在法官面前、孩子面前撒了謊——他是在明確知道瑞茨懷孕的情況下將她推倒的。這時候觀眾同西敏的有限視角一起揭開了謎底，原本只有劇中人物納德才知道的秘密被公之于眾了。父親的謊言讓特敏也卷入了訴訟事件，成為他謊言的維護者，維護父親與道德觀念的沖突讓特敏悲痛不已。影片中導演將視角的有限性發(fā)揮到了極致，制造出一個個懸念，觀眾只能在無數(shù)次揣測中假想車禍與流產背后的真相。

兇兆、秘密、謎作為懸念的三種形式，在影片中通過視角轉換構成認知盲區(qū)。信息的不足，無論是對讀者還是人物，都是一個“加密”的過程。藝術，無論是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義，都離不開一定程度上的“解謎”即“加密”成分。在影片中，一方面全知視角平鋪直敘地將各個細節(jié)直接地主動地傳遞給觀眾，讓觀眾形成自動化接受機制;另一方面人物有限地觀察事件，在感知與認知上形成空缺，對觀眾的逆反心理發(fā)出一種挑逗，對紛至沓來的信息自動化地接受發(fā)出挑戰(zhàn)。“在俄國形式主義看來，文學的生命在于它總是處于生生不息的發(fā)展之中。而文學生生不息發(fā)展的動力源主要取決于文學自身的內部規(guī)律，即陌生化與自動化相互矛盾、消解、位移的張力之中。”正是這種陌生化與自動化之間的擠壓碰撞，給觀眾帶來了豐富的審美感受。除此之外，陌生化在影片中的運用不僅僅表現(xiàn)在“加密”——這一個向度上的表現(xiàn)形態(tài)上，“解謎”是“陌生化”的另一個向度。陌生化是這兩個向度上的運動所最終追求的目標。影片中對部分懸念做出解答，不僅是給人物做出回應，來引導情節(jié)的下一步展開。也是給觀眾一個反饋，在不斷“加密”與“解謎”的過程中，時刻挑起觀眾的好奇心，并提供新的視角去審視整部電影的意義。

影片中的謎并未解開。和解的失敗、訴訟的取消似乎暗示了生活的恢復，而兩個家庭因“一次別離”而產生的情感空缺似乎再也填補不了了。正如影片結尾納德開著被哈德特砸破了車窗的車行駛在沒有盡頭的道路上，仿佛每一個在時代掙扎的人們，帶著靈魂的空洞繼續(xù)向前，無法停歇。

二、情景的“陌生化”效果

索瑪雅跟著母親瑞茨來到納德家中做工。作為下層階級的孩子，面對納德家中新穎現(xiàn)代的構造，她的好奇與渴望是影片中陌生化效果的又一劑良藥。什克洛夫斯基則認為：“經過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認知來接受：事物擺在我們面前，我們知道它，卻對它視而不見。”鋼琴、書桌、甚至是現(xiàn)代化衛(wèi)生間，這些成年人習以為常的事物，卻在索瑪雅眼中有了別樣的樂趣。正是這樣的孩童視角給予了陌生化發(fā)揮的空間，將屋內的陳設、復雜的人際交往、主與仆之間的等級差異深入地印刻在觀眾的頭腦之中。孩童視角以純真無邪揭露了生存困境。普通的房屋在她的視角下是寬闊的游樂場，平凡的器具在她的視角下是神奇的魔法。索瑪雅的視角將“庸常”經過了藝術化處理，由審美的自在之物轉變成審美對象，喚回了人們對生活的新鮮感受，“使人們強烈地感受到事物，歸真返璞，回到人面對世界的遠處感受”。這樣的視角給觀眾帶來新鮮感與親近感，也帶來了對索瑪雅的憐憫和同情。

在兩家的和解愿望破滅后，索瑪雅看待往日一起玩耍的特敏的視角也耐人尋味，空洞的眼神透露著冷漠和疏離。在她的視角下，這位大姐姐不再是友好的玩伴，而是破壞她家庭和諧的幕后兇手。她并不了解事情的起因與經過，只是單純地將自身家庭遭遇的苦難歸咎到特敏的家庭之上。前期友善和后期仇恨的視角，給予觀眾巨大的沖擊。導演利用了索瑪雅視角看待同一人物的距離變化，將前后期的人物心理對比呈現(xiàn)給觀眾。在發(fā)生流產事件之前，導演通過近距離的特寫將索瑪雅眼里的特敏刻畫在屏幕之上。特敏嘴角的笑容，善良的眼睛，溫柔的臂彎都在鏡頭的捕捉下映入觀眾的眼簾，這一切都是在索瑪雅視角下的呈現(xiàn)。然而在兩家關系徹底破裂之后，特敏僅僅留給鏡頭一個遙遠的瘦弱的背影。鏡頭所代表的索瑪雅視角直觀地向觀眾呈現(xiàn)了兩次看向特敏的心理變化。可以說情景的陌生化效果讓觀眾對伊朗社會中存在的階級差異有了更深層的體會。伊朗的國內經濟遭遇打擊，物價飛漲，失業(yè)率攀高（影片中女傭的丈夫正是被失業(yè)潮所影響），里亞爾貶值等。影片中的貧富差距僅僅在中層與下層民眾之間就已十分明顯。若不是生活所迫，這個長久以來一直閉門不出的家庭主婦又怎么會選擇外出工作呢？在工作的第一天，瑞茨便碰見老人小便失禁的意外。善良樸實的她與內心長久積淀的價值觀百般斗爭之后，突破了傳統(tǒng)禁錮，選擇重新為老人換上干凈的褲子。生活的困窘將下層伊朗民眾的生活逼入了絕境，迫使他們在原本的生活基礎之上做出退步和妥協(xié)。

三、文化的“陌生化”效果

外來文明的流入，使伊朗國家民眾的思想觀念更多元化。從宏觀的角度出發(fā)，文化的陌生化是整個社會的陌生化，微觀上則表現(xiàn)為人與人之間的理解困境。

影片初始，納德與西敏完全對等地占據(jù)了鏡頭的畫面布局。兩人情緒激動地面對法官為自己的離婚請求進行辯訴。西敏希望給孩子特敏更好的教育環(huán)境而選擇移民，納德則不舍自己老年癡呆的父親，無法接受移民。西敏有著良好的教育背景和頗為豐厚的薪資。她擁有自己的車，自己的手機。她并不像傳統(tǒng)婦女一樣，全身心地投入家庭事務。影片開頭她雇人搬鋼琴、在陽臺抽煙、頭巾松散地搭在額頭露出幾縷紅色的頭發(fā)，這一切都透露出她的新潮。在雙方家庭發(fā)生爭執(zhí)時，她主動出面提出用MAHR來支付與瑞茨和解的費用。她是伊朗社會獨立、有自我意識的中產階級女性代表。

瑞茨則是一個底層的家庭主婦。若不是丈夫在失業(yè)潮中失去了工作，導致家庭負債累累，她不會想到要瞞著丈夫出來工作。影片中她的孕體被遮蔽在黑色長裙之下，在街頭移動時宛若單薄的黑影泯于眾人。她在與納德進行交涉時目光閃爍，確保他白天不在家的情況下才愿意在家里擔任保姆一職。她因看守患病老人而遭遇車禍，卻因缺乏法律知識，不懂得為自己維權。她是誠實而傳統(tǒng)的，她為了幫助尿褲子的老人換洗衣物，經歷了內心道德的折磨，最后選擇戴上手套進行工作。她是不誠實的，面對吃不飽飯丈夫被捕入獄的困境，她不得不撒謊欺瞞丈夫出來工作，怕失去工作因此欺瞞雇主偷偷去醫(yī)院檢查身體。

西敏與瑞茨是兩個不同階級的女性，她們能夠達到相互理解嗎？瑞茨拒絕西敏的賠償，因為她不敢確定自己的流產是由納德造成的。西敏對此很震驚。在西敏的視角下，瑞茨已經無力償還債務，這筆賠償可以緩解她家庭的生存困境。沒有這筆錢，她的丈夫很可能會再次入獄。西敏認為內心的信念不可能比真實的生活更重要，因此她并沒有滿足西敏的要求，從而導致了兩家人最后的魚死網破，兩敗俱傷。在西敏的視角下，女性應該獨立自主，在自愛的前提條件下，主動為自己爭取幸福的生活，勇敢地與不幸的家庭和伴侶告別。在瑞茲的視角下，女性應該恪守傳統(tǒng)道德文化，以家庭為主體，以丈夫的尊嚴和立場為自己的行事標準。西敏視角下的瑞茨歇斯底里，瑞茨視角下的西敏冷漠無情。彼此視角的固定與偏頗無法完滿地對事情做出準確而客觀的評價，彼此間的誤解也成為無法開解的結。有限的人物視角來回切換，為觀眾營造了截然不同的兩種文化和世界觀。

導演利用全知視角（亦稱上帝視角）敘述整個故事，完整展現(xiàn)了前因后果以及每一個人物的心路歷程。而人物的限知視角則只能在有限的時空內得到符合自己價值觀念的信息并作出自己的判斷。整個社會在面對多元文化的入侵時，形成的文化陌生化使得民眾對傳統(tǒng)價值觀念的堅守產生懷疑。由于經濟發(fā)展水平的不平衡導致了貧富差距拉大，人與人之間鴻溝明顯，隔閡深厚。民眾開始懷疑自己從小到大所受教育的可靠性，多元化的文化同樣也帶來了層出不窮的矛盾。

四、結語

阿斯哈·法哈蒂的學位論文建立在文本分析的基礎上，他電影作品中的鏡頭語言和表現(xiàn)視角同樣與文學語言和視角相近，體現(xiàn)了他對電影故事的敘事功底。電影敘事的文學性給予了故事本身一種超乎圖像的意義，在社會上引起了廣泛的共鳴。導演利用視角的空缺營造出懸念、情景、文化的三重陌生化。在影片內部，陌生化的處理延長了觀眾的審美時間，讓鏡頭所到的每一處都勾起觀眾對電影的細讀。在影片外部，導演用鏡頭語言吸引了觀眾的眼球，極大地改善了電影的觀感體驗。一個簡單的故事因為陌生化的處理而別具一番滋味。情景與文化的陌生化處理，流露出導演對伊朗社會問題的思考。陌生化的社會文化、價值觀、行事準則成為矛盾爆發(fā)點，導演將敘事手法與主旨內在融合，利用陌生化來表現(xiàn)陌生化。

參考文獻：

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