歌劇《白毛女》中的角色形象及演唱探究

王宇飛 楊文成

摘要：歌劇《白毛女》是根據我國改革開放時期由賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯等一批杰出作曲家共同創作的一部民族歌劇。歌劇《白毛女》具有高度的藝術思想成就，在中國歌劇發展史上，它是一部具有現實意義、史無前例的民族歌劇。劇中角色楊白勞，其人物形象鮮明，具有時代象征，他的唱段作為經典的男中音唱段，具有較強的情感共鳴與演唱技巧，至今仍被廣為傳唱。

關鍵詞：楊白勞;人物形象;演唱技巧

歌劇藝術標志著一個國家民族的音樂文化水平。在中國特色社會主義新時代背景下，開展學習中國民族歌劇，其意義非常重大。在歌劇《白毛女》中，除了最為經典的喜兒這一角外，還有他的父親楊白勞，在舊封建社會背景下長期遭受著地主的壓迫，他的性格代表著很多懦弱、老實、善良的勞苦大眾，但那時的社會只能吞聲忍氣，不敢與地主惡勢力斗爭，他在劇中所唱，反應了當時社會底層人物的憤恨與無奈，由于欠東家租子，被逼著按下了喜兒的賣身契，最后悲憤自盡而死。楊白勞的慘劇是對罪惡的封建地主階級一次有力的揭破和控告。

一、歌劇《白毛女》中“楊白勞”的角色形象

（一）勤勞、慈愛的父親形象

楊白勞是農村一名貧苦百姓，勤勞樸實的他代表了幾千年來中國民族文化的傳統美德，楊白勞的忠厚善良，使得他在歌劇中非常具有親和力，楊白勞非常的疼愛自己的女兒喜兒，兩人關系真摯。《白毛女》中第九與第十曲同時也是《扎紅頭繩》的唱段，從劇情與簡明的歌詞中可以看出年底獨自出去躲債的楊白勞，賣豆腐賺了錢也不忘帶回二斤面，給女兒買條紅頭繩作為新年的禮物，表現了身為父親對女兒的寵愛，再加上這里楊白勞采用中速節奏與鮮明的旋律演唱，體現了楊白勞忠厚、勤勞、善良的樸實農民形象。

（二）悲慘的底層勞苦百姓形象

中國在解放之前，底層勞動人民們在受到地主的欺壓時，基本表現為逆來順受，忍氣吞聲，對自己不公正的所有地方，大都是保持沉默，逃避或是一味順從，他們感嘆“老天爺”的不公，怨恨自己命運不好。到了無可奈何的時候，他們也不會想著去反抗，去爭取。最后大多數人默默選擇了死去。

劇中楊白勞最終也是選擇了這一條道路，聽說黃世仁要用喜兒來頂租子的時候，他也去哀求黃世仁，給地主下跪，甚至還有了找地方說理的想法。但很快他就否認了這個想法，害怕和習慣使得他知道自己無論如何都不可能改變這個結果，封建思想上的束縛使得他不能夠承認這樣的情況會發生，穆仁志的逼迫與打罵早已讓楊白勞從心里感到畏懼，最終無可奈何的在女兒的賣身契上按下自己的手印。

劇中第二十九曲也是楊白勞在劇中所唱的最后一曲，走投無路的他想到縣長財主的狼狽為奸，他只能退縮對著老天控訴他們的罪責——“縣長財主，豺狼虎豹”表現了楊白勞的懦弱。最后一句“哪里有我的路一條”體現出他的絕望，最終喝鹵水自盡，他的死控訴了地主階級的壓迫，他成為了舊社會悲慘底層百姓的形象代表。

二、“楊白勞”唱段的演唱技巧分析

（一）咬字位置的準確性

精準的咬字位置不僅是衡量歌唱水平的重要標準，也是能否把字唱清楚與歌唱風格展現的重要因素之一。在聲樂演唱中，能否讓聽眾聽清楚歌詞和表現出歌曲的分割不僅與聲音密切相關，與咬字歸韻也分不開。在強調要使用自然的聲音歌唱的同時，也要在歌唱中擁有說話的感覺，咬字不能過于字正腔圓，而是需要結合高位置的共鳴腔體后，把咬字的位置放在上嘴唇與鼻尖之間的位置，這樣靠前的咬字位置有助于聲音的集中，產生明亮的音色。對于這首中國民族歌劇來說里面所運用到的地方有很多，比如第一部分中“回家來”的“來”與“我也能忍耐”的“耐”等字，尾音應歸到ai上。演唱這兩處時要注意腔體的運用和更多的氣息住支撐，把咬字位置盡量靠前，聲音位置盡量居中，搭配好氣息后，才能使聲音聽起來圓潤飽滿，不會顯得太過直白和干澀。在演唱時咬字方面也有許多細節必須注意，如歌詞當中“指望著熬過了”這一句中“指望著”三個字要唱的連貫，在保持聲音高位置的同時要均勻的利用氣息支撐，之后更要用嘆氣的方式來唱出后面的“熬”字，這樣才能夠結合情感表達出楊白勞此時的焦急與無奈。再者“我欠租欠賬是你們逼著我寫的”這句，演唱“我”字時要有顫抖的感覺，在氣息良好支持的同時，要把握住咬字與共鳴腔體的比例協調。這樣才能表達出楊白勞再面對黃世仁時的無力反抗，只能夠仰天吶喊，發泄心中對舊社會的悲憤之情。

（二）共鳴腔體的運用

動人的聲音肯定要使用合理的腔體共鳴，“楊白勞”的唱段屬于男中低音作品，音域大多在中低音區，與平時說話時的音域相接近，所以在演唱時一定要合理打開與運用共鳴腔體，從而控制好高低音區音色的統一。第一部分和第三部分為表現聲音的低沉，要使用胸腔共鳴，找到一種半念半唱的感覺，聲音在共鳴腔體里保持自然的狀態，不要后倒進入喉嚨，不然容易造成吐字不清和壓吼嚨的情況，從而使聲音不自然。第二部分和第四部分的高潮部分要用到咽喉腔與鼻腔共鳴，保持聲音高位置的統一;而第四部分的道白絕大部分是高位置頭腔與胸腔共鳴的結合，同樣是需要氣息的完美支撐作配合的，使聲音的整體方向往前走。

（三）氣息的平順運用

如果要想在演唱時達到比較完美的效果，就必須對氣息的控制游刃有余。不然不只是聲音表現失去了魅力，整首歌的特色、表現力和感染力也都會大打折扣，

所以在演唱中氣息的運用至關重要。在演唱“楊白勞”唱段時，第一與第三部分的情感比較細膩，為了表現楊白勞慈愛父親的一面，需要聲音的連貫，所以要有非常連貫穩定的氣息支撐，這就需要我們控制氣息良好的運轉，在每一個換氣點，均勻的進行吸氣，讓小腹部內收的同時保持橫膈膜自然地向兩肋做支撐，這樣才能更好的把每一個樂句唱好。第二與第四部分出現了連續的三連音，三連音的作用推動了感情的抒發，在演唱時須要很強的氣息的“彈性”，這需要我們用快速吸氣的方法，加強氣息的轉換，保持橫膈膜的支撐力，將歌曲的表現力完美展現出來，從而更好的體現人物形象。

（四）歌唱情感的重要性

在進行歌曲演唱時，歌唱藝術是最情緒化、最能夠觸及心靈的藝術表達。歌唱的情感把握是否正確，對聲樂的學習和演唱的效果都有很重要的影響。在演唱“楊白勞”這個唱段時，除開演唱技巧的層面，更多的應該是結合人物的形象、性格與劇情的發展去處理歌曲的演唱。音樂旋律上出現的音樂術語是改變歌曲速度最直觀的依據，所以必須要熟悉歌曲樂譜，熟記每一處標記的音樂術語，根據音樂術語的提示，進而更好地把握人物情感變化，更好地演唱歌曲，更好地給予聽眾情感上的共鳴。

歌劇《白毛女》在我國民族歌劇歷史上具有里程碑式的意義，它是中國歌劇歷史上淋漓盡致的一筆。對于研究和學習歌劇的人來說不僅需要演唱這樣的作品，還需要對作品中的角色及進行深入的了解。通過對楊白勞的角色分析和唱段的演唱技巧分析，除了熟練掌握演唱技巧的專業技能外，還必須深刻理解唱段中所要表達的內容，掌握體會人物的情感，結合人物不同唱段的旋律、節奏、節拍、速度和情感的變化進行適當的調整，飽含深情的演唱與表達唱段的內在與情感，這樣才能完整的將歌劇唱段的真實情感體現出來，從而給予觀眾強大的富有靈魂的角色形象與情感共鳴。

參考文獻

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