論音樂形式美的法則

摘要：任何一首音樂作品的形式，不單單是由音樂基本要素（音高、音色、音強等）和基本組織形式（旋律、節奏、和聲、曲式等）隨意組合起來的，其中蘊含著一定的規律或法則，這些規律或法則就是音樂審美中的形式美法則。本文將以《唱支山歌給黨聽》為例，剖析其蘊藏的音樂形式美法則。

關鍵詞：審美;延續;對比;新穎;平衡

音樂是具有表現力的聲音的有機組合，在這一組合的過程中，人的音樂審美的自然心理規律對音樂組織的制約作用尤為明顯。多種多樣的豐富的樂音組織形式更是人的審美心理需求的結果。我們說這種審美的自然心理要求就是音樂形式美的法則，是它與音樂所要表現的內容在相當大的程度上制約著音樂的形式與結構。人的這些心理活動的規律具有自然地、本能的特性，它一方面從基本音響感知的角度，另一方面從心理活動規律的角度制約著人們對音樂作品形式的評價。以下以《唱支山歌給黨聽》為例結合人的這種內在心理活動規律的角度來探求音樂形式美的法則。

一、連慣性原則

人的心理活動有這樣一種自然地反映傾向：人們往往不習慣于那種頻繁轉換的心理狀態，而是有一種希望某種心理狀態保持與延續的傾向，應當說正是這種自然地心理反映傾向，決定了音樂形式安排的延續性原則。延續性原則往往通過音樂材料安排上的延續性來體現，比如音高之間的延續性、力度銜接的平穩、音色大致統一、緊張度的延續等。

首先筆者將對《唱支山歌給黨聽》做一個簡單的音樂分析，以便對這首作品的形式美的法則有一個更深層次的理解。《唱支山歌給黨聽》這首歌曲采用了再現單三的曲式結構（ABA1），A段（1-16小節）旋律優美，感情真摯，表達出作者對黨的贊美與歌頌;B段（21-44小節）則表現出舊社會勞動人民受苦受難的生活;A1段（52-73小節）是A段的變化再現，表達出作者對黨深厚真摯地感激之情。

那么在《唱支山歌給黨聽》這首作品中，作曲家是怎樣體現音樂形式美的原則的呢？在帶有對比型中段的單三部曲式中，作曲家又是通過什么樣的音樂材料使作品前后具有一定的延續性呢？筆者發現一是整首作品所采用的節奏型非常有限，緊緊圍繞四種核心節奏型加以展開，以最少的節奏材料勾勒出豐富的織體，即×·×××丨×·×丨×××丨××××這四種節奏型，即使是中段與首段在情緒、速度等方面有較大的對比，也不會使人感到突兀與不適;二是整首作品有5-3（徵音到角音）這樣一個核心語匯貫穿全曲，不僅使句與句之間，更使段與段之間能夠有一個很好的延續。

二、對比性原則

在人的心理活動中，有這樣一種自然傾向：當長時間保持一種狀態時，人們就有一種希望變化的欲望，這種求異心理是一種要求改變當前心理狀態與活動發展趨勢的傾向，它往往是在一種刺激或一種心態保持了一段時間后而產生的，在音樂中這種傾向被表現為一種需要變化、需要對比的傾向。由于求異心理在音樂中表現為一種期待新的音樂材料出現的心理傾向，因此這種心理實際上為新材料的出現作出了必要的心理準備，因此新材料的出現，無論從音樂材料的物理性質上看變化有多大，與前面的音樂材料有多么的不同，但從接受的心理上來講，這種變化是復合人的心理需要的。

在《唱支山歌給黨聽》這首作品中，B段在歌詞上與A段形成了對比，所以B段在材料上與A段形成對比是作曲家理所應當該考慮的，但僅僅是音樂內容的需要作曲家才做出對比的嗎？實際上在A段，四個樂句16小節，都是一種整體旋律流暢、明亮的音響，給人一種親切、深情的內心感受，這種感受在保持了16小節之后，人們是不希望后面的音響效果和感受還是處于不變的狀態，人們逐漸開始希望它會發生某些變化，因此，在B樂段，作曲家不僅在旋律材料上做出了變化，在情緒上（深情到仇恨）、調式上（宮調式到羽調式）、速度上（中速到慢過渡到快）、音區上（中音區到低音區）均做出了一定的對比，這種變化及對比，是在聽眾產生求異心理并且達到一定強度之后，滿足了人們的求異心理的需要。

三、新穎性原則

在音樂審美過程中，人們總是對下面的音樂音響具有一定的期待感，這種期待常常會非常明確地指向某個音高、某種力度、緊張度等，如果音樂的材料完全落在了人的期待之中，那么就會使人產生缺少新意、落入陳規俗套之感。但是如果這個音完全遠離人的期待，純屬意外之音的話，那么也會產生心理上的不適應和難以把握的感覺。因此一個良好的進行往往既要照顧到心理期待，又要在一定程度上超出心理的期待，落在一個既新穎，又不生硬的點上。

在《唱支山歌給黨聽》中，筆者認為休止符的運用使這首歌曲在某些地方讓人眼前一亮，備具新意。例如在A段中，由四個樂句構成，一般來說，偏古典派的作曲家會采用4+4+4+4的方整型結構來組織，但是在本曲中，作曲家采用了4+4+3+5的非方整型結構，并且不僅在第三樂句結尾處由原來的2/4拍變為了3/4拍，還在第四樂句的開頭使用了休止符，顯得第四樂句的第一個字“黨”尤為重要，強調“黨”的光輝，突出其形象。再例如在B樂段的最后一個樂句，同時使用休止符和切分音，使演唱者更加能夠表現出歌詞所要傳遞的內容，即更有力、更痛快、更狠狠地“揍”敵人。

四、平衡性原則

在音樂藝術中，平衡不僅僅是材料的物理關系的比例，更為重要的是音樂所造成的聽者不同心理狀態之間的平衡關系。這種平衡關系最簡單的表現形式就是：音樂向人們呈示一種最基本的材料，這種材料的屬性使人們產生一定的心理體驗狀態，繼而轉為另一種具有對比性質的材料，從人們的心理體驗來說，這一材料的對比性質就使人產生一種非平衡性的對比與變化的體驗，繼而音樂又回到最初的音樂材料中。簡單描述即為：A—B—A形式。

在《唱支山歌給黨聽》中就采用了A—B—A1的形式，使音樂回到了最初的音樂材料。試想一下，如果本首曲子沒有回歸（再現）呢，它會給我們造成什么樣的心理體驗？A段把我們帶入了明亮的、安寧的一種基本的心理體驗，B段把我們帶入了相對灰暗的、不安的心理體驗，如果它不回歸，則會在我們的心理上造成某種“傾斜”，而當它回歸到最初的基本狀態，聽者在心理上就產生了平衡的體驗。那我們注意到這首曲子的再現是變化再現，是因為完全的對稱有時會給人一種呆板木訥的感覺，因此人們往往尋求一種變化的平衡，一種運動中的平衡，這也是為什么音樂中的再現往往是變化再現的原因之一。

結語：本文以《唱支山歌給黨聽》為例剖析了音樂形式美的基本法則，但值得說明的是，在絕大部分音樂作品中，其蘊含的基本法則及表現要復雜的多、細微的多，尤其是身處在不同時代的人們存在著不同的自然審美，因此也會產生具有差異的審美心理需求。但無論怎樣，好的音樂作品總是蘊含著人的審美心理需求及符合心理運動的規律，我們應當憑著敏銳的聽覺與心理感受，以自己的心理要求及運動規律為依據，跳出一切教條去創造音樂，這樣的創作思維才是真正的音樂思維。

參考文獻：

[1]王次炤.音樂美學[M].北京：高等教育出版社，1994.

作者簡介：吳夏（1997-），女，漢族，四川達州，在讀研究生，研究方向：和聲。