“我”該如何進(jìn)入現(xiàn)場

史曉麗

“我”該如何進(jìn)入現(xiàn)場？是征詢，也是質(zhì)詢。

關(guān)于“現(xiàn)場”的界定，總與事件或行動相關(guān)，無論已然發(fā)生或是尚未踐行，事件或行動的地點(diǎn)即為現(xiàn)場。進(jìn)入現(xiàn)場，意味著逼近真相，意味著貼近更多的細(xì)節(jié)和內(nèi)情，從而獲取真相的更大可能性。戲劇的現(xiàn)場，亦需進(jìn)入，尤其是精神和情感層面的深入。事實上也只有觀眾深度進(jìn)入戲劇現(xiàn)場之后，良好的觀演關(guān)系才能得以形成，與觀眾結(jié)成戲劇共謀的創(chuàng)作期許才能達(dá)成，戲劇的三度創(chuàng)作才能愈臻完美地實現(xiàn)。根據(jù)翟永明同名長詩改編的詩歌劇場作品《隨黃公望游富春山》，雖然其表現(xiàn)內(nèi)容和形式與傳統(tǒng)戲劇完全不同，編創(chuàng)方也并不以“戲劇”作品自稱，但是，若按英國導(dǎo)演彼得·布魯克在《空的空間》中的觀點(diǎn)：一個人在他人注視之下走過一個被選取或指定的空間，那空間即是舞臺，那場景便形成一幕戲劇，那么，《隨黃公望游富春山》被劇院、媒體宣傳成戲劇作品甚至話劇作品，也并無不妥。因為這里提到的戲劇、舞臺（或劇場），顯然不同于常規(guī)意義上的戲劇及舞臺，其內(nèi)涵及外延都被有意放大，更多帶有泛戲劇等人類表演學(xué)的意味。

這里我們權(quán)且憑此觀點(diǎn)將這部詩歌劇場作品界定為戲劇，或者根據(jù)其劇場特征更進(jìn)一步明確其為小劇場戲?。焊颖豢s短的舞臺和觀眾席的距離，演員甚至直步逼入觀眾席;更加被強(qiáng)調(diào)的觀演互動，臺詞 “你們，準(zhǔn)備好了嗎？”一經(jīng)喊出，頓時逼起觀眾無端被喝問的緊張心理。舞臺被淡化，劇場被凸顯，劇場空間中，每一個人都在戲劇發(fā)生的現(xiàn)場，觀眾和演員一起被納入表演，其頗具燒腦意味的現(xiàn)場對觀眾實則具有更高的期待。

眾所周知，戲劇《隨黃公望游富春山》改編自翟永明的同名長詩，而翟永明的長詩又源自元代畫家黃公望的傳世名作《富春山居圖》。所以，進(jìn)入劇場的“我”大致可分為兩種：了解畫作和長詩的，和不太了解畫作和長詩的。“我”能否順利進(jìn)入《隨黃公望游富春山》的現(xiàn)場？把握其意旨、感受其靈魂，盡可能最大限度地完成劇場同謀？

首先敗下陣來的是未做攻略的“我”。如果“我”對現(xiàn)代舞略有所知，那么，《隨黃公望游富春山》對“我”來說，就會是一場現(xiàn)代舞的晚會版串燒，臺詞（詩句）被“我”拍在背景板上，音樂凸顯，舞姿帶給“我”無限的掙扎、糾結(jié)、蒼涼和憂傷。雖然該劇的真相遠(yuǎn)不止此，但這樣的“我”，至少還能捕捉劇中的情感，做出自己對該劇的解讀?？墒?，如果對現(xiàn)代舞一無所知呢？那么置身于該劇的現(xiàn)場，“我”幾乎只能是一具空殼。劇中的肢體、影像、裝置紛至沓來，“我”的精神高度緊張，眼睛緊緊盯住一切能看到的，耳朵也努力捕捉一切能聽到的，極富特色的實驗性音樂、帶有明確音樂性的詩歌誦讀……很累很努力，卻依然無法捕捉到所有細(xì)節(jié)。更無奈的是，即使捕捉到細(xì)節(jié)，卻未必能瞬時心領(lǐng)神會，生出令人愜意的深度共鳴。于是，“我”明明坐在劇場中， “我”的感官也都在現(xiàn)場，但“我”的精神卻在現(xiàn)場外悲鳴，無法體察細(xì)節(jié)背后的隱情，難以和該劇的內(nèi)涵意蘊(yùn)邂逅、交會、契合，更無法企及與戲劇編創(chuàng)演者共謀的快感?；究梢詳喽ǖ氖?，進(jìn)入《隨黃公望游富春山》的現(xiàn)場，領(lǐng)略其中紐結(jié)的內(nèi)容，無論時空、人物、藝術(shù)，還是社會、政治、人生，全然不做攻略顯然是走不通的。

于是，我們首先需要以感性之心裹觸介質(zhì)。如同開篇詩人踩著紙張鋪就的路徑入場，紙張或代紙張實為我們看畫、讀詩避之不開的介質(zhì)，觀劇也同樣需要了解其介質(zhì)。黃公望用了六張宣紙，耗時4年以上，畫畫云游兩不誤，隨意、灑脫、自在、淡然;翟永明的長詩印了幾十頁，完成它，也花費(fèi)了三四年的時間，沉醉、沉思、自省、孑然。手卷慢慢展開，我們隨著黃公望的筆觸漫游于山水之間，感嘆著黃公望暈染于畫繪中的大家風(fēng)范、渾融于水墨間的生命體驗，由山峰雄奇見高士風(fēng)骨，以水天潤闊窺仙家氣度，這些需要介質(zhì);詩句徐徐誦出，我們陪著翟永明馳騁于時空之間，感佩著翟永明娓娓訴諸筆端的情感、思緒、哲理，在說畫，又不局限于畫;在神游山水，也不局限于山水;對歷史的反思、對現(xiàn)實的批判、對人生的體驗，都凝聚在翟永明多重時空、多種人群、多層意蘊(yùn)的詩句中，這些，同樣需要介質(zhì)。一切無形的依托于有形，一切意蘊(yùn)，依托于形式。《隨黃公望游富春山》這部作品也使用了諸多介質(zhì)，如與劇場氛圍、戲劇主旨、演員情緒相輔相成，合二為一的實驗音樂和現(xiàn)場聲響;隨著舞者對音樂、對詩句的領(lǐng)會從心淌至肢體表達(dá)的現(xiàn)代舞;能夠?qū)媰?nèi)畫外、歷史與現(xiàn)實隔斷的同時又紐結(jié)并維系起來的那面高掛垂落的幕布，多媒體的手段也在其上展開演繹;從來都由戲劇本體生發(fā)，但又始終保持獨(dú)立語匯的舞美燈光;代表著《富春山居圖》的兩部殘卷、詩人淪陷于現(xiàn)實生活中的困境、女性話語在古代與當(dāng)今的生存空間等多重含義的兩幅白色卷軸;甚至每一個演員或舞者的每一處表達(dá)……這些介質(zhì)如果得到感性之心的包裹與融觸，那么，“我”應(yīng)該已經(jīng)做好了進(jìn)入該劇現(xiàn)場的基本準(zhǔn)備。但是，這些還不夠。

我們還需要啟理性之神體悟該劇的精神，這同時也是觀劇的終極目的。義理？主旨？情致？意趣？這些存在于精神層面的意識形態(tài)，都寄托在各種有效的介質(zhì)中，亟待表達(dá)。說到底，戲劇是一種表達(dá)，具體到《隨黃公望游富春山》這部脫胎于長詩的戲劇，這種表達(dá)可能是雙重甚至是多重的，該劇精神因此也會更富多義性。從黃公望的《富春山居圖》到翟永明的《隨黃公望游富春山》，水墨的濃淡點(diǎn)線幻化為字詞句點(diǎn)，從此，水波不再靜止，山巒季節(jié)變幻，黃公望的生命之河在山水間流淌，時間空間突破了維度的界限。很難說是畫比詩更明確，還是詩比畫更濃郁。但從賞畫到讀詩，在當(dāng)下的時間維度中回顧歷史，在現(xiàn)代城市一隅中冥想山水，從而反觀歷史、反思當(dāng)今，詩歌意蘊(yùn)的豐厚若斯，確實需要調(diào)動更多的想象力和藝術(shù)感覺。從山居圖到游富春山，即使并未發(fā)生真正的物理位移，但心動神移，卻已在畫卷、歷史、山水、叢林中游走。翟永明用字詞壘起的不單是詩歌的形式，更砌起了詩人的精神，并憑著這樣的精神，直入1350年，與黃公望相談甚歡。而得出這些體悟，我們才剛剛從手卷走到詩歌前面。

從手卷到詩歌，無邊的想象力在受到文字解讀抑或生發(fā)的同時，也開始進(jìn)入一種受限的范疇;而從詩歌到戲劇，從紙張到劇場，時間從凝固變?yōu)槎虝r流動，空間從二維走向多維，鮮活靈動的同時意味著易逝，升維拓展給了觀眾更多滿足的同時，也呈現(xiàn)出想象的邊界。如前所述，大量的介質(zhì)被調(diào)動起來輔助表達(dá)，但因為劇場作品自身的現(xiàn)場感、時限性，除非所有或主要的表達(dá)被觀眾立時捕捉，否則，表達(dá)的真相，只能在轉(zhuǎn)瞬間與我們擦肩而過。

作為一部非常規(guī)的劇場作品，戲劇《隨黃公望游富春山》創(chuàng)作之初就注定了其不可能具有大眾性。但是，即使小眾，即使陽春白雪和者寥寥，知己可遇難求，但只要有，就已然可以算作一種成功。而該劇2014年面眾以來，參加了不少展演活動，也收獲了不少贊譽(yù)，2016年底豆瓣評分7.2分，即使現(xiàn)在也還有6.8，比起很多同類來說，委實不低。只是，在這一片贊揚(yáng)及肯定聲中，很難說沒有夾雜人云亦云、皇帝新裝般違心的稱頌。因為確有很多熟稔畫作及詩歌，或者觀劇前認(rèn)真做了攻略的“我”們，無論如何努力，都無法真正進(jìn)入該劇現(xiàn)場，無法達(dá)成共鳴、生發(fā)觀劇喜悅。坐在劇場中，不斷涌現(xiàn)出來的各種觀演阻隔，撓撥出“我”無奈的憾嘆甚或質(zhì)詢：“我”，該如何進(jìn)入現(xiàn)場！

阻隔之一，主體不明晰

我們知道，改編是基于原作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。原作者的思想固然重要，但改編者的意志更加關(guān)鍵。設(shè)若，在手卷面前，我們感受到了黃公望;在詩歌面前，我們感受到了翟永明;那么，在戲劇現(xiàn)場中的我們，是否應(yīng)該充分感受到編創(chuàng)者？可事實上，我們在劇中更多感受到的是翟永明，或其代言人。大量的翟永明詩句被直接誦讀推送到觀眾面前，雖然輔以現(xiàn)代舞者的肢體語匯，多媒體手法在實驗音樂中渲染，甚至翟永明的聲音直接出來聲情并茂地為大家讀詩，但這些都只是翟永明。翟永明的詩歌、翟永明的困惑、翟永明的思辨、翟永明的批判，翟永明與黃公望跨越時空的會面，翟永明穿越古今的女性身份反思……雖然劇中那個具有串場功效的，樣貌聲音甚至表演都非常不起眼甚至敗筆的女詩人，一直在強(qiáng)調(diào)詩人的普遍和普通，但全劇最為凸顯的意志，卻始終都是翟永明，而非這位詩人，亦非該劇編創(chuàng)。

誠然，翟永明的詩歌始終帶有其特有的氣韻流動，主觀、客觀，有形、無形，有生命、無生命，其身份也在不斷地變換或幻化。因此，作為翟永明詩歌作品的劇場呈現(xiàn)，將翟永明作為劇作的主體，不僅并不簡單，而且還有利于更多的觀眾了解詩人和詩歌。當(dāng)然，編創(chuàng)者意志的隱形有些可惜，但對于熟稔翟永明長詩的“我”們來說，強(qiáng)調(diào)“翟永明”也許更有利于“我”進(jìn)入該劇現(xiàn)場?？上У氖?，即使是“翟永明”，也并未貫穿始終。很多人都津津樂道的相聲讀詩一節(jié)中，男逗，女捧，大家聽得津津有味，不停爆以善意及會意的笑聲，但是，在翟永明的長詩中，這兩節(jié)一改之前“漁樵耕讀”的那些男性話語方式，第一次刻意凸顯出翟永明一貫的女性意識……顯然，這里的主體不是翟永明，那么，又是誰？

阻隔之二，手法顯粗糙

編劇周瓚在一次被采訪中說，出于戲劇性的考慮，增加了一場人演皮影戲，介紹黃公望那件傳世畫作的傳奇身世。且不說編劇下意識將戲劇性等同于故事性是否正確，只看這一表現(xiàn)手法，卻是做得很不精致。那塊兼具畫布、時空分割線、多媒體投影屏的白色幕布，這一節(jié)中充當(dāng)?shù)氖瞧び氨硌荼匦璧母袅敛?。布后的“影人”表演，很多動作都顯粗糙，有的甚至不像影人，只是真人在幕布后自娛自樂。白幕后剛講過愛畫如命的吳洪裕臨終前要求其侄將《富春山居圖》“焚以為殉”，幕前的演員又講述了一遍“焚以為殉”的傳奇，也許不能算作粗糙，但至少顯得表述不簡潔，銜接不精準(zhǔn)。

另外，《隨黃公望游富春山》中大量使用現(xiàn)代舞解讀現(xiàn)代詩歌。劇中的五個演員中，至少有三個是專業(yè)的現(xiàn)代舞者。劇中不乏使用精到的現(xiàn)代舞橋段，但那段一個現(xiàn)代舞者在幕布后以舞姿描摹倒流人生或進(jìn)化論的手法，卻因過于直給，感覺非常粗糲。

戲劇主體不同也許并不容易被人發(fā)覺，表現(xiàn)手法的粗糙卻是觸目而驚心的。好在戲劇雖是遺憾的現(xiàn)場，卻也具備了不斷修訂和進(jìn)步的可能。如果編創(chuàng)團(tuán)隊調(diào)整好心態(tài)，稍稍假以時日，解決掉這些問題應(yīng)該并不算難。遺憾的是，心態(tài)是另一個“我”進(jìn)入現(xiàn)場的阻礙。

阻隔之三，心態(tài)欠沉穩(wěn)

或許是編創(chuàng)者受翟永明影響太深，或許，從詩歌到戲劇，這個過程沉淀得還不夠充分，再或許，面世以來得到熱情的關(guān)注和廣泛的贊譽(yù)影響到編創(chuàng)者的冷靜，該劇呈現(xiàn)出來的編創(chuàng)心態(tài)很不沉穩(wěn)。戲劇主體不夠明晰，表現(xiàn)手法上的粗糙，歸根到底都是編導(dǎo)心態(tài)不穩(wěn)的體現(xiàn)。說是90分鐘的表演，100分鐘過去還沒有結(jié)束的意思，戲劇結(jié)構(gòu)中各部分內(nèi)容的設(shè)置是否需要調(diào)整？表演者對戲劇節(jié)奏的掌控是否還存在問題？這些不僅體現(xiàn)出編創(chuàng)者對節(jié)奏的把控存在問題，更需要反思的是編創(chuàng)者們的心態(tài)。

作為一部演出時，誕生已逾兩年的劇場作品，其戲劇主體、表現(xiàn)手法，以及戲劇節(jié)奏方面體現(xiàn)出來的種種問題，即使加入演員更換等客觀因素的考量，也依然令人質(zhì)疑該劇的創(chuàng)作態(tài)度不夠精益求精。于是，臺上演員表演越賣力，“我”可能反而覺得越造作。這種質(zhì)疑和反感一旦產(chǎn)生，就很難遏制，很可能潰成汪洋。除非“我”是專業(yè)戲劇人，一般觀眾很難沖過汪洋繼續(xù)保持進(jìn)入該劇現(xiàn)場的渴盼或熱情。

“我”該如何進(jìn)入現(xiàn)場？提出這一問題也許會促生觀眾和作品的融合，作品實現(xiàn)有效表達(dá)，“我”順利進(jìn)入了現(xiàn)場;也許更激起觀眾對作品的不滿或質(zhì)疑。但是，每一部文藝作品都有其相對的局限性，所有人都喜歡未必是好事，很多人不喜歡未必是壞事。尤其對于《隨黃公望游富春山》這部以戲劇表現(xiàn)詩歌的戲劇作品或者劇場作品，泛戲劇也好，大戲劇也罷，嘗試、探索、勇于追求使用更多介質(zhì)，承載更多層次的表達(dá)，這部作品在戲劇本體上的意義已經(jīng)超過了其作品本身。

所有問題的提出，都意味著解決的開始。觀劇“反感”，總強(qiáng)過觀劇“無感”?！叭绾芜M(jìn)入現(xiàn)場？”這一問題固然體現(xiàn)出“我”的困惑和質(zhì)疑，卻同時更表現(xiàn)出“我”的掙扎和努力。征詢也好，質(zhì)詢也罷，若沒有對戲劇的喜愛甚或熱愛作支撐，一切，都不可能存在。

“我”該如何進(jìn)入現(xiàn)場，不只是《隨黃公望游富春山》，答案依然值得期待。