基于晚清服飾標本解析“嬰戲圖”形制及內涵

韓正文 劉瑞璞

摘要： “嬰戲圖”作為中國傳統紋樣的重要組成部分有著悠久的歷史，其出現的形式多樣，但對其研究多集中于書畫、瓷器、磚刻及漆器等藝術表現形式。文章基于傳世紡織品標本對晚清女裝中普遍出現的“嬰戲圖”刺繡進行解讀，采用標本與文獻結合二重考證和比較研究的方法，對白地嬰戲圖刺繡女襖的圖案進行信息采集與分析。發現晚清女裝嬰戲紋樣的大量出現，不僅帶有明顯的宗族文化色彩，繼承了宋代祈子的宗族理念，更是受到明清科舉改制拓寬學子讀書舉仕途徑的影響，成為宗族企盼后輩讀書、科舉及第的蒙學教科書。晚清女裝嬰戲圖將祈子、教子、祈祿的吉祥寓意聯系在一起，隱寓了中國幾千年儒家傳統的民族大義，為人們了解中國充滿世俗文化的儒家傳統以深刻啟示。

關鍵詞： 晚清女裝;嬰戲圖;祈子;科舉;文化內涵

中圖分類號： TS941.716.1;K892.23

文獻標志碼： B

文章編號： 10017003（2021）08008005

引用頁碼： 081202

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.08.014（篇序）

A study on the structure and connotation of "Playing Baby Painting" basedon the clothing specimens in late Qing dynasty

HAN Zhengwen， LIU Ruipu

（College of Fashion Art and Engineering， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029， China）

Abstract： "Playing Baby Painting" as an important constituent part of Chinese traditional patterns has a long history and diverse forms. However， studies mainly focus on paintings， porcelain， brick engraving， lacquerware and other forms of art expression. This paper interprets the embroidery that frequently seen in womens clothing in the late Qing dynasty based on the hereditary fabric specimen， collected the information and analyzes patterns in embroidered female jacket in "Playing Baby Painting on White Ground" by specimen-literature combined examination and comparative study. It is found that the "Playing Baby" patterns appeared in great quantity in womens clothing in the late Qing dynasty， which not only reflected significant clan culture but also inherited the clan concept of praying for many children in Song dynasty. In addition， under the influence of the reform of imperial examination system in Ming and Qing dynasties for expanding students official career paths， it became the elementary textbook for clans to expect the later generations success in the academic career. The "Playing Baby Painting" in womens clothing in the late Qing dynasty connected the auspicious implications of praying for children， teaching children and praying for official career， implying the Chinese national righteous cause of Confucian tradition for thousands of years and providing an in-depth enlightenment for people to understand Confucian tradition full of Chinas secular culture.

Key words： womens clothing in late Qing dynasty; "Playing Baby Painting"; praying for more children; imperial examination system; cultural connotation

收稿日期： 20210123;

修回日期： 20210713

基金項目： 國家社科基金藝術學一般項目（19BG115）;北京服裝學院研究生科研創新項目（120301990131/001）

作者簡介： 韓正文（1994），女，碩士研究生，研究方向為傳統紋樣。通信作者：劉瑞璞，教授，13121072867@qq.com。

中國古代嬰戲圖飾用于女裝始于宋代，盛于明代，終于清代，到晚清嬰戲圖可以說是祈子、教子、祈祿的集大成者，而成為晚清“冠帶流傳”的蒙學教科書，最具代表性的就是情境式嬰戲圖女襖的流行。本研究有幸得到了收藏

家王金華先生提供的嬰戲圖系列紡織品標本的支持，特別是他的精品晚清白地嬰戲圖刺繡女襖，該標本刺繡圖案內容豐富，研究價值很高。通過對其形制及內涵的探究，發現它不僅反映了晚清教子科第的世俗化表象，還蘊含著儒家傳統的民族大義，為弘揚中國傳統服飾文化提供了生動的實物素材。

1 嬰戲圖的歷史溯源

嬰戲最早作為書畫題材出現在人物畫中，宋代畫論《宣和畫譜》記載唐代人物畫家張萱“善畫人物……又能寫嬰兒，此

尤為難。蓋嬰兒形貌、態度自是一家，要于大小歲數間，定其面目髫稚”。可見，以兒童為題材的繪畫至少在唐代就已經出現了，其目的多為“祈子”的傳統習俗。

宋代是嬰戲圖發展的黃金時期，用百子圖樣式在宋代女服中最先出現，在婦女服飾中遂成風尚。詞人辛棄疾在《鷓鴣天·祝良顯家牡丹一本百朵》中詩曰“恰如翠幕高堂上，來看紅衫百子圖”，雖是用紅衫百子圖來反喻一枝百朵的牡丹花，卻也從側面反映出紅衫百子圖在宋代或成女德的標志物，在古籍中的記載也證明了這一點。“宋人袁褧《楓窗小牘》多記汴京見聞，亦及臨安雜事，在敘述百子帳時，其首引程大昌之言，后有言：若今禁中大婚，百子帳則以錦繡織成百子兒嬉戲狀，非若程說矣。”[1]百子帳在唐代其實是行“撒帳”婚禮程序的喜帳，原來稱之為“青廬”，“指以青布幔為屋，源于北方少數民族的一種生活習俗”[2]。婚禮場合的應用本是借用喜帳為洞房，“百子”為多生貴子的美好象征，在宋代引入百子圖的刺繡紋樣，成為了名副其實的“百子帳”，紅衫百子圖或是祈子思想社會化表現的符號。

明代受到世俗文化的影響，嬰戲題材在瓷器、家具、卷軸、扇面、屏風、版畫、年畫等風物文化上大量出現。明代嚴嵩和嚴世蕃父子被抄家產時所記《天水冰山錄》中出現大量嬰戲題材的畫卷，包括《蘇漢臣嬰戲貨郎》八軸、《蹴鞠并嬰戲圖》六軸，以及各類嬰戲圖二十八軸，《法書名畫見聞表》也有提到“李煜江山摭勝文矩嬰戲圖”等嬰戲題材的書畫。根據明代《皇明史概》所記“癸未五月出百子圖，命三輔臣申時、行余有、丁許國各賦詩”[3]，可證實百子圖確實是明代宮中風物文化的重要題材。根據張居正《應制題百子圖》所描述的嬰戲圖景來看，祈子思想確已成為明代社會的集體意志，在皇室女子服飾上的表達是最真實的例證，也奠定了整個清代嬰戲百子衣的基礎。

最具標志性的是北京定陵出土的明代萬歷刺繡百子衣，共有四件，均為方領對襟形制，是明代萬歷帝孝端后和孝靖后所有。這是古代宮廷百子衣的集大成者，也是現存最早的嬰戲題材服飾標本，對于研究嬰戲服飾的祈子文化具有重要的學術價值。其中以繡百子暗花羅方領女夾衣最為精美也最具代表性，其上刺繡童子“身體胖健，除個別著褲外，多數赤身，僅腹系肚兜，兩手舉花;多為行走狀，少數屈膝而坐。所持花朵多數為蓮花，亦有菊花、山茶花、牡丹、秋葵、月季花、扶桑花等”[4]。在這單一樣本中匯集了“博戲圖”“蹴鞠圖”“雜戲圖”“考試圖”“放空鐘圖”等三十多個嬰戲圖，其布滿夾衣的每個角落。總體上看祈求多子多福的世俗傳統更加明顯，分布自由，以游戲啟蒙為主，并不以科第官祿為主導題材，這也是其與清代嬰戲圖以情境式風格凸顯教子科第主題的最大區別之處（圖1）。

清代滿族入關，實行“十從十不從”的政策，其中男從女不從，使清代漢族婦女得以完整繼承明代的服飾規制，婚后貴族婦女將嬰戲紋樣用高超的刺繡技藝把童子的天真爛漫、淳樸稚氣之情活現于繡品之上，仍然作為女德傳統傳承著。由于滿族沒有在服飾上施人物裝飾的傳統，所以嬰戲圖基本上在宮廷服飾中被排斥，得以在民間的漢族中壯大，當時發達的商業也起了很大的推動作用。由衛杰編纂的中國古代最大蠶書《蠶桑萃編》[5]在花樣新式一章所記載的內容可知，清代百子圖曾作為比較新穎而特別的吉祥紋樣流行于上層社會婦女。由此也可以看出晚清嬰戲圖服飾從祈子、教子到祈祿逐漸成為具有時代特征的女德教化表現形式。

2 標本嬰戲圖中祈子、教子、祈祿的經營位置

嬰戲圖服飾發展到晚清成定式，它與明末清初百子圖最大的不同，就是從祈子發展成教子、祈祿的蒙學教科書。以此作為主題，分成不同題材和功能的紋樣經營位置，形成情境布局以達到教育的目的，對白地嬰戲圖刺繡女襖標本的深入研究或許是最好的實證。

標本嬰戲紋樣由能書善畫、多子多孫、手不釋卷和冠帶流傳四個主題團紋構成，分列于衣服的前后中、左右肩、前襟下擺和后襟下擺處，每個團紋均由四個兒童構成，童子之間根據同一主題兩兩互動、相映成趣，形成八個對稱構圖的團紋。相同主題采用同樣的刺繡手法，只是在人物服飾色彩、裝飾手法等細節處稍有不同。這樣的布局并非像明代萬歷繡百子暗花羅方領女夾衣那般的自由隨意，卻有兩肩“多子多孫”的祈子、前后中“能書善畫”的教子、前后左襟“手不釋卷”的科第仕途、前后右帶流傳”的祈祿，表現出其“目標性”既獨立又關聯的布局樣式。如此嬰戲圖的經營位置，規劃了一部從祈子、教子到祈祿教化的蒙學教科書，用于婚后婦女的繡襖上或許有更深刻的寓意值得解讀（圖2）。

2.1 兩肩扛起“多子多孫”的婦任

封建社會大多認為多子多孫才能光宗耀祖，這便成為古時婚后婦女的重任，所以百子圖只用于婚后婦女，多施于襖、褂、裙等常服而非禮服，以強調平日里耳濡目染的教化。標本兩肩置陳“多子多孫”團紋，此紋確有此深意。團紋左邊兩童子分別手持蓮花，意“連生貴子”。右邊兩童子其中一童手捧裂開的石榴源自“榴生百子”，據《博物志》載，張騫出使西域，得安石國榴種以歸。石榴果內籽粒繁密，意為多子，寓意多子多孫，喜慶吉祥[6]。另有一童坐于壽石之上，身旁放置裝有壽桃的盤子。桃壽連連、生命不息，兆宗族前程似錦的祈愿。百子圖在誕生之初，祈子文化具有祈求部族繁盛的氏族傳統，在發展過程中形成用諧音“兆吉祥”的中華服飾表現藝術的一大特色，蓮花、桃子和石榴搭配起來表達著對連生貴子和多福多壽的祈盼（圖3）。

中國古代祈子傳統最早記載于《楚辭》中的《九歌·少司命》，王夫之在《楚辭通釋》中注：“大司命統司人之生死，而少司命則司人子嗣之有無。以其所司者嬰稚，故曰少;大則統攝之辭也。古者臣子為君親祈永命，遍禱于群祀，無司命之適主而弗無子者，祀高禖。大司命、少司命，皆楚俗為之名而祀之。”盧植在《后漢書·禮儀志上》注中說明祭祀“高禖”之緣由及其名稱意義：玄鳥至時，陰陽中，萬物生，故于是以三牲請子于高禖之神。居明顯之處，故謂之高。因其求子，故謂之禖。以為古者有媒氏之官，因以為神[7]。以祭祀祈子嗣的傳統可追溯到上古時期，明顯帶有氏族文化色彩。唐代杜牧詩“燕禖得皇子，壯發綠緌緌”，即是對這種“高禖”祭祀傳統的官方繼承。

從宮廷到民間祈子、祈嗣的社會觀念轉變與減免丁稅增加人口有關。宋代初期嚴苛而繁重的賦稅使得“生子不舉”的現象十分普遍，為了減少溺嬰現象的出現，宋代統治者以朝廷的名義頒布各種禁令減免丁稅，設倉救濟，力求增加人丁數目。統治者還加以引導，如脫脫著《宋史·仁宗紀》就有“乙丑，置赤帝像于宮中祈嗣”的記載。促使從官方到民間祈子思想的推動，顯然“百子圖”形式是最喜聞樂見和深入人心的。

宋代祈嗣高禖的思想對后世影響深遠，明代陳仁錫《潛確居類書》有記一青龍桂籍山：“下有無兒寺，或云：蕭何建以祈子祀高禖者。”清代《大清一統志》也記載一溫泉：“在葛藤山下，水極熱，作硫黃氣，王人春時祭之祈子。”民國初年《清稗類鈔》中有記《食瓜祈子》《撫鐵貓祈子》《占花祈子》等民間迷信的祈子故事，特別是《占花祈子》可以說是“連生貴子”的翻版。可見晚清民間祈子風俗之盛，表現出祈子思想自古就有傳統，至清代更加根植于百姓的日常生活，得以代代相傳。事實上還有一個重要的原因，就是與登科及第的仕途文化結合了起來，因此“多子多孫”和“教子科第”紋樣通常是相伴相生的，標本也真實地展現了這一點。

2.2 教子科第的蒙學教科書

標本前后中團紋刺繡童子能書善畫的場景，一男童手執毛筆沾墨在紙上書寫或作畫，另一童子一腿翹膝而坐專心注視，神情靈動，另兩童男童女則分別手持桃花與牡丹追逐嬉戲。前后襟左側相同題材的團紋是手不釋卷的場景，左側繡有童男童女讀書樣，男童側倚坐于亭閣聚神讀書，另一女童捧著卷籍呈及時送達的樣子，同團紋右側兩童分別持桂花與牡丹。如果說胸背團紋已能書善畫表達“書畫修身”的話，那么側擺團紋的手不釋卷就是對“登科及第”的祈愿，這與其說是給童子看的，不如說是對擁有者時刻不忘教子的訓誡。這或許是對傳統“女子無才便是德”的顛覆，或對它的誤讀，婦女為了教子也要書畫修身、手不釋卷，但不是追求科第，這便是“女德”但不是“無才”（圖4、圖5）。

“登科及第、光耀門楣”是傳統的教子觀念。南宋時期龔明之著有《中吳紀聞》，所講南宋地方風土掌故筆記有《祖姑教子登科》的故事;類似贊頌為母教子登科的墓志銘和挽詞還有很多，宋代李覯所著《直講先生文集》中就有其為聶夫人所著墓銘，其中頌揚了聶夫人對上孝親至下教導有方，卻不見其子登科就過世的遺憾;明清時期此類贊頌教子的文章更是不勝枚舉，如南宋詩人樓鑰《信國夫人秦氏挽詞》、明代凌迪知的《古今萬姓統譜》、清代嘉靖年間李世昌《南安府志》等書中均有類似記載。《奩史》是清人王初桐纂述的一部關于中國古代女性社會生活的類書，在這部類書中，包含了古代婦女的生養死葬、婚姻狀況等日常生活的方方面面。《奩史·眷屬門》收錄與女德相關的史料，反映古代女德養成的記載，其中教子登科的典故與史料是主要的組成部分。可見明代社會對于教子的重視，也說明教子科第的婦俗文化對清代影響很大。

這些史料記載可以說明，古代私塾的教育模式及蒙學的責任并不是人們習慣認為的由家族中的男性承擔，而是與承擔多子多孫重任的女性聯系起來。這樣一來服飾便成為一種婚后婦女獨特的“女書”藝術，可以說是穿在身上的蒙書，以此得到耳濡目染的教化作用，因此置陳于服飾核心位置的“能書善畫”“手不釋卷”紋樣在日常成為教子科第書的重要題材。

2.3 “冠帶流傳”

嬰戲圖女襖前后襟右側團紋分別刺繡四童，左側兒童手拉滑板車，車上裝有冠帽與革帶，與肩扛一枝石榴的兒童相映成趣。拉滑板車游戲在清代被稱為戲兒車，是從古代流傳下來的游戲。據晉代張華《博物志》記載，晉代就有這種游戲了。然而標本團紋中滑板車拉著冠帽、革帶的游戲并無記載，但寓意十分清楚。《呂氏春秋通詮·慎勢》載：冠帶，本指服制，引申為禮儀﹑教化。“冠”的諧音“官”。秦始皇頭上戴的帽子稱為冕冠，俗稱“船板”。冕冠的頂部，有一塊前圓后方（天圓地方）的長方形冕板，冕板前后垂有“冕旒”;冕旒依數量及質料的不同，是區分貴賤尊卑的重要標志。分解代表皇帝冠冕與革帶中的要素，冠與“官”、帶與“代”、旒與“流”、船與“傳”同音，組合起來就是“冠帶流傳”，寓意代代為官，實屬宗族對子孫考取功名的期待。因此，“冠帶流傳”的核心是宣揚科舉，用嬰戲圖形式可謂寓教于樂。其中還有一個重要的功能，就是時刻為母親誘發傳授“冠帶流傳”背后“專心科舉、魚躍龍門”的故事，這無疑需要“甚有文，通大義，賦詩書”的女德修養（圖6）。

科舉制度在明清時期相對唐宋時期下沉且公平，這對民間從兒童培養仕途有很大的誘惑力，因此晚清時期女裝嬰戲圖中“祈祿”的主題明顯且與前代有所不同。鄧嗣禹的《中國科舉制度起源考》認為“科舉之制，肇基于隋，確定于唐”[8]。宋代科舉制度的發展進入黃金時期，朝廷“雖然也禁止商人參加科舉考試，但由于取消了唐時的門第限制，所以富有的商人就做長遠打算，自他們的子孫開始接受教育，由商而士”[9]。從商轉士科舉的開通，使民間教子讀書與祈祿的社會風氣盛行，科舉改制擴大了取士的范圍和名額，從而激發了百姓對于教子登科的祈盼。帶有科舉主題的嬰戲圖也在宋代逐漸融入百姓的生活中，具有代表性的是洞房百子帳。遼金元時期科舉制度衰落，明清時期又重新煥發生機成為科舉最后的輝煌。明朝中后期“非進士不進翰林，非翰林不入內閣”，科舉成為高級官員必經之路。接近一半的進士是寒門出身，祖上或為文盲，或讀過書但未作官。科舉選士制度打開了知識分子向上流動的通道，為學子走向社會上層打開了大門[10]。這就不難理解在明代萬歷孝端、孝靖皇后的百子圖夾衣中專門有一個“考試圖”，這或許是清代冠帶流傳的明代版本，不同的是清代科舉制度不拘門第、均等競爭、公開考試、優勝劣汰的基本特征[11]使科舉甚至成為市井文化。從教子讀書到冠帶流傳情境式的嬰戲圖表達就是很好的實證。

通過教子讀書、祈祿的過程，實現“魚躍龍門”的身份跨越，光宗耀祖本就是漢俗宗族文化的特征。在異族統治的清朝，作為崇尚宗族文化傳統的漢族，科舉制度的下沉極大地激發了家族對后代的強烈勸學熱情，這也為嬰戲圖在民間的盛行打下了基礎。特別是明清時期具有蒙書特征的版畫、年畫成為傳播的主要載體，也為清代刺繡紋樣提供了更多的素材，使得民間嬰戲刺繡平添一分吉祥意味。因此標本中無論是能書善畫、手不釋卷還是冠帶流傳這些嚴肅的主題都貫穿著游戲吉祥的氣氛。前襟右側“冠帶流傳”的畫面中央刺繡一手拿裂口石榴的童子，右側兩童，一童單手舉花，一童手捧一盤佛手，后襟對應部位童子則手捧一盆桃子。該畫面“以聯想、諧音等方法來表達吉祥象征含義，石榴里面多籽聯想為‘多子，佛手以其諧音寓意‘多福吉祥，桃子以其神話傳說中的壽桃長壽果之意寓意‘長壽”[12]。組合在一起在清代被稱為“三多”，即多子、多福、多壽。這“三多”與“冠帶流傳”組合在一起的嬰戲圖寓意宗族前程似錦，如果結合相鄰的“手不釋卷”團紋來理解，則蘊含著只有“讀書科第”才能“冠帶流傳”的寓意。

3 結 語

晚清時期婦女服飾上情境式的嬰戲圖，可以說是“望子成龍”的集大成者，它不再像宋代嬰戲圖那般僅是祈子思想的表達，更是清代科舉制度下冠帶流傳的蒙學教科書。標本研究顯示整個緣邊亦布滿的讀書趕考人物紋也成了祈子、教子和祈祿嬰戲圖主題的注腳。事實上其中隱喻了中華幾千年儒家傳統的民族大義不能忽略，這就是“修身、齊家、治國、平天下”：前后中的“能書善畫”就是修身，放在衣服胸背的中心位置說明是人德養成的根本;兩肩的“多子多孫”是齊家，它的重任放在了女性的身上，所以置于左右肩上;前后左襟的“手不釋卷”表示治國，因為“非讀書不能科第、非科第不能入翰林”，也就不能報效國家;前后右襟的“冠帶流傳”就是平天下，這與“手不釋卷”的“治國”左右呼應，且都置于最底部的下擺，象征太平盛世，江山穩固。這種情境式嬰戲圖服飾的探究，雖然不能完全解釋其動機，但將中華文化置于服飾的蒙學教育給人們的啟示是深刻且生動的。

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