平坡苗族藝術

王碧蓉

摘要：從遠古歷史看貴州平坡苗族藝術中的生態認知，生態包含自然生態和人文生態兩部分，具有自然價值、藝術價值和美學意義;從文明源頭看平坡苗族藝術中的文化符號認知，苗族圖案承續了上古文明，其造型與圖案來自新石器時代，潛藏著人類最早、最自然和最本能的視覺呈現，也暗含著早期人類觀察事物的智慧與方式。如今平坡苗族藝術的呈現方式從印染織繡發展到紙上、墻上，這是一種創造性轉化、創新性發展，是鄉村生態美學建設的一個特別個案。

關鍵詞：鄉村生態美學 平坡苗族藝術 文化符號 文化自覺

一、從遠古歷史看平坡苗族藝術中的生態認知

在《史記》的首篇《五帝本紀》中，司馬遷提到的第一個人就是黃帝，而黃帝與炎帝、蚩尤的兩場大戰也赫赫有名。最后在黃河中下游的涿鹿大戰中，黃帝打敗蚩尤，炎帝、黃帝成為了后來主流的祖先神，而以蚩尤為首領的九黎部落則部分成員融入黃帝族中，部分成員一路沿河西遷，歷盡千辛萬苦，如《苗族古歌》[1] 中唱的：“老鴰無樹樁，苗家無地方，到處漂泊，到處流浪。”蚩尤后來被苗族人確認為自己的祖先，這在今天所流傳下來的有關苗人的史詩、苗族的故事和繡衣中都有所體現，是苗人心中永久的集體記憶。[2]

從元明到清初，人們根據苗族居住的地理環境，苗族各部分服飾顏色、式樣紋飾的不同，以及其他特征將其分為高坡苗、平地苗、長裙苗、短裙苗、紅苗、黑苗、花苗、青苗、白苗等，名稱多至數十種，花苗又有“大花苗”“小花苗”之分，因而有“百苗”之說。“這種分類不一定科學，但已成為習慣，為方便敘述，只要不失尊重，在此便從俗稱之。”[3]

平坡苗族，一個自明代便散居于黔南一隅的苗族支系，亦被稱為“小花苗”。其居所距貴陽80公里左右，在貴州省龍里縣最北端，與貴定縣、福泉市和開陽縣四縣交界，有“雞鳴四縣”之稱。從空中俯瞰，南明河和清水江兩河交匯于此，故得名“兩岔河”。唐貞觀三年（公元629年），此地被設置為巴江縣。巴江地處清水江渡口，歷來是貴陽通往湘楚、連通中原內地的必經之道，“今南明河下游清水江兩岸唐代屬蠻州轄地，故唐代東謝蠻包括花苗祖先”。《舊唐書·西南蠻傳·東謝蠻》中有言：“東謝蠻，其地在黔州之西數百里。南接守宮獠，西連夷子，北至白蠻……其首領謝元深，既世為酋長，其部落皆尊畏之。”[4] 明清時期，一條黃平舊州至貴陽水口寺的古道從旁而過，如今古驛道商賈客棧馬蹄印跡已依稀不可尋。而當年紅軍長征一小部隊也曾到過此地，在馮家渡口留下了歷史痕跡。這里，山水澄明，四季蔥郁，四縣交界河岸村寨均為苗寨，世代日出而作，日落而息。這里，交通仍然相對閉塞，大部分耕地為山地，以玉米、土豆、紅蕎、紅薯等糧食為主。

苗族沒有“結繩記事”，古老傳統的苗繡，記載著苗族人千年的歷史。苗族先人用符號與天地宇宙溝通連接，用彩線記錄過黃河、渡長江、翻山越嶺的艱難歷程，把祖祖輩輩獲得的人生智慧、一個個生動鮮活的苗族故事繡成史詩，繡在衣服中，穿在身上追思失去的家園。土布上的經緯線是坐標，是時間與空間的匯合處，每一種圖案，都是苗民精神世界與物質生活的寫照。

苗族服飾分支繁復，撲朔離迷，是一部“無字的史書”，承載著他們的遷徙歷史、生活習俗、圖騰文化及靈動的原始美感，體現出悠遠的歷史記憶和純厚的民俗古風。在清代，絕大多數苗族男女仍盤髻插簪，穿繡花衣服，女子仍百褶裙，佩戴銀飾，這是共同的特征。清代“改土歸流”以后，官方強令少數民族男子改裝，于是貴州絕大多數地區的少數民族中，只有女性繼續穿戴傳統少數民族服飾，在服裝上形成了所謂“男降女不降”的獨特現象。正如乾隆《皇清職貢圖》所言，“貴筑、龍里等處東苗……以花巾束發，衣衫短不及膝，婦人多服花布披肩，系細褶短裙”。[5]

清人葉燮說“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見”，自然之美充盈在天地間，須心明眼亮、才慧聰穎之人才能發現并表現出來。平坡花苗與其他苗族在服飾上的最大區別在于追求實用——頭飾去掉了繁重飾物，服飾以自織棉麻布蠟染、刺繡而成，輔以銀飾點綴，所以這是一個一年四季都穿著盛裝，追求怡然自得的田園生活方式的民族。

平坡苗寨村中央有棵古老的樸樹，當地人稱為沙楊樹，百年來默默地注視著村落的變遷和發展。在村子高地上，有一只用樹根做的黑色牛頭，它的眼睛和鼻子是紅的，有一條繩子系在脖子上，非常逼真，宛如天地、山樹間不可分割的一部分。史記云“蚩尤有角，牛首人身”，神話傳說蚩尤用牛作戰。苗族從來就是一個崇拜牛的農耕民族，他們敬牛、愛牛、斗牛，祭天、祭地、祭祖之時，都會殺牛祭祀，以示對天、地、人的敬重。因為牛與祖先同在，同生存、共命運，所以崇牛與崇祖緊密相連。苗族喜愛斗牛，也喜愛耕牛，平坡老人說牛是他們的家庭成員。平坡苗族苗繡中有大量“牛”形象，可見牛已積淀為苗家人的精神內核。

平坡村口，有一條轟轟烈烈的“迎賓小道”墻畫，畫中戴眼鏡的外鄉人或老板將汽車、摩托車開進村落，村里的男人吹起蘆笙、女人翩翩起舞，畫家手拿畫卷展示畫作，小孩老人、小狗小貓都出來迎接，好一派熱鬧景象。操場兩面墻上的畫也同樣引人注目，一面是苗民的生活日常，幾乎囊括了這個村子所有重大節日——春節斗牛和跳月節、三月三殺魚節等，其造型之夸張、色彩之絢爛、線條之大膽，讓人心花怒放、忍俊不禁;另一面是村民的娛樂活動，在社會主義新農村主旋律下打乒乓球、打籃球的場景喜慶而又歡樂。

平坡鄉村生態包括了自然生態、人文生態，以及兩者交互作用所形成的生態關系，本身就具有自然價值和美學價值。它是經由歷史人文積淀所形成的生態存在，如果剝離了歷史人文內涵，也就失去了美的意味。現代工業竭澤而漁地消耗著地球資源，人與自然的共存、共榮問題，按照費孝通先生認為的，“心態研究必然會跟著生態研究提到我們的日程上來了”。[6]

二、從文明源頭看平坡苗族藝術中的文化符號認知

德國哲學家卡西爾稱人是“符號的動物”，能利用符號去創造文化[7]。符號的研究是認識人類文化的手段之一，翻看平坡苗族的刺繡、蠟染和繪畫，就會發現平坡苗族藝術非常平面化的處理中，有其自成一派的獨特造型體系。這種體系既有形象的符號，也有符號的體系和概念，特別是他們自己文化中的吉祥寓意，都以這種樸素的方式表現在這些畫面中。

阿城在他的《洛書河圖：文明的造型探源》中，通過比較苗族刺繡和商代青銅盤發現，河圖的原型保存在苗族的鬼師服飾圖案和商代青銅器盤的圖案中。他認為，苗族服飾圖案大部分是洛書符形的變體，北極星的形象也保存在苗族服飾圖案中，苗族對于上古符形的保存，超乎想象地頑固。因此，在阿城看來，苗族文化承續了上古文明，是罕見的活化石，其造型與圖案具有源頭性，也許早于商，來自新石器時代。[8]

看平坡村操場一墻畫上的字“打球個個得第一名”，就知道畫作者不太會寫漢字。但是他們一旦拿起畫筆，既沒有什么樣底，也不需要什么底稿，就能憑著自己的想象，根據傳統苗繡的裝飾結構，畫出各式各樣的裝飾圖案和人物。有魚紋、“卍”形圖、漩渦紋、云雷紋，魚紋最早可以追溯到新石器時代，因此，這既帶著一種史前文明“巫術上的魔力”，又同現代人的審美心理、生活節奏相連。在其他作品中，還有鳥紋、蝴蝶紋、花紋、植物紋，這些夸張奇特的造型、浪漫主義的表現手法，是他們心中對美好生活的理想憧憬。

1955年，出土于陜西省西安市半坡的彩陶盆，繪有被稱為新石器時代“人面魚紋”的圖案母題紋樣，成了最早的神圣符號。無論是仰韶文化中的彩陶魚圖，河姆渡文化中的木魚，還是紅山文化中的石魚、良渚文化的玉魚，都證明了魚的信仰與崇拜曾經是最早的民族文化形態之一，它的起源與發展有著生態的、心理的、宗教的和社會的誘因。李澤厚在《美的歷程》有過這樣的描述：“特別是那陶盆里的人面含魚的形象，它們雖明顯具有巫術禮儀的圖騰性質，其具體含義已不可知，但從這些形象本身所直接傳達出來的藝術風貌和審美意識，卻可以清晰地使人感到：這里還沒有沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生動、活潑、純樸和天真，是一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派。”[9] 在平坡繪畫里面，我們可以發現人類最早、最自然和最本能的視覺呈現，以及觀察事物的智慧和方式。

平坡苗族繪畫藝術把“魚”的圖像發揮到了極致。他們畫眼睛的時候，用自己生活中最美好的魚的形象，來構造整個五官中最特別的部分。魚象征著繁殖、生育，是神圣的生命頌歌，是生活的自由和幸福，它標志著由“動物”到“人”的轉變。而“魚”又諧音“雨”和“余”（有余、余糧、富余、富裕），平坡苗族的居所特別缺水，靠天吃飯，所以希望風調雨順，年年有余，魚在這里就“與巫術信仰、與神明溝通緊緊結合在一起了。它們呈現著這個生的祝福中充滿著神秘和神圣。而這神圣性就在現實性之中，神圣的祝福和歡欣就在現實物質生命的生存和交往之中。也就是說，‘魚給人群生存和生活本身以神圣，這成了中國文化——哲學的一個重要基因”。[10]

平坡苗族繪畫又稱“嘚魵嘚渦”，來自貴州苗族西部洛北河次方言，意為“平坡苗族花樣繪畫”。“魵”字意為“斑紋魚”，亦稱“斑魚”，就是繪畫里出現的魚形狀的眼睛和圖案;“渦”字即“漩渦”的意思，水流旋轉的形狀，象征苗族圖案里的“漩渦紋”。“漩渦紋”普遍存在于苗族服飾圖案里，記錄著苗家人曾經的歷史和對水的渴望。平坡苗族過去長年缺水，可以從村口墻畫這一組場景中看到：有的挑水，有的背水，他們的水桶里裝著水瓢，看他們動態的身姿，步履匆匆，要走出村子好幾里地，有的扶老攜幼，有的手持火把、手電，或者煤油燈，披星戴月趕路。如今家家戶戶都裝上了自來水，這場景已經成為村民的集體記憶，他們懂得水來之不易，依然節約用水。

“魚”的符號在每一個平坡苗族畫師的基因中活蹦蹦地跳躍著，盡管方式方法因人而異，但他們卻有著共同的特點，這就是以符號化的裝飾來表現人和魚的關系，人魚合一的方式。它意味著、指示著畫師們仍在艱辛的現實生活中尋求生命的意義和生存的真實。儉樸而又單調的日子，用絢爛和濃郁表達;遠離塵世波瀾不驚的生活，用色彩呈現。

三、從創造性轉化看平坡苗族藝術中的文化自覺認知

從啟蒙開始，平坡苗族人就從苗繡蠟染中學習生活常識、認識草木動物、了解節日習俗、解讀神話神仙等，苗家的姑娘從七八歲就開始學習繡花、織布、蠟染、制作女紅，這樣的手藝來自母親或者是祖母，這樣自然的傳承方式，仿佛蹣跚學步、咿呀學語，是與生俱來的天性。從此，一份溫暖也有了延續。正因為這樣，平坡苗族畫家群體以女性特別是以中老年女性為主，是源于女性的一項刺繡蠟染的手藝。

20世紀90年代平坡苗族畫師受到藝術家的啟發，開始把刺繡蠟染的圖案畫到了紙上。農忙時她們在田里勞作，農閑時在家刺繡繪畫，憑著對生活的感受，她們用手中的畫筆，不斷表現身邊的生產和生活，從耕種到收獲，從揚谷到紡織，從室內到室外，從喜慶的家宴到風俗人情，以及苗鄉的發展變化，豐富的苗家生活在其不同的畫面表現中呈現為一幅幅時代的風俗畫，堪稱圖像繪制的“平面歷史”。

她們一出手就顯出了不平凡。在一個側面的形象中，她們把五官畫成正面，從來不知道畢加索是誰，表現手法卻與畢加索異曲同工;她們畫中鮮明、大膽的色彩堪比馬蒂斯，體現了一種奔放和熱烈，蘊含著強大的生命力量。她們大部分不識字，潛意識里是有一個宇宙觀在支持其構圖的。她們用現實主義的精確來描繪物體，但是卻由于對時空因素迥然不同的并置，悖論般地表現出一種奇異的魔幻現實主義效果。

平坡苗寨村落出現的許多裝飾公共空間的壁畫，是繼從布上轉移到紙上之后，隨著新農村的建設又把畫轉移放到了墻上，這又是另外一種景觀。平坡、長寨、打郎三個村寨的墻畫，大部分是集體合作的結果，而墻畫基本都是表現集體勞作或集體儀式。勞動是喜悅的，相聚是歡愉的，人與山水、動植物之間的關系也是和諧的，令畫面飽滿而流暢。畫師們對宇宙萬物的理解與日常勞作有機融合，為今人展現了一幅天地人合一的圖景。這一系列的墻畫，既改善了鄉村中的公共文化環境，又是平坡苗族繪畫傳統的轉化和發展。這個歷史性的發展非常重要，“這種創造性轉化與創新性發展，開拓了新時代苗族村寨中的新的公共藝術空間，從而改變了過去素面的墻壁和灰暗的色調，并和苗族人鮮艷的服飾聯系到了一起，使得個體的審美與新的公共空間的審美形成了一種協調和互動的關系，使新的公共藝術空間在新時代的古老村寨中煥發出了新的神采”。[11]

真正與時共進，極具當代性的場面，莫過于抗疫這一組繪畫。在村口有一張布告“非本寨人員嚴禁入寨，本寨人員外出必須登記”，這個偏于西南一隅的小村落，也是世界命運共同體的一部分。苗族畫家筆下的抗疫，是一種完全樸素的真情實感。他們的構圖沒有宏大敘事的鋪排，也沒有情緒化的夸張和舞臺式的亮相，他們用表現吉祥與詛咒的方式，像畫魔鬼那樣畫出新冠病毒，讓人們直觀地看到了人類與惡魔的戰斗，表現了這些村寨中的農民對于國家大事的關心和關注——身在山中村寨，心系武漢三鎮。他們依然故我，用自己的方式來表現現實社會意義，把民族繪畫中的構圖方式、構思立意，以及造型、色彩結合到現實主題的創作之中。他們從沒有為創造民族形式的問題而絞盡腦汁，可是他們手里所創造出來的作品，卻充分地表現了民族形式特征的一種“文化自覺”。

費孝通先生在提出“文化自覺”時，并非是從東、西方文化的比較中看到中國文化的危機，而是在對少數民族的實地研究中首先接觸到了這個問題。他認為少數民族要從文化轉型上求生路，善于發揮原有文化的特長，求得民族的生存與發展。“可以說文化轉型是當前人類共同的問題。所以我說‘文化自覺這個概念可以從小見大，從人口較少的民族看中華民族以至全人類的共同問題。其意義在于生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”。[12]

平坡苗族繪畫是一部繪制苗鄉眾生的圖像歷史，在人類學表述的書寫意義上，亦可稱為內外交織具有文化自覺的合作民族志。

（作者單位：貴陽孔學堂文化傳播中心）

注釋：

[1] 貴州省民間文學組整理，田兵 編選：《苗族古歌》，貴州：貴州人民出版社，1979年。

[2] 馬學良著：《素園集》，北京：中國民間文藝出版社，1989年，第174頁。

[3] 貴州人民出版社編：《中國貴州民族民間美術全集（刺繡）》，貴州：貴州人民出版社，2008年，第28頁。

[4] 何先龍著：《千年水東：貴陽史探集》，北京：中國文史出版社，2013年，第187頁。

[5] 貴州人民出版社編，杜文鐸點校：《黔南識略·黔南職方志略》，貴州：貴州人民出版社，1992年，第377頁。

[6] 費孝通著：《孔林片思》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992年，第9頁。

[7] 莊錫昌、顧曉鳴、顧之深等編：《多維視野中的文化理論》，杭州：浙江人民出版社，1987年，第253頁。

[8] 阿城著：《洛書河圖：文明的造型探源》，北京：中華書局，2014年，第167頁。

[9] 李澤厚著：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第16頁。

[10] 李澤厚著：《由巫到禮 釋禮歸仁》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第150頁。

[11] 陳履生：《從印染織繡到紙上再到墻上》，《美術報》，2020年8月8日。

[12] 費孝通著：《文化的生與死》，上海：上海人民出版社，2013年，490頁。