對(duì)中國高質(zhì)量影視作品中女性角色缺位的探究

摘要：隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)群體對(duì)于影視文化需求的提升，國內(nèi)影視市場涌現(xiàn)出越來越多的高質(zhì)量作品。但大多數(shù)影視劇對(duì)于女性角色的塑造都較為單一，且女性角色大多依賴于男性角色，無法獨(dú)立存在。本文通過將國產(chǎn)影視作品中的女性角色與國外高品質(zhì)影視作品中的女性人物設(shè)定進(jìn)行對(duì)比，探究中國高質(zhì)量影視作品中女性角色缺位現(xiàn)象的成因及其發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：影視作品；刻板印象；女性角色塑造；傳統(tǒng)文化；作品對(duì)比

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）01-0139-02

一、引言

隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)影視文化的需求不斷提高，中國國內(nèi)影視市場涌現(xiàn)出的高質(zhì)量作品越來越多。為迎合市場與大眾對(duì)于理想化角色的追求，加之仍有男尊女卑的思想糟粕影響，無論是獲得價(jià)值認(rèn)可的電影作品，還是近年來受追捧的熱門IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）電視劇，對(duì)于女性角色的塑造都大多趨于一致，或作為陪襯反映塑造男主形象，或以固定標(biāo)簽和類型出現(xiàn)，限制了女性角色多元化塑造的發(fā)展，影視制作公司應(yīng)當(dāng)積極尋找方式方法謀求轉(zhuǎn)變和提升，給市場受眾提供正確的價(jià)值引導(dǎo)，推動(dòng)影視作品創(chuàng)新發(fā)展。

二、原因

（一）大眾對(duì)于“理想化形象”的追求

影視劇中角色設(shè)定多與市場取向有關(guān)。導(dǎo)演和編劇想通過影視作品中女性角色的設(shè)計(jì)與塑造，來協(xié)調(diào)作品的整體氛圍，達(dá)到大眾對(duì)于理想化角色的要求，使觀眾從中獲得滿足感。“理想化”是心理學(xué)家弗洛伊德提出的一個(gè)概念，他認(rèn)為“理想化”是指把失去的東西想象為完美的，從而留下一種完美的印象，可以用于彌補(bǔ)一些心理上的缺失，是一種心理防御機(jī)制。使用與滿足理論是一個(gè)側(cè)重于受眾自主性的理論，認(rèn)為受眾不是毫無抵抗力地接受，受眾接觸傳媒的目的是為了滿足自己的需要。

首先，觀眾在欣賞一部影視作品時(shí)，對(duì)角色會(huì)有各種各樣的期望，會(huì)在自己的思想中對(duì)該角色進(jìn)行一個(gè)預(yù)演，“假如是我，我會(huì)怎樣做”。這就是一種“理想化”的過程：觀眾作為社會(huì)中的不同個(gè)體，在社會(huì)化過程中，必定會(huì)出現(xiàn)自我與社會(huì)的矛盾，產(chǎn)生許多不如意，他們往往會(huì)將自己代入影視中的某個(gè)角色（尤其是與自己社會(huì)地位、性別等相似的角色），與該角色產(chǎn)生一種“共情”。人們都愿意在影視作品中看到另一個(gè)自己或幻想自己生活中也能出現(xiàn)劇中情節(jié)。隨著同類型影視作品泛濫，大眾理想化角色也呈現(xiàn)出固化一致的形象。在對(duì)女性角色的塑造上，劇中或描繪其成長心路歷程，或講述其愛情故事，在人物性格方面并不突出。這樣的理想化角色雖然可以吸引到觀眾，但也在一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)，并不符合現(xiàn)實(shí)女性的真實(shí)特質(zhì)。同樣的理想化角色的不斷堆砌，導(dǎo)致了女性角色固化，不利于影視作品的創(chuàng)新性發(fā)展。

（二）傳統(tǒng)文化對(duì)于影視作品角色塑造的束縛

“女性被尊重的程度，以及女性獲得解放的程度，是一個(gè)社會(huì)文明程度的重要標(biāo)尺之一。同樣，塑造出什么樣的女性形象，以及什么樣的女性形象能夠被社會(huì)所接納，也是一個(gè)社會(huì)的電影文化發(fā)展水平及文明程度的重要標(biāo)尺之一。”[1]

縱觀我國五千年歷史，受長期封建社會(huì)男權(quán)主義的影響，男尊女卑的腐朽思想根深蒂固。雖然如今提倡男女平等，女性獨(dú)立意識(shí)有所提高，但這種文化糟粕仍給影視劇帶來難以扭轉(zhuǎn)的影響。如反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)類型的電影中，多以女性角色去協(xié)調(diào)配合男性，從而達(dá)到整體的平衡；又如大熱的古裝言情劇，總是圍繞男主以獲得其愛情為線索。目前的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，男性依然是職場、官場的主體，即使在家庭、愛情中也處于主動(dòng)地位。表現(xiàn)在影視中，男性角色的塑造空間非常大。相比而言，女性普遍延續(xù)傳統(tǒng)，可選擇的職業(yè)較少且較難成為有決定性影響的人物，僅僅是扮演一些帶有較深刻板印象且難以改變的角色，進(jìn)而導(dǎo)致女性“理想化”的對(duì)象變得十分相似。一方面，她們希望看到一些平淡、安于現(xiàn)狀，順風(fēng)順?biāo)慕巧辉敢饨邮芴喔挥忻半U(xiǎn)精神的改變；另一方面，一部分女性愿意學(xué)習(xí)獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象，但在當(dāng)前的社會(huì)風(fēng)俗中，為數(shù)不多可以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的角色便只有“女強(qiáng)人”“富家女”，遺憾的是，這一類角色的固化現(xiàn)象也特別嚴(yán)重。

不難看出，影視作品在不斷推進(jìn)女性角色多元化的過程中，又不斷對(duì)整體女性特點(diǎn)進(jìn)行歸類并貼上標(biāo)簽。可見，中國傳統(tǒng)文化中女性意識(shí)的缺乏，給女性角色的多元化塑造增加了難度。

由此可見，中國影視作品中女性角色的缺位狀況是由影視作品創(chuàng)作者和觀眾的一些主客觀因素共同造成的。其中，由大眾審美與心理需求決定的市場因素是主要因素，而創(chuàng)作者的主觀因素、傳統(tǒng)文化的因素是次要因素。

（三）研究意義

通過研究解決影視作品中女性角色缺位問題，可以引起行業(yè)反思，避免同類型影視作品的不斷泛濫，及時(shí)推陳出新，鼓舞影視作品創(chuàng)新者，努力在人物塑造及表現(xiàn)形式上推動(dòng)女性角色形象的多元化，不斷增強(qiáng)影視行業(yè)的創(chuàng)造力與積極性。

影視從業(yè)者要以高質(zhì)量的影視故事宣傳構(gòu)建現(xiàn)代社會(huì)群眾的社會(huì)生活以及民族文化，將更真實(shí)豐富的人物角色傳遞給觀眾，提升使觀眾認(rèn)可度，展現(xiàn)符合新時(shí)代女性形象的影視作品，增強(qiáng)我國文化軟實(shí)力，廣泛吸引外國觀眾。

在解決這一問題的過程中，應(yīng)廣泛學(xué)習(xí)國內(nèi)優(yōu)秀轉(zhuǎn)型典例以及國外優(yōu)秀文化作品，最終以影視文化作品為載體，將中國優(yōu)秀文化及價(jià)值觀傳播出去，使我國文化市場具有更強(qiáng)的生命力和影響力。

三、國內(nèi)外影視作品創(chuàng)作對(duì)比

（一）歐美

從斬獲8項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的影視化產(chǎn)物《亂世佳人》[2]到如今已成為賣座科幻巨制的商業(yè)電影《驚奇隊(duì)長》，近百年來歐美電影對(duì)女性角色在不斷探索、創(chuàng)新、豐滿，在影視作品中與男性角色平分秋色。例如，斬獲威尼斯國際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)的《三塊廣告牌》中，米爾德里德·海耶斯不僅是獨(dú)一無二的主角，還聚集了該部電影所有的矛盾推進(jìn)點(diǎn)，使得電影精彩紛呈；在漫威系列電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》諸多男性角色強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的情況下，黑寡婦仍能躍入大眾視線，并擁有獨(dú)立電影。在電視劇領(lǐng)域，歐美國家更注重其創(chuàng)作的寫實(shí)，尤以英國為代表，《唐頓莊園》及《名姝》等反映特定時(shí)代背景的劇集中，女性角色各有特點(diǎn)、各司其職；美國風(fēng)靡一時(shí)的情景喜劇《破產(chǎn)姐妹》同樣是依靠兩個(gè)性格迥異的女性角色構(gòu)建的。這些女性角色無一例外被賦予了特質(zhì)及其所處環(huán)境的主流價(jià)值觀，也可以概括成不同人、不同社會(huì)群體或階層對(duì)待所謂的“女性主義”的態(tài)度，使得她們的形象在眾多影視作品脫穎而出，更能引起他人的共鳴和思考。

（二）日韓

日韓大多數(shù)高質(zhì)量影視作品都呈現(xiàn)出男性角色挑大梁，女性角色輔助的趨勢，但女性角色也有其存在價(jià)值，只是表達(dá)更為委婉，體現(xiàn)了日韓社會(huì)中女性生活的“隱痛”。諸如日本電影《小偷家族》中刀子嘴豆腐心的“母親”柴田信代、靠騙取保險(xiǎn)金養(yǎng)活“一家人”的奶奶柴田初枝，韓國電影《寄生蟲》中的底層小人物忠淑和前任管家雯光。

（三）中國

《流浪地球》《瘋狂的外星人》《飛馳人生》在2019年春節(jié)檔幾乎同時(shí)上映，三強(qiáng)爭霸，在同時(shí)段分走了70%的票房。非常巧合的是，三部影片都沒有女主角。然而電視劇方面則呈現(xiàn)出完全相反的態(tài)勢，《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》霸屏，女性角色頻上熱搜，《皓鑭傳》等女性占據(jù)重要地位的劇集同樣表現(xiàn)亮眼。

其實(shí)，在國產(chǎn)電影和電視劇之間，這種女性角色的設(shè)計(jì)差異存在已久。國產(chǎn)電影一般以“男扛票房女增色”的形式存在，女性角色嚴(yán)重缺位。同時(shí)，隨著武俠衰弱、IP老化，被成功塑造的女性角色越來越少。

在電影票房排行總榜上，除美人魚和女富豪的形象較為立體、戲份較重外，其余女性形象都不甚清晰，如《戰(zhàn)狼2》中的援非醫(yī)生、《流浪地球》中的女高中生、《紅海行動(dòng)》中的戰(zhàn)地記者、《我不是藥神》中的單身母親、《西虹市首富》中的記賬會(huì)計(jì)。

根本原因就在于影片對(duì)女性角色的忽略和固化，設(shè)計(jì)立意單一。一方面在于增加愛情線，豐富人物的情感表達(dá)，如《戰(zhàn)狼2》中鐵血硬漢愛上了善良勇敢的醫(yī)生，為男性角色增添了幾分柔情；《西虹市首富》中一夜暴富的王多魚愛上了善良單純的會(huì)計(jì)，守住了內(nèi)心的底線。另一方面則是為了平衡男性氛圍，將影片群像拓展得更為多元化。可以通過“性感臺(tái)燈測試”來檢驗(yàn)，如果把作品中的女性角色換成一個(gè)性感臺(tái)燈，整個(gè)故事的情節(jié)卻不受影響，那作品就是有問題的。顯然，排行榜上的多數(shù)國產(chǎn)作品中，女性角色都是可有可無、無足輕重的。

然而，在電視劇創(chuàng)作中，女性角色雖然能夠扛起半邊天卻呈現(xiàn)出角色趨同的泛濫趨勢。客觀上說，女性角色在電視劇中的確占據(jù)了明顯的優(yōu)勢地位，在電視劇累計(jì)播放量排行榜上，位列前幾的作品大多都是以女性主視角創(chuàng)作。而目前電視劇最受資本和市場歡迎的女性角色形象，分別是開掛型勵(lì)志女主與偶像型蠢萌女主，呈現(xiàn)出兩種極端。

近一年以來，都市青春女性群像作品諸如《三十而已》《二十不惑》等也進(jìn)入大眾視線，帶起了新一波的關(guān)注和熱度，但仍舊呈現(xiàn)出新瓶裝舊酒的態(tài)勢，面臨人設(shè)爭議、情節(jié)一致等問題，數(shù)量的“瑜”無法掩蓋質(zhì)量的“瑕”。

綜上，無論是電影的忽略態(tài)度還是劇集的追捧成風(fēng)，都在一定程度上造成了女性角色形象的固化，一時(shí)熱度難成經(jīng)典。而我國的文化背景也使得影視劇無法在短時(shí)間內(nèi)做到多元的突破。

四、結(jié)語

中國影視劇受眾對(duì)于女性角色缺位這一現(xiàn)象已有感知，較之井噴式發(fā)展的中國電影，中國電視劇女性角色缺位這一現(xiàn)象更為嚴(yán)重，且更被受眾看重。大眾審美、觀眾需求推動(dòng)了中國影視市場的發(fā)展，觀眾更欣賞貼合社會(huì)生活，能從現(xiàn)實(shí)中找到人物原型的影視作品，這是擬態(tài)環(huán)境模擬的體現(xiàn)，能將自我代入并對(duì)某些人物角色產(chǎn)生厭惡或喜愛，體現(xiàn)了“理想化形象”和使用與滿足理論。創(chuàng)作者為受眾服務(wù)、為市場工作，其創(chuàng)作無法做到完全主觀。影視作品中女性角色的地位是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性地位的體現(xiàn)，我們要正視女性的情感需求以及心智的成長歷程，才能在影視作品中重視并強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)的表達(dá)。

綜上所述，隨著現(xiàn)實(shí)中女性社會(huì)地位的改變，女權(quán)思想的不斷完善和成熟，影視作品中的女性角色形象正呈現(xiàn)出不斷豐滿的趨勢，打破了此前女性角色缺位的惡性循環(huán)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫慰川，王欣.驅(qū)散菲勒斯中心主義的陰霾——論當(dāng)代臺(tái)灣電影中女性形象的嬗變[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2012（5）：192-195

[2] 薄莎.歐美影視作品對(duì)女性主義的詮釋[J].電影文學(xué)，2018（23）：41-43.

作者簡介：林予諾（2000—），女，江蘇江陰人，本科在讀，研究方向：廣播電視。