語文學科的審美鑒賞與創造

徐健

摘 要 本文從審美科學的角度揭示了語文學科的審美是人類認識世界與改造世界以及人作為“種”的存在的特殊方式，闡釋了語文學科的審美是以語言文字為媒介的審美表達，提出了語文學科的鑒賞與創造，是情思統一的創作審美思想，是文質兼美的語體審美主張，是剛柔變通的表達審美追求的具有顯中華民族審美特質的審美能力的培養。

關鍵詞 語文學科的審美;審美鑒賞;審美能力

一、 審美：生命在情感維度上對客觀世界的投射

1.審美是人認識與理解世界的特殊方式

何謂審美？據《現代漢語詞典》，審美就是領會事物或藝術品的美。這是個語詞定義，重在解釋“審”及其“審的對象”而未能揭示“美”的內涵。據《辭海》記載：“美”本義指味、色、聲、態的好。但作為美學研究的范疇中心，馬克思主義美學認為，美是自然的人化，人的本質力量的對象化和形象，是人的社會實踐產物，確證了人的思想、情感、智慧、才能、愿望。顯然，審美是主客體間的活動，其活動的主體是“人”，離開“人”就沒有“美”。但“審”的結果如何？是不是“美”？則取決于審美對象（事物的特質）與審美主體（主體需要）“交融”的程度：統一就是美（積極情緒），對立就是不美（消極情緒），二者之間就是“情緒交織”。由此可見，審美首先是人類感知與理解客觀世界的特殊方式。恩格斯曾將人的心理活動譽為“地球上最美的花朵”，而審美則是最美花朵中最為絢麗的一朵。

人為什么要審美，這是美學研究的首要話題。作為生命體的人，趨利避害是其“利己”的動物性。凡能被人納入到實踐范圍的對象，一定是能夠滿足人的某種需要，而且這種需要也必然是基于人的身心需要的事物。但人在滿足需要之外，還能將人的主觀能動性投向外部事物，并按照人的意愿同時遵循事物發展的規律來“更好地”滿足自身的需要。諸如狩獵之后，對于捕獲動物的豢養又如采集之后，對于植物的栽培等等。更為重要的是，人對“主觀能動”之后的“豐收”會產生對美好未來的憧憬與祈禱。顯然，這種情緒上對美好未來的期盼，不僅已經超越了生理需要滿足之后的歡愉，而且延伸拓展為“精神”上的審美追求與滿足。正如古希臘哲學家柏拉圖所說：“在各種情況下，我們判斷天然的或人工制造的事物和人的行為方式的標準就是有用，凡有用的東西就是美的……”這是人在“利己”基礎上基于“有用”發展起來的情緒維度上的情感體驗與表現。由此可見，審美可以是功利性的，也可以說超功利性的“浪漫”，這就是人的主體性與主觀性在情感維度上的“極致”。

2.審美是人改造世界的重要表達形式

作為審美主體的人，其審美活動不僅僅停留在審美之后的情感體驗上，當情感體驗累積到一定階段則會有情感體驗的宣泄與表達，這種宣泄與表達可以是機體的諸如面紅耳赤、喜怒哀樂等情緒反應，還可以是機體的行動。顯然，審美之后的審美體驗以及由此累積的情緒、情感是激勵人類實踐的動力源與維持機制。由是觀之，審美不僅是人感知美、理解美的心理過程，也是審美體驗之后行為傾向以及表現與創造美的行動過程。

更為重要的是，除了“利己”的動物性外，人還具有“利他”的社會性。與動物的以“血緣”為紐帶群居不同，當人類由基于“血緣關系”的部落走向“秩序關系”的人類社會時，中華先民對于人與自然（包括人與物、人與人、人與社會）之間的關系的理解更為深刻的。《孟子·離婁下》：“人之所以異于禽獸者幾希;庶民去之，君子存之。舜明于庶物，察于人倫，由仁義行，非行仁義也。”《荀子·非相》：“人之所以為人者，非特以二足而無毛也，以其有辯也。”這充分表明人與動物的根本區別，就是人的利他性、協作性、依賴性等社會性以及在此社會性上更加高級的自覺性等。審美表達首先是情緒體驗，然后才是情感體驗。當然，情緒能否上升到情感層面，則取決于審美主體的認知水平與情感成熟度。正因為如此，人是可以“教化”的。《禮記·中庸》：“仁者人也，親親為大。”顯然，人的審美已經在在“利己”之后的情緒體驗向“利他”的情感體驗發展并形成道德與價值態度。從這一角度看，審美不僅可以影響個人行為態度，還可以調適個體行為，并調整人與人、人與社會、人與自然之間的關系，因為人改造世界不單是個體的生產，而是基于生產關系的社會實踐。

3.審美是人的生存與發展的特定方式

人不是“茍活”在世界上的，而是“詩意”地棲居在大地上。這是人與萬物相互區隔的地方，也是人生存的特定方式。“一個種的全部特性、種的類特性就在于生命活動的性質，人的類特性恰恰就是自由的有意識的活動。”人與動物的情緒情感雖都是基于需要的滿足而產生的，但是動物的情緒情感主要是與機體本能的滿足相關的，而人除此之外還有基于人的社會性而作出的對滿足的調控。正如康德在《判斷力批判》中說：“審美是一種情感判斷，它直接解放了主體，也使人獲得真正的自由。”審美的感性本質也告訴我們，雖然審美的起點始于人的感知，并伴隨人的情緒情感的發展，但是人的審美更需要價值判斷的理性支撐，在此基礎上道德感、責任感、理智感和美感。因此，審美是與身心、智力、情感并行發展的，尤其是高級情感的參與。所以，馬克思指出：“即使是最蹩腳的建筑師一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。” 而且，人的審美能力是可以培養的，其基礎是基于“應用之美”發展起來的社會心理需求的滿足。正如人與動物都具有共同的譬如進食之后生命機體的飽足感，但人還有對食物的“色、香、味、形”的加工以及基于社會交往需要的餐飲禮儀與文化。顯然，人的生產與發展，并不僅僅是機體本能需要的滿足，而且還有自身主觀的情意發展與精神提升。

二、語文學科的審美：情感在漢語言表達中的藝術呈現

1.語言是審美的重要表現形式之一

正如《詩·大序》所寫的那樣“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”從審美是“自由的有意識的活動”的角度看，“情動于中而形于言”之“言”是中華民族先民情感的“有聲”呈現以及文字產生后的脫離時空的“自由”表達。據《說文解字》記載：“言”是張口伸舌講話的象形。顯然，中華先民的情感表達發端于“言”，而“言”也成為人類審美的重要方式之一。《禮記·樂記》：“言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”顯然，當“言之不足”之時，則“長言”。鄭玄注：“長言之，引其聲也。” 朱自清在《中國歌謠》指出，“歌者，詠言之謂，詠言即永言，永言即長言也……長言生于詠嘆，故曲折而紆徐。”由此可見，“長言”即“歌”。“歌”包括兩個部分，音樂和歌詞。歌詞就是最早的詩，因為最初的詩都是配樂唱的，所以詩就是歌，歌就是詩。我國古代的詩與歌并稱為詩歌，原因即在此。除此之外，還有“嗟嘆”以及“手之舞之足之蹈之”等其他人類情感表現形式。由此可見，與音樂、繪畫、舞蹈等一樣，語言是人類情感表達的重要方式。

2.文字是意義與情感表達的審美符號

與表音文字不同，漢字不僅是審美活動的表達符號，其本身就是中華先民認識世界與情感表達的審美符號。

首先漢字本身就是能獨立使用的“音、形、義”審美符號。魯迅先生曾指出：“中國文字具有三美，意美以感心、音美以感耳、形美以感目。”漢字造字始于“可視化”的事物形態，《文心雕龍·原道》：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。”但描摹事物形態的“圖案”并不能被稱為“文字”。考古發現的遠古時代的巖畫、陶刻等符號圖畫，是“繪畫”，還是“文字”其判斷的依據就是，這些“圖案”是否具有人類的意義“記事”與情感“審美”。無論是象形、指事，還是會意、形聲，在寫實性的“圖案”上通過抽象性的“義符”與“聲符”的有機結合，形成了“以形為基、音義相生”的符號抽象，實現了“字以載道 、道在字中”的“形義統一”的審美創造。因此，“近取諸身，遠取諸物”的漢字，其可視化、簡約化甚至抽象化的“形符”以及借用“形符”作為“義符”與“聲符”的“形符”，不僅是漢字構形的基礎，也是漢字能夠走向藝術化的基點。正因為如此，無論是獨體字還是合體字，漢字形體比例、均衡、對稱、節奏、參差、賓主、多樣統一，都非常符合美學中形式美的法則。隨著漢字的使用與審美的變化，主要是書寫者的用筆力度，以及書寫過程中的線條粗細、長短、漢字書寫形態在不斷型變的過程中形成了不同風格的漢字書法藝術。與漢字的書法美不同，漢字具有音樂美，主要是因為人類說話發出的聲音是抑揚頓挫的。因此，就有了漢字的“平、上、去、入”四聲。漢字四聲可能在上古漢語中就已經存在，但為人關注并作為概念提出則始于南朝梁的沈約。據日本《悉曇藏》卷五“字母翻音”記載：“平聲直低、有輕有重。上聲直昂、有輕無重。去聲稍引、無輕無重。入聲徑止、無內無外。平中怒聲、與重無別。”這是進行佛經梵文與漢字音譯以及吟誦時不同字調的區別。《康熙字典》中的《分四聲法》：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”漢字與漢字的四聲調以及字的發音共同構成了聽說與讀寫等符號系統。所以說，漢字的音樂美是基于聲音的物理變化基礎上的具有審美意義的變化，即漢字的四聲調具有“意義”的區分作用。

其次，句段是意義美、句式美、音樂美的符號組合。古漢語中，漢字基本上是一字一義的單音節詞，只有極少的雙聲、疊韻、外來詞等雙音節詞。為了表達一個較為復雜的完整意思，必然要“綴字成句”。正如語言學家索緒爾在《普通語言學教程》指出的那樣，語言是按照句段關系形成的價值體系。作為漢語獨立使用的語言符號，漢字則是通過詞序以及表示關系的虛詞來形成價值體系的。這種漢字符號組合，中國人稱之為“具象”。具象又可分為“物象”與“意象”。據現存的《詩經》與先秦散文等語言材料看，與文人創作的先秦散文不同，以《詩經》為代表的“四言詩”，實乃是中華先民最初生命的吟唱形式與審美雛形。審視《詩經·關雎》的“關關雎鳩，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑”，不難發現，“關關雎鳩，在河之洲”是對“關雎”及其所處環境的描寫，是“物象”;“窈窕淑女，君子好逑”是對“淑女”的形象刻畫，也是“物象”。“關雎”與“淑女”兩個“物象”的關系聯系，就形成新的“意象”，即對以“淑女”為代表的“理想愛人”的追求。此后在“四言詩”的基礎上，又發展出“五言詩”“七言詩”“四六駢體文”以及“詩余”即詞等。為什么會從“四言詩”發展到“五言詩”？劉勰《文心雕龍·明詩》指出“若夫四言正體，則雅潤為本;五言流調，則清麗居宗”。“至于三六雜言”，“則出自篇什”。何謂“篇什”，源于《詩經》以十篇為一什，代指《詩經》。顯然，在綴字成句的過程中，漢語以“四言為正”，但也有“雜言”。不僅在“字數”追求“句式美”，而且也注重句子的音樂美。我國古代詩歌中用平仄構成句中“節奏”，這是“四聲二元化”（除了平聲，其余三種聲調有高低的變化，統稱為仄聲）的藝術追求。“平仄”來構成詩文的韻律，從而讓中國古代詩歌有“頓挫抑揚”的音樂美。

第三，文章是“篇章美、音樂美、境界美”的審美空間。綴字成句，連句成章。何謂章？據《說文解字》，“樂竟為一章。”后引申為相對獨立的一段文字即為章。《文心雕龍·情采》：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何！”顯然，圣賢的書辭皆有“文采”。就我國最早的詩歌總集《詩經》來看，許多篇目采用“重章疊唱”的表達形式來抒情達意并形成《詩經》在篇章結構和藝術表達上一個顯著特點。在《詩經》之前，中國先民就有“文體”的認識，《周禮·春官》：“（大司樂）以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”運用不同的“樂語”表達形式對“國子”進行施教，體現了中國先民的教育智慧，也成為中國最早的“書面”表達的“文體”淵源。對篇章結構的關注并形成專題著述的專論當屬曹丕的《典論·論文》，該文提出了“夫文本同而末異”的觀點，即各種文體既有共同的原則、共通的東西，即“本”，又有具體的規則、不同的要求，即“末”，并形成“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”等文體風格。文體論研究集大成當是劉勰的《文心雕龍》，劉勰將文體分為“有韻”的“文”和“無韻”的“筆”等兩大類。其中，有韻的“文”共八篇，無韻的“筆”，共十篇。間于“有韻”與“無韻”之間的共有兩篇。當然，對于文體的研究，有的篇章只論一種文體，諸如《明詩》就談“詩”。《樂府》談“樂府”，但“樂府”實乃是可以歌唱的“詩”。《詮賦》談“賦”體，但“賦”也是“詩”，但是與“詩”不同之處，就在于“賦”重在寫景，景中有情。晉代文學家陸機在《文賦》里曾說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”有的篇章看上去談的是一種文體，實乃包含多種相近的文體。譬如《文心雕龍·書記》的“書記”，則包括“是以總領黎庶，則有譜籍簿錄;醫歷星筮，則有方術占式;申憲述兵，則有律令法制;朝市征信，則有符契券疏;百官詢事，則有關刺解牒;萬民達志，則有狀列辭諺”等。現在看來，就是各類“公務文書”。由此可見，雖然劉勰《文心雕龍》的關于文體論的論述只有20篇，但實際所涉及文體多達80余種。正如《文心雕龍·時序》所指出“時運交移，質文代變”的那樣，文體的變化是隨著時代的變化而變化的。不管各朝各代文體怎樣變化，但中國永遠是一個“詩”的國度，中華民族也永遠是一個善于“歌”的民族。中華民族中的少數民族，都是能歌善舞的民族，這是毋庸置疑的。其實，漢民族同樣是“善歌”的民族，《尚書·舜典》“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”的記述即是明證。《詩經》中的詩文則是各地民間歌謠的匯編。漢朝配樂歌唱的樂府詞以及賦體，也都是具有鮮明音樂性的詩文。此后的唐詩、宋詞、元曲，清戲曲以及民國時期的現代詩以及當代詩歌，都非常注重詩詞的韻律。由此可見，漢語的音樂美不僅在漢字本身，也體現在篇章中，這是中國“詩文”創作的音樂審美傾向。當然，中國詩文的最大特點，還是注重詩文的“意境美”，即注重詩文的“教化”作用。曹丕《典論·論文》：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”《文心雕龍·原道》提出“察人文以成化”。唐白居易的《與元九書》更是明確提出“文章合為時而著，詩歌合為事而作”。由此可見，中國詩文具有“化人”的美育功能。為何能“化人”？就是人在綴文者用文字營造的反映或者間接反映客觀世界的“境界”中“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”。簡言之，就是人文字 、句子構成的主觀投射客觀的“審美境界”中“美美其美，美美與共，各美其美”。因此，境界的“營造”以及“境界”的“宏闊、深遠、高低”的程度是包括語言藝術在內的各種藝術創作的終極目標。文章“境界”是怎樣的？我們認為，“人與景的空間關系”的描寫、“人與景的互動關系”的敘述以及“人與景互動狀態”的體悟（情與意等維度上審美及表達）等。因此，文章的“境界”應該是“情意統一”的境界。當然，由于綴文者的審美追求以及表達的側重不同，文章的“境界”可以分為“情境”與“意境”。從審美表達方式看，分為“現實主義”與“浪漫主義”，其作品的旨趣可分為“理趣”與“情趣”。“情語”與“意象”是實現“情趣”與“理趣”的手段。寫景狀物敘事之語即情語，是“語中有情”。王國維在《人間詞話》中說：“一切景語皆情語，一切情語皆景語。”“意象”則是中國文論中重要術語，指客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。因此，意象是主觀激情和客觀形象的統一，即神與 物游，寓意于物。同一個“象”可以表達不同的“意”。諸如菊花，在屈原《離騷》“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”中象征品行的高尚和純潔;在陶淵明《飲酒》“采菊東籬下，悠然見南山”中彰顯詩人超凡脫俗的隱逸風范。不同的“象”可以表達相同的“意”，譬如梅、菊、松都可以寄寓“高尚品格”。情語與意象的有機組合創造了文章的“境界美”，這種“境界美”既可以是“情境美”，又可以是“意境美”，還可以“情意合一之美”。

3.語文學科的審美鑒賞與創造是漢語語言建構與使用的審美教育

首先，語文學科的首要任務是培養學生建構漢語言文字審美符號及其規則的能力。漢語言文字不僅是中國人思想與情感表達與交流的符號，而且還是中國人之間構建心靈橋梁與情感紐帶的審美符號。因此，漢語言文字符號的識別與理解、規則的掌握與應用是漢語言文字藝術形成的基礎。就個體而言，語言習得的過程是漫長的甚至是終身的，是因為漢語言文字藝術的追求是無止境的。《語文課程標準》明確提出 “語文學習的環境必須優化，語文學習的外延必須與生活的外延相等。”就學校語文教育而言，要在義務教育階段讓中國學生掌握漢語言文字符號及應用規則，同時針對學生語言和身心發展的特點，從“識字與寫字”“閱讀”“寫作”（第一學段為“寫話”，第二、第三學段為“習作”）、“口語交際”四個方面提出要求，分別確定了1-2年級、3-4年級、5-6年級、7-9年級等4個年級的階段目標。高中階段包括普通高中與中等職教的語文教育以及大學語文，則更加注重語文能力的綜合培養以及語文審美鑒賞與創造能力的提升。

其次，語文學科要更加突出培養學生的語言藝術的鑒賞能力。與其他學科性質不同，語文是工具性與人文性統一的學科。因此，語文的知識掌握與能力提升并不是“階梯式”的而是“螺旋式”的上升。況且語文學科體系雖然遵循“由淺入深、循序漸進”的原則，但最終是以“文選”的形式出現，因而所選文本的“富礦”特點，就決定語文學習的綜合性和核心素養的多元化發展。葉圣陶老先生曾經說的“語文教材無非是個例子”，由此可見，語文學習的目的，不僅僅是文本的閱讀，而是對文本的整體欣賞。主要取決于：一是欣賞者的態度、欣賞的角度、途徑與方法。諸如對此類文章的喜好、閱讀的興趣與心境，采用朗讀還是默讀，是整本書閱讀、圈點式閱讀還是分析式研讀等。二是整體感知與欣賞。包括作者的生活思想和文章寫作的時代背景，文章的內容與主題，文章的結構與表達形式，語言的運用與語體風格等。三是要挖掘文章中的美感因素。首先要有欣賞的心境。書卷多情，與書為伴，方能漫卷詩書。其次要挖掘文章蘊藉的審美因子。文章作為人類精神的營構，審美的關鍵就是在文字閱讀的基礎上反復揣摩，要從字詞句篇、語修邏文等角度發現文章之美。最后要在審美體驗中提升審美能力。文章的審美因子與文本閱讀者的已有知識背景的雙向互動，引發閱讀者智力與情感參與活動所形成的審美體驗，既是審美機體的狀態，也是審美行動表現。正如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，但是審美體驗不僅僅是“共情”，同樣也是個體審美體驗的高峰呈現，即意義的“瞬間”生產與情感的“瞬時”升華。沒有審美體驗形成與參與，就不可能把書讀“活”，也不能嗅到書“香”，更不能獲得審美之后的“心曠神怡”。

最后語文學科要更加注重培養學生的語言藝術的創造能力。如果說閱讀與欣賞是觀摩學習他人的“語言藝術”表演，那么，“表達與交流”則是學習者的語言的建構與應用和文化的傳承與創新。因此，語言藝術的創造，就是情境中的口語表達（口語交際）與離境的書面表達（寫作）。其中，情境中的口語交際是即興式的語言的建構與應用，其基本要求是準確、流暢與生動。更為復雜的、更能體現語言藝術創作能力的是離境的書面表達（寫作），即用文字組合構建屬于人類生命與生存活動的實踐。因此，寫作是運用語言文字所進行的精神活動，是生命狀態的精神力量的體現。寫作者首先要有生命言說的沖動，即要有用語言文字表達的欲望。其次要有語言運用的學養與能力。要具有陸游所說“文章本天成，妙手偶得之”的能力，則要多聽、多讀、多寫。清·唐彪《讀書作文譜》）：“諺云：讀十篇，不如做一篇。”顯然，語文學科教育的目的，就是要學習借鑒經典美文的基礎上提升寫作技巧與能力。最后要有書面語言藝術的創新行動。書面語言藝術的創新包括文字的創新（煉字煉句）、形式的創新（謀篇布局與表達方式）、內容的創新（題材新穎、形象生動）、思想的創新（主旨鮮明、感情真摯），力爭在審美創造的基礎上，探索新的審美觀念、新的創造方法、新的表現手法，創造新的審美意象和新的藝術境界，帶來新的認識與新的情感體驗。

三、漢語文字的審美：彰顯中華民族特質的審美追求

在自然襁褓中生活的中華先民，從自然的生存本位出發，有意識地把握好“天地人”中的度量，以求得和諧之美。師法自然的中華先民的語言創作同樣是以“和諧”為最高審美理想。語文學科中的選文，都是“文本形態”的語言藝術作品。除了部分外國文化的作品（況且這些外國文化作品在譯介的過程中，也已經烙上中國人的審美印記）外，其他作品都高度集中地體現了中華民族的“以和為美”的審美思想與審美追求。

1.“情理統一”的創作審美思想

漢語文字是中國人交流思想、表達感情的工具。但無論是口頭語言，還是書面語言，都體現著中國人的審美情趣和審美追求。但由于口頭語言“稍縱即逝”的特點，決定了漢語口頭語言只有“身臨其境”方可體會其審美情趣和審美追求。因此，中華先民的語言藝術追求，只能通過現存的漢語文字典籍，才能從中讀懂其審美表達。中華先民早就對文章的本體論有了較為明晰的認識，即“情動于中而形于言”（《毛詩序》），但此“情”并非“個體”之“情”而是“集體”之“情”即“社會情感”的抒發。正如對中國古代第一部詩歌總集《詩經》中的第一首詩《關雎》的多元理解一樣，初看是“君子”與“淑女”的愛情詩，但是這首詩的主旨絕不在此。漢代毛亨所作《毛詩詁訓傳》認為，《關雎》中的君子是指周文王，淑女指的是太姒，顯然是在“歌頌后妃之德”。另漢代齊魯韓三家說《詩》者一致認為，《關雎》是用來諷勸和提醒周康王不得貪于女色而要勤于政事的。況且，《詩經》是經孔子刪定整理而成，必然會體現孔子的思想，尤其是其“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”的創作主張。曹丕《典論·論文》則直接指出，“是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍”。由此可見，文章緣起于寫作者的“個體”之情，并拓展延伸為“社會”之情。這種社會人群共同具有的情，即“理”也。因此說文章的“情理統一”是中國人首要的創作審美思想。由是觀之，杜甫在《茅屋為秋風所破歌》中抒發的是，“吾廬獨破死亦足”之苦與“大庇天下寒士俱歡顏”的期盼所孕育的“‘小我之情之上的‘大我之志”。

2.“文質兼美”的文體審美主張

“仰觀天象，俯察地理”是中華先民認識與改造自然并創造中華文明的實踐方式，并由此產生了“天人合一”的質樸的“和諧思想”。對于文章的內容與形式之間的關系論述，當如孔子所言，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”盡管基于“和諧思想”基礎上對于文與質即形式與內容這一哲學問題的認識與理解是辯證的，但是在形式與內容上，更強調“質”之美。《荀子·正名》“彼正其名，當其辭，以務白其志義者也。”《文心雕龍·原道》“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。” 顯然，“文以明道”是中國古典文論的重要思想。北宋周敦頤提出“文以載道”，是把“文”看成“載道”的工具，削弱了對“文”作用的認識。朱熹則提出“道者，文之根本;文者，道之枝葉。”該比喻更應強調“道”而將“文”視為“枝葉”，則是進一步弱化了“文”的地位與作用。孔子非常重視“文”并肯定其作用。《孔子家語·正論》“不言，誰知其志？言之無文，行之不遠。”雖然這里的“言”是“說”，但“文”的作用被得到強化。《文心雕龍·情采》“……文附質也。……質待文也。”劉勰“文”與“質”統一的思想，不僅讓“文質兼美”成為文章評價的重要標準，也為“文”“道”的關系處理提供了理據。清代章學誠《辨似》“蓋文固所以載理，文不備則理不明也，且文亦自有理。”則對此做了最好的詮釋，也是“文與質”“文與道”辯證關系處理的集大成者。

3.“剛柔變通”的表達審美追求

《文心雕龍·熔裁》“剛柔以立本，變通以趨時。”要實現“剛柔”就必須“規范本體”;要“變通”就要“剪截浮詞”。寫文章要堅持“設情以位體、酌事以取類、撮辭以舉要”的標準，即根據情理確定“體裁”，根據內容選取“材料”，根據要義選擇“辭句”。

首先，文體有要求但亦求變。《文心雕龍·時序》“文變染乎世情，興廢系乎時序。”正因為如此，中國古代各朝代都有代表性的文章“體裁”，文體變革的軌跡是有跡可循的，即詩經、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等體裁脈絡。具體講，可分為詩詞類（詩經—漢代、兩晉及南北朝的樂府詩歌—唐詩—唐、五代及宋的曲子詞—元代散曲）、駢文類（楚辭—漢賦—六朝駢文—歷朝表、章、策論等）、史冊小說類（史—野史、志怪—唐宋傳奇小說—元代傳奇雜劇—明清小說）、古文類（鐘鼎彝文—先秦散文、百家經籍—唐宋古文—明清文言文）等四條發展路徑。由此可見，中國古代的文體形式是“不拘一格”的，而且每種形式都得到了充分發展，甚至在藝術創造上出現“頂峰”現象而成為“經典”。當前，語文學科的選文設計，是按照“主題引領，兼顧文體”進行組元的，而且文章體裁的“形式要求”已經沒有古代文體那樣“壁壘森嚴”，尤其是隨著社會的變遷，文體發展會發生分化和融合，出現了日記體小說、書信小說等文體跨界探索。寫作者選擇什么樣的文體，都是根據自己的把握及擅長的抒寫方式進行寫作的。每年高考的寫作，其寫作要求也有對文體提出要求，但多數只提出除“詩歌”以外的其他文體不限。顯然，文體形式要體現，更看重文章的內容與表達即主題揭示。當代寫作已經突破傳統的文體限制，文體跨界甚至形成復合型文體特征。更為極端的是，出現了河南先鋒作家墨白，借助小說、詩歌、繪畫、書信、日記、評論、新聞報道、案經調查手記等諸多文體融合與拼接的小說《手的十種語言》。這既是當代跨文體創造的成功寫作實驗，也進一步表明作者有突破規則的想法，會尋找最適合的表達方式、表現手法并創造出新穎的文章樣式。

其次，材料源于生活但要善于選取。從現存文獻典籍來看，以史實說話既是史家之筆的要義，也體現了史家的寫實精神。但是史家之筆的“寫實”不是現實的“寫真”，其行文也寄寓了史家的褒貶與愛憎。較為有影響的，就是相傳由孔子編訂《春秋》所創造的“春秋筆法”，即在材料的選擇上注意有取舍的褒貶。顯然，一旦有了“愛憎”之情，就有了取舍。雖然后來出現了“不虛美，不掩惡”的“太史公筆法”，但司馬遷不僅僅注重事情本身的真實，更注重設身處地的寫出特定人物在特定“語境”中的必然反應。“史家之絕唱”的《史記》，既是歷史事件的真實，也是文字藝術的真實。正因為如此，被稱為“無韻之離騷”的《史記》才得以成為紀傳文學的典范。中華先民雖然注重“寫實”，但是“寫實”不是目的，因為他們并不乏“審美想象”。審美想象在以現實主義著稱的《詩經》中也多有體現。諸如以“賦”為代表的《詩經·蒹葭》，所繪的不僅是蒹葭的“蒼蒼”“萋萋”“采采”的自然環境，而是伊人的“宛在水中央”“宛在水中坻”“宛在水中沚”的想象幻境。又如以“比”為主《詩經·碩鼠》，在對現實碩鼠憎恨的同時，表達了對沒有碩鼠之害的“樂土”“樂國”“樂郊”的期盼。至于“興”，更是中華先民基于現實的聯想審美工具。聯想可以分為由事物在形態上或性質上相似而引發的“相似聯想”與由事物聯結到與其有某種聯系的事物的“相關聯想”。“興”主要分為“托物于事”和“引譬連類”兩種。“托物于事”就是先選取“他物”，譬如《詩經·關雎》中的“關關雎鳩”，然后引出“窈窕淑女，君子好逑”。“引譬連類”也是先選取 “他物”，但不同的是，始終扣住“他物”的細微變化進行聯想。在《詩經·采薇》中，從薇的“作止”“柔止”“剛止”等“生命走向蒼老”的過程中寫出了戍邊將士的不同期盼，從而使全文籠罩著“何時是歸期”的悲情與“衛國戍邊”情懷。如果說現實主義作品中的審美想象還是“緣物寄情”的聯想審美，那么中國古代浪漫主義的作品則是在聯想基礎上的想象審美創造。《文心雕龍·詮賦》“賦自《詩》出，分歧異派。”“異派”中以屈原的《離騷》和莊子《逍遙游》為代表。《離騷》的“取象寄意”可分為“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的“直抒其意”與“何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇？”的“托象寓意”。《逍遙游》雖然想象奇特，但其始終攝取與表達中心思想有關的妙趣橫生的神話、寓言等題材，不僅意境開闊，文姿多彩，而且“無所待而游無窮”的主旨得到充分凸顯。由此可見，文章的材料源于現實以及在現實基礎上的人對現實的審美創造，其取舍則是“窺意象而運斤”。當今寫作材料及其取舍，同樣強調文章觀點和審美構思統攝作用。法國雕塑家羅丹說：“美是到處都有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。” 馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》更是提出，要按照美的尺度即人的尺度來創造美。基于生活，并按照觀點與構思對材料進行選取與安排的寫作過程，就是用文字構建美的意義世界的過程。

最后文字要精準但更要生動。漢字的出現，改變中華先民“結繩記事”的困境。因此，中國先民非常重視文字的記錄與表達功能，尤其是掌管天文術數又保管典籍、記錄時事的史官更加注重“實錄”。但因為“書不盡言，言不盡意”難以做到“準確”，況且，記錄的“史官”也因選擇不同的文字的表述而體現其個人的思想傾向性。譬如“殺、弒、誅、戮”都是同義詞，但“殺”可指殺有罪之人，也可指無罪之人;“弒”在古代指子殺父、臣殺君，一般指下殺上;“誅”主要用于殺有罪，殺不仁者，可以下殺上，也可以上殺下。“戮”可以是罪人，也可以是無罪之人。同樣的語義但不同的文字卻蘊含著不同的道德評判與感情色彩。中國古代“史官”的記錄，不僅創造的了中國最早的典籍文化，也為中國文人創造提供了文化土壤。《文心雕龍·練字》“故善為文者，富于萬篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。”當然，這里的“練字”與后人提到的“煉字”不同，因為后者在“準確”的基礎還要求“生動”。

（1）更加注重漢字特有的“形象性”

《詩經·蒹葭》用“蒼蒼”“萋萋”“采采”來描寫“蒹葭”。《詩經·桃夭》則用“夭夭”寫桃之果、用“灼灼”寫其花、用“蓁蓁”狀其葉。《詩經·采薇》用“依依”寫“楊柳”、《詩經·芣苢》用“采采”寫“芣苢”等。《離騷》中用“路漫漫”、“日忽忽”、“時曖曖”、“鳴玉鸞之啾啾”“高翱翔之翼翼”“神高馳之邈邈”等。漢字固有的形象性使得寫景狀物敘事更加形象生動。

（2）更加注重漢語修辭的“生動性”

漢語的修辭手法一共有63大類，79小類。其中，有許多是與五千年中華文明相關的體現了中國人特有審美思想的修辭手段。譬如，與漢字自身有關的嵌字修辭（《木蘭詩》：東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。）、拆字修辭（朱淑貞《斷腸詞》：下樓來，金錢卜落;問蒼天，人在何方？）、雙關修辭（劉禹錫《竹枝詞》：東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。）這些修辭不僅體現漢字特點，也彰顯漢語言表達方式特有的含蓄美。又如，體現中華先民以整齊、對稱為主，以參差錯落為輔的審美觀的對偶（李白《靜夜思》：舉頭望明月，低頭思故鄉。）、對仗（杜甫《春望》：感時花濺淚，恨別鳥驚心。）、頂針（王十朋《杜鵑巖》：歸來又被巖花笑，笑我登巖何太稀。）、互文（柳宗元《捕蛇者說》：叫囂乎東西，隳突乎南北。）等修辭。再如與中華文化相關的諸多思想與中國文化中的謙遜、委婉、避諱等觀念相關修辭。王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。” 充分體現了中華民族質樸的辯證思想相關的虛實相宜、動靜平衡、張弛有度的審美表達。諸葛亮《出師表》“臣本布衣，躬耕于南陽。”直接用“布衣”表謙稱。李清照《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》“新來瘦，非干病酒，不是悲秋。”則巧用“非”“不是”的排除法，巧妙而又委婉地將人引入“相思苦”的思緒中去。柳宗元《捕蛇者說》中“以俟夫觀人風者得焉”中的“人風”，實乃是避唐太宗李世民的諱而改“民風”為“人風”。避諱是中國古代特有的文化現象，雖有封建等級思想，但也反映中國先民對尊者、長者、先賢的尊重。《公羊傳·閔公元年》說：“春秋為尊者諱，為親者諱，為賢者諱。”

（3）更加注重文字在語境中的“適切性”

語言雖然是交際的工具，但語言因為是由人使用的且又要表達人的思想與情感，因而語言永遠帶有感情的“溫度”和思想的“深度”的。因此，任意堆砌的語言文字不是語言創作，而只是零散的文字材料。按照審美尺度組織起來并能準確傳遞意義與情感的文字，才是作品中具有語義性的文字與情感色彩的語言。英國語言學家奧斯汀《論言有所為》：“某一陳述的真實性與謬誤性，不僅僅決定于詞的意義，也決定于你在什么環境下所為何事。”中國古代的煉字，就是要提高用字與作品境界的切合度。因此，才會有“吟安一個字，捻斷數莖須”（盧延讓《苦吟》）之苦痛以及“著一字而境界全開”（王國維《人間詞話》）之贊嘆。怎樣才能使字“安”得好？一要有杜甫“語不驚人死不休”的語言審美追求。二要有杜荀鶴“煉精詩句一頭霜”的語言審美實踐。三要有王安石“看似尋常最奇崛”的語言審美境界。因此，對于文字的使用不僅要做到語義精確，還要做到文字生動，更要做到適切傳神。只有這樣，實現《文心雕龍·比興》“擬容取心，斷辭必敢”和《孟子·萬章上》：“故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之”的語言審美效果。

中華民族創造的一切的“精理為文，秀氣成采”的文章，不僅是五千年來中華先民生動生活實踐的精神成果，也是中華先民實踐探索與心路歷程的映照，更是中華先民按照美的規律和漢語言藝術自身特點創造的審美境界。語文學科所用的“文質兼美”的語言作品，既是中華民族燦爛文化中的“語言審美藝術”的精品，也是賡續中華民族綿延不斷的審美思想與審美追求的精神階梯，更是中華民族構建未來美好精神世界的語言審美元素和獲得語言審美創造能力的根基。

[作者通聯：江蘇海安市教師發展中心]