2021年“荷花獎”舞蹈比賽評審隨想

王 玫

好多年沒有參與舞蹈賽事的評審活動了。因為做研究，需要集中看作品、觀察現象，今年就參加了舞蹈賽事的評審活動。在超長的時間區隔之下，果然獲得了強烈的感受和思考，體現在：第一，現代舞和當代舞的區別；第二，現代舞和當代舞的自我體認；第三，舞蹈明星的自我體認；第四，無關舞蹈種類的感動。

一、現代舞和當代舞的區別

現代舞和當代舞的概念，以及它們在近現代的中國建立于什么時間、什么地點、由誰建立、建立的初衷，筆者都不清楚。但對兩者的區別卻一目了然。同時，每個舞人都心里發慌，因為雖然看得明白，卻難以說清道理。其實也不是所有道理都難以說清，而是符合道理的“道理”難以說清，不符合道理的“道理”也難以說清。

第一，關于現代舞和當代舞。

兩個舞種的“原生概念”，都是指當下某一時間段內的舞蹈編創作品，也包括兩者在相關時間內前后延伸的“作品繁衍”。如20世紀初的瑪莎·格雷姆就是現代舞的代表；到了60年代，賈德遜紀念教堂（Judson Memorial Church）的藝術家們就是當代舞的代表。所以，現代舞和當代舞的舞種及其原生概念，描述的就是20世紀初的“瑪莎·格雷姆們”到60年代的賈德遜紀念教堂的藝術家們，在這一段時間內的舞蹈編創作品以及前后的“作品繁衍”。其特征有兩個：第一，現代某一時間段內產生的編創作品；第二，該時間前后的“作品繁衍”。就其總體的思潮而言，現代舞發生在前，當代舞發生在后。

往下就得說語言的“異化”了：原本的現代和當代兩詞，共同具有時間的特性—直指某段當時的“現在的時間”。可以想見，當時的現代舞以“現代舞”命名，除了區別于傳統舞外，其發生于當時的“現在的時間”才是主因。但是，當另外一種新舞在現代舞誕生的幾十年后再誕生，被命名為“當代舞”，其命名之緣由也一樣，除了區別于已經是“傳統現代舞”的現代舞外，其發生于最新的“現在的時間”也是主因。所以，現代和當代原本幾近相同的詞義，因為思潮的更迭而“異化”：現代舞“異化”為傳統舞，當代舞“異化”為現代舞。隨后，思潮繼續“繁衍”，并出現了更多的命名混亂，如后現代舞、后后現代舞等。但是，其混亂的底層邏輯卻與上文所述相同：首先是為了區別之前產生的各種舞蹈，筆者索性將其稱為“前舞”，并把這種種“前舞”從時間發展線索上定位為傳統舞；其次是發生于當時的“現在的時間”。

相較而言，現代舞與后現代舞這一對概念命名關系相對清晰—既于時間方面推演合理，也客觀呈現了思潮的更迭；現代舞與當代舞這一對命名關系相對混沌—雖然呈現了思潮的更迭，但二者更迭的客觀時間卻難以分辨。

當現代舞蹈命名過多、雜亂難辨的時候，大家又開始“九九歸一”。發現其實怎么命名并不重要，處于什么年代、什么地域也不重要，重要的是獨立思考。先從成功學上說：獨立思考才能與眾不同，與眾不同才能引起舞蹈思潮更迭，舞蹈思潮更迭才能“降維打擊”所有的“前舞”。再從編導學上說，獨立思考才能誕生獨特的作品，獨特的作品才能被社會辨識。社會辨識是藝術表達的必要前提，辨識之后，其個人訴求才能通過作品在社會上產生效用。

第二，關于中國的現代舞和當代舞。

中國的現代舞和當代舞的概念與其“原生概念”既相同又不同。

相同點：某段“現在的時間”編創的作品。

不同點：不是前后相繼發生，而是同時地、重迭地發生。

當兩種舞蹈編創同樣發生于“現在的時間”，并同時重迭地發生，其發生時間之先后就沒有區別。沒有區別何以需要區別其名？其需要區別的到底是什么？毋庸置疑，中國的當代舞之謂就是為了區別于中國的現代舞。但是，中國的現代舞和中國的當代舞到底有什么不同？

其一，編創主體不同：現代舞的編創主體龐雜，什么人都有，但是其龐雜又可清晰地歸一為“民”；當代舞的編創主體單一，主要為軍隊中的職業舞人。

其二，作品不同：二者的舞蹈作品，先是共同發生于某一段“現在的時間”，共同具有現代舞蹈形態的特征，但是現代舞的作品更具個體意識，而當代舞的作品更具集體意識。

綜上，中國的現代舞和當代舞的區別主要是兩個：一是編創主體不同，二是編創主體攜帶的意識不同。當然，其后的部分當代舞又發生“異化”：作品編創于“現在的時間”，卻具有現代舞的形態特征，又相對表現出集體意識，這些作品也被編導和表演者自我體認為是當代舞。

當然，中國的舞蹈形態以及概念自成一派不是問題，不用亦步亦趨于他人。但是自成一派還需要三層考量：其一，我們需要區別的到底是什么？其二，能否借用歷史之力和他域之力？其三，當需要借力時，已經約定俗成的符號勢必影響其在現在的應用，這一點是否清晰考慮過？中國的現代舞和當代舞的異同成為“世紀之謎”，原因就在于：概念源自他域，事實卻自有特點。事實上，借用他域的概念是常態，不見得就是問題。但是，借用當慎重，因為概念不只是概念，其核心是生成概念的事實，概念的借用出現“消化不良”，是因為他域的事實與我們的事實不符。

第三，關于中國今天的現代舞和當代舞。

今天的當代舞又發生了巨變。因為部隊文工團的改革，軍隊的編創主體基本全員“消解”。其“消解”意味著，原本區別現代舞和當代舞的一大指標—編創主體的區別已然不再。因此，識別現代舞和當代舞就更加困難了。但是，識別的困境也是機遇。

事實上，以編創主體區別舞蹈的種類原本可行，但其需要正向而不是反向的思考。正向在于，時間不同，空間不同，舞蹈亦不同，并自然形成不同的編創人群，這個順其理而成其章。但如果反向行之，在時間相同、空間相同，舞蹈也相同的情況下，卻硬性劃定不同的編創群體，并以編創群體而劃定舞種，其理不順，更難成章。

舞蹈編創的原理類似于藝術創造的原理，都是個人的創造。因為人的感受和表達以個體的形式發生，同時也表達著個體的認識，這是物理世界的客觀事實。如果有不同，其不同絕不在于舞蹈編創的意識，而是舞蹈編創的對象。對象有兩種—自己或者他人。也就是說，對象可以是自己的生活，也可以是他人的生活。

但現實是他人常被“人民”一詞替代，并產生了替代的問題。這里的“人民”一詞并非客觀存在的“人民”之義，而是主觀的、帶有修辭色彩的、有意識塑造的詞語，其傾向是拔高，結果就導致有意識塑造的“人民”不但高于他人，也高于自己（編創者本人）。如此，自己和他人這一對詞語關系，原本具有轉換的自由而揭示出人的種種復雜性，現在則喪失了自由轉換的可能：拔高的人民位于自己的頂端；降低的自己位于人民的底端，進而也喪失了揭示人之多樣化的可能。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”“己所不欲，勿施于人”等中國優秀傳統文化的核心是揭示人性。其對人性的揭示正是基于他人與自己可以自由轉換的事實。正是因為這一自由轉換的事實，才可能最小范圍地揭示他人和自己的關系真相，最大范圍地揭示我們和人類的關系真相。

基于以上分析，得出兩點結論：其一，當代舞的編創主體已經“消解”；其二，編創意識的分野并不是事實。當代舞是時候尋找出路了。其出路有兩條：一是從編創的時間方面歸屬于現代舞，二是從編創的題材方面并入現實題材舞蹈。筆者認為，其終極出路，包含現代舞的終極出路，似乎應該并入現實題材舞蹈。因為現實題材舞蹈既是特定題材的舞蹈創作，其形式也表現著“現在的時間”的特性。

二、現代舞和當代舞的自我體認

此次“荷花獎”中現當代舞蹈的比例是1∶2。其中，當代舞的編創主體已經沒有了軍隊職業舞人，但評委卻大多是軍隊職業舞人。軍隊職業舞人的“見與不見”，不經意間呈現了中國舞蹈的歷史變遷。

比賽中，現代舞和當代舞的分界就全靠編導自己的體認了：認為自己的舞蹈是現代舞，就報現代舞組，劃歸現代舞類別比賽；認為自己的舞蹈是當代舞，就報當代舞組，劃歸當代舞類別比賽。由此卻導致現代舞賽場出現兩種情況：“自報現代舞就是現代舞”（報名現代舞組，形式上也是現代舞的某一種）；“自報現代舞卻是傳統舞”（報名現代舞組，形式上卻是傳統舞的某一種）。

第一，“自報現代舞就是現代舞”。

這一類作品，大多看幾眼就想放棄。因為過于陳舊：編舞形式陳舊、跳舞形式陳舊、思考舞蹈陳舊、舞蹈的思考也陳舊。其陳舊還表現在結構上，即思維結構的陳舊，導致舞蹈的思考陳舊、思考的舞蹈陳舊以及編舞的和跳舞的形式陳舊。有趣的是這一類編導的共同特征：他們多多少少了解一點現代舞，或者多少接受過現代舞蹈的教育，所以才有“自報現代舞就是現代舞”的可能。也因為如此，他們才“亦步亦趨”于現代舞，其編創和舞蹈，基本就是照著現代舞既有的形式和思路依樣畫葫蘆，所以陳舊。

第二，“自報現代舞卻是傳統舞”。

這一類作品，剛開始看的時候特別興奮，因為其“初現”的形態，一反現代舞的常態，以為是對現代舞的新解。但是看下去卻失望，因為全無新解，就是傳統舞蹈編創的思維。

同樣有趣的是這一類編導的共同特征：他們大多不了解現代舞。所以他們“自報現代舞卻是傳統舞”。他們自報現代舞的緣由，或許是自覺與傳統舞蹈編創的不同。但是其不同只是停留于動作層面而不是思考層面。當動作層面的編創沒有思考層面的支撐，其編創將難以脫身于傳統舞蹈編創的定式。

以上兩種情況都是對現代舞的誤解。現代舞的核心不是舞，而是思想，是獨立思考的思想。獨立思考之下，才誕生了種種舞蹈的形式。其舞蹈的形式也有清晰的屬性，即屬于他人—是他人獨立思考的結果，其結果也呈現著他人的生命。所以，現代舞蹈編創的問題就在這里：知其一而不知其二。

知其一：只知道現代舞有固定的形式，所以不斷拿來。

不知其二：不知道固定形式背后的成因—現代舞一切的固有形式都屬于他人，都是他人編創和研究的結果，其結果就是他人生命的結晶，也閃耀著他人的生命光輝。

舞蹈的形式重要，形式背后的成因更為重要。新的創作當然可以借用他人的形式，但應該只是借用，借用的目的是發揮自己：或發揮自己對題材的認識，或發揮自己對世界的認識。但是很遺憾，不少舞人的借用卻反客為主：借題表題，其形態是重復現代舞的固有形式。編創的藝術價值自然也就因為重復了他人而難以實現。

這里需要警覺的是“自報現代舞就是現代舞”這一群體的身份：其主體身份往往被認為具有先鋒意識，因為這種先鋒意識，這一原本出身于傳統舞蹈的群體，傾心于現代舞，顧自“投奔”現代舞，并自我體認為現代舞人。但是其先鋒的心性，卻因為不明現代舞背后的成因，終至形左而實右，并因其先鋒的身份而貽害不淺。

那么，到底什么是現代舞？盡管其標志不是舞而是思考，但是這一舞蹈也有形式，其形式也需要辨識。現代舞具有眾多而繁雜的形式，不易辨識：你所見過的形式都可能是現代舞；你沒有見過的眾多形式也都可能是現代舞。

情形一：“你所見過的形式都可能是現代舞”。現代舞的形式眾多而繁雜，原因有兩個：其一，現代舞本身就是個體生命的呈現形式；其二，浩如煙海的個體生命創作了眾多而繁雜的作品。但其巨大而多變的體量卻帶來了辨認的困難：這是現代舞嗎？這也是現代舞嗎？這還是現代舞嗎？困難的根源就是“像”與“不像”的觀念：傳統舞蹈以“像”而體認；現代舞以“不像”而體認。現代舞“不像”的體認更是登峰造極：眾“大家”的“不像”往往招致“人神共憤”的程度，并重新定義了藝術的范圍。所以，當我們以“像”來辨識現代舞時，當然困難，因為其辨認的核心是“不像”。所以，你所見過的眾多的現代舞的形式都是現代舞，其“是”的核心不是相似的形式，而是相似的獨立思考，正是其相似的獨立思考，致其產生了全然不同的形式。

情形二：“你沒有見過的眾多形式也都可能是現代舞”。已有的現代舞盡管眾多而繁雜，但其后的現代舞依然需以獨特性存活并自證價值。所以，如果新的舞蹈編創想自認是現代舞，那么對過往眾多而繁雜的現代舞的形式進行探索就面臨歧路；相反，放棄形式的追索，建立獨特的思考，以其思考探索新的形式，這透著獨特思考的新形式才能成就自己的現代舞。

所以，新的編創如果與先前的現代舞不同，才有可能是現代舞，且可能是最好的現代舞。只是尋求現代舞的形式，是舍本逐末，是撿了芝麻丟了西瓜。事實上連芝麻也沒有，因為違背了現代舞的原理而難以成為真正的現代舞；相反，注重現代舞的獨立思考，以其思考而誕生新的形式，這才是舍末逐本。因為其順應了現代舞的原理而成就了新的現代舞。

但是就新編創而言，摒棄見過的現代舞形式，以獨立思考而創作新的形式很困難。因為前路就是無路。但是無路卻有心路：其心路就是深諳現代舞背后的成因—獨特的思考，以其獨特的思考才可能創造獨特的現代舞的形式。

三、舞蹈明星的自我體認

不知道從什么時候開始，眾舞蹈明星介入了現代舞。先是他人編、明星跳，后來就是自己編、自己跳了。最初這都是好的現象，因為編舞于跳舞而言，明顯多了思考，且思考還需要獨自發生和進行，所以就總體的藝術活動而言，這絕對是一種進步。但是后來卻出了問題：問題還是“依樣畫葫蘆”—當某個舞蹈明星以某種現代舞的形式獲得了成功，該形式便開始泛濫。形式逐漸雷同為：舞者的身體條件和能力極好；選擇了非常好聽的音樂；在音樂里自由地舞蹈。

其實，張揚極好的身體條件和能力就是一種舞蹈形式和編舞形式，其原理在于打破了原有的舞蹈邏輯，建立了新的舞蹈邏輯，因為其新，也可以稱之為現代舞。但是，當其形式已經“著名”，這“著名”將再次生成邏輯，這時邏輯需要的就是被打破，而不是被重復。如果被重復，且不斷地重復，將因為“腐朽”而產生問題。問題雖顯而易見，卻不斷重復，此次的參選作品中，幾乎所有的男子獨舞都在其列。原因有兩個：其一，舞蹈編創的原理不清；其二，“天生麗質難自棄”。

第一，舞蹈編創的原理不清。

舞蹈編創的原理如下：自己有話想說，且想向社會說，并需要社會聽到；社會聽到而反饋價值；由社會反饋的價值而獲得收益。

這里的關鍵有兩個：其一是自己的話；其二是自己的話需要社會的接受和評價。但是社會的接受和評價需要條件，首要條件就是鮮明。鮮明與否，與編創的“率先”和“滯后”關系十分緊密。

編創需要優質，這個問題人人都知道。但是編創還需要“率先”，卻少有人理解。于藝術創造而言，“率先”是頗具深意的。其第一效果顯現為物理性的鮮明：“率先”的編創，就是創造一片沒有先例的“荒原”，作品一旦誕生，就將比對出編創的物理性的鮮明，并由此吸引眼球。其第二效果顯現為精神性的鮮明：“率先”編創產生的物理性鮮明不是目的，目的是“文以載道”，以物理性的鮮明承載精神性的鮮明—或者率先揭示社會的問題，或者率先張揚社會的美好，其揭示和張揚，因為“率先”而鮮明，因為鮮明而有力量，這才是“率先”編創的終極目的。所以，“率先”編創的價值，就是敢于吃螃蟹的先鋒性。其“率先”的是“一呼百應”之一呼；是“揭竿而起”之揭竿；是開風氣之先河，領風騷之獨特。“率先”更如春天盛開的第一朵花，冬天飄落的第一片雪。豈止于花和雪，更是由花和雪揭示了春天和冬天的來臨。“率先”也往往因為揭示了事實的真相，體現出“率先”編創的核心價值。

“率先”編創的反向是“滯后”編創。“滯后”編創一樣頗具深意：其第一效果是物理性的非鮮明—因為“率先”編創已經一片“紅海”，滯后于此，干了也是白干，根本就看不見；其第二效果也是精神性的非鮮明—相似于春天最后盛開的花和冬天最后飄落的雪，盡管也是花和雪，但是其原本可能揭示的春天和冬天的來臨的價值，卻因為“率先”編創已經搶占了先機而喪失殆盡。

進而，“滯后”編創還有“異化”：“異化”為利益的孵化器。“率先”編創往往存在風險，因為存在風險所以先鋒，因為先鋒所以有價值。但是，“率先”編創一旦被社會接受和肯定，原本的風險就“異化”為安全，甚至“異化”為政治正確。這時，其“異化”往往就招致“滯后”編創的發生，原因就是冀望以其獲利。但是，以其獲利卻一樣有風險：第一就是非鮮明；第二就是獲利的動機清晰可見。

第二，“天生麗質難自棄”。

舞蹈演員都愛跳舞，尤其是優秀的舞蹈演員，并由跳舞的登峰造極而可能產生幻象：似乎無所不能，并延展至編舞。所以近年來，優秀的舞蹈演員大都開始編舞。但是大多的編舞行為卻表現著無法掩飾的跳舞的動機：張揚極好的身體條件和能力。

由此引出了兩個詞語：“作品時間”和“肌肉時間”。當舞蹈作品的時間符合舞蹈作品的表意，就是“作品時間”；當舞蹈作品的時間不符合舞蹈作品的表意，且又受制于人體的運動，并以人體運動的展示而設定時間，就是“肌肉時間”。“肌肉時間”和“作品時間”的區別就是時間的不同選擇—自然選擇或自主選擇。

自然選擇：自然選擇的就是“肌肉時間”。其選擇基于完成動作的能力，能力主要表現為肌肉展示的能力。所以，其時間也被稱為“肌肉時間”。

自主選擇：自主選擇的就是“作品時間”。其選擇基于作品需要的時間。作品需要的時間不會顧及肌肉的能力，只會顧及作品的效果，即表意作品的效果。所以，其時間就是“作品時間”。

難道選擇“肌肉時間”就不能編創出好的舞蹈作品嗎？當然可以，但是必須有所兼顧：其一，如果身體條件和能力極好，可以適應所有舞蹈作品需要的時間，那“就放手一搏”；其二，如果身體條件和能力不好，那就需要慎重選擇與其適應的舞蹈作品。總之，就舞蹈編創而言，肌肉能力一定服從于作品的需要。

此次有兩個舞蹈明星給人留下深刻印象：一個是張振國，一個是石強。他們都是身懷舞蹈絕技、一身優質“疙瘩肉”的中國人民解放軍國防大學軍事文化學院2016級畢業生。之所以印象深刻，是因為有歷史的比對：2016年筆者教過他們編舞課。時隔5年，首先是石強讓人眼前一亮，原因是他與5年前有了很大差別：他終于知道以柔性的力道舞蹈了。盡管他的舞蹈編創還是限于“肌肉時間”，但是其力量的改變卻讓人欣喜，因為這一改變十分困難：看似是身體的改變，實則是觀念的改變。改變的困難，唯有天長日久地不滿足于自己的現狀，并死命“修煉”才能達成。其實，這批學生在近年的舞蹈之中，大都還是當年的樣子，也就是說，大都還在“啃老”于當年的“一招鮮”。唯有石強的變化明顯，盡管其變化的結果不見得能入圍或者獲獎，但比入圍和獲獎重要，因為及時厭倦自己的“光輝”過往，這正是藝術家不斷前進的重要動因。

張振國這小子就厲害了。其厲害之處是竟在極好的身體舞動之中糅進了作品的感覺。什么是作品的感覺？就是作品的表達。也就是說，張振國把自己極好的舞蹈身體和能力出讓給了作品需要的表達。他的舞蹈既是一個男舞者的獨舞，也是出色的舞蹈身體和能力的展示。作品設定在一種身體背轉、永不正面面向觀眾的形式之上，讓人不禁贊嘆他頭腦的聰明與思維的獨特。這個形式看似簡單，實則困難，相似于哥倫布的“立雞蛋”，能與不能之間就是觀念。其不轉身的形式以及堅守也是同理：看似是形式，實則也是觀念。深諳舞蹈編創之“作品為大”的觀念，這才使他“出讓”了自己極好的舞蹈身體能力給舞蹈作品，并以舞蹈作品的力量而勝出為藝術家。

四、無關舞蹈種類的感動

有一種舞蹈就是讓人感動。它們看上去不那么先鋒，但就是透著一股精氣神。這樣的作品讓人一眼就能看個底兒掉，即“隊伍”不行，“隊伍”不上檔次。但是作品的表演卻相當過硬：有的整齊劃一，有的“參差不齊”，但配合和完成的專業度極高。尤其厲害的是其“整齊劃一”和“參差不齊”，竟還透著一股子精氣神：不計弱小、相信美好、努力認真、昂揚向上。面對這動人的精氣神，一瞬間，是什么種類的舞蹈，是什么人跳的舞蹈都不重要了，就感覺這是最好的舞蹈。其好在另辟蹊徑：不是種種先鋒之好，而是信仰之好。

每每看到這樣的作品，就會聯想到作品后面的人，即編創和排練這個作品的人。由舞蹈編創多年的實踐而知，其作品如果有風骨，其風骨就源于編創者和排練者本人，正是其人的風骨傳達至舞者和作品，使得舞者和作品有風骨。進而，因為編創者的“風骨”，也才可能“死命”地排練。其“死命”不是有意為之，而是無意為之：被心中的風骨牽制，并以“死命”地排練而呈現心中的風骨。但是，這樣的人常被舞者詬病，因為他們排練起來不吃不喝、不眠不休，似乎既無膀胱也無胃，甚至干脆就拋棄了作為一個社會人的正常屬性，原因就是其風骨的召喚。

此次的“山東大學（威海）藝術學院”就是一例；以往所見的“云南藝術學院文華學院”也是一例。隊伍看上去都不上“檔次”：山東大學和云南藝術學院都是當地的正牌名校，都是著名的“高富帥”；“山東大學（威海）藝術學院”和“云南藝術學院文華學院”都是當地掛靠名校的學校，著名的“矮窮丑”。但是，它們的作品卻有風骨，其風骨正是以過人的排練而呈現的。

每到一地進行講座，筆者常被問到的問題就是如何應對領導。言下之意，因為領導不行，所以自己才不行。但是“山東大學（威海）藝術學院”和“云南藝術學院文華學院”面對同樣的國情和政策，面對不盡如人意的生源和師資卻做得更好。其“更好”的法門應該就是三條：第一是想做；第二是做；第三是有眼界地做。法門的動因便是風骨，從而自有信念、自有尊嚴、自有定力。

這是一篇關于舞蹈比賽和舞蹈編創的文章，最后卻說到了排練，因為認真排練才能呈現好的作品，才能呈現動人的風骨。好的作品除了有編創的機巧、豐富的形式和獨特的思維之外，有沒有傳達出風骨才是核心。說起風骨，就聯想到了北京舞蹈學院的張羽軍和曾煥興兩位教師的“神奇”之處，但凡他們考試，課上的學生們就會突然改頭換面：突然就不見了“脂粉氣”……根源就是張羽軍和曾煥興兩位教師的信念和定力，經年累月而修煉不斷—不給錢練，不評職稱也練，不結婚沒孩子也練，有了老婆孩子也一起練，最終修得風骨，并因其風骨使人格影響了課堂。

舞蹈編創的目的到底是什么？是編創出一個個舞蹈作品，還是由其作品傳達出風骨？諸多有信念和定力的教師們并沒有編舞，只是教學，但是其教學之所以優秀，就是傳達出了風骨，并以其風骨影響了學生。其風骨還有厲害的地方，就是看上去不講政治，實則卻講了最大的政治：做一個正直善良的人，做一個光明磊落的人，做一個剛正不阿的人，做一個無愧于心的人。其做人的核心就是樹人，并以其樹人而成就了舞蹈教育的最大政治。

但是可惜，中國舞蹈界一向重表演而輕編創；或者重編創而輕傳達，導致這一“風骨”背后的價值被小覷，沒有機會以其價值而真正貢獻于中國的舞蹈教育。