淺析漢族民間舞蹈中”丑角形象”的美學價值

楊亞玲

摘 要：蘊含著深厚文化根基的漢族民間舞蹈中包含著極為豐富的人物角色形象，其中丑角形象更是存在于多種漢族民間舞蹈之中，有著自身鮮明的人物個性和獨特的動作表現方式。丑角形象擴大了中國民間舞的美學內涵，具有豐富的審美價值。本文將在美學視角下，以“丑角形象”為探討中心，追溯“丑”的藝術形象存在本體，并對漢族民間舞中的典型“丑角”形象進行分析，以探討中國漢族民間舞中“丑角”形象的美學價值。

關鍵詞：美學價值;丑角;形象;民間舞

一、漢族民間舞中的丑角形象

漢族民間舞源于中國“草根”社會本身，人民的日常生活構成舞蹈表達的重要內容。民間舞要表達的就是普遍存在于地方性的真實生活，民間是活生生的，它可以包容一切不論是美的還是丑的。美的典雅和丑的詼諧，構成了陰陽的平衡。如果說主流社會的話語是嚴肅被限制的、秩序而官方的;那么民間的話語就是諷刺且愉悅、私人且自由的。民間舞不同于高度抽離出來的藝術化了的舞蹈作品，它歸根結底是生活的、立體的、敘事的、功能的且同樣是審丑的。在如今“美的準則”的潮流下，少有人關注民間的生活中的關于“丑”的藝術，但這些被遺忘了的話語，這些自民間而提煉帶有意味的典型形象，不可否認的具有著巨大的文化價值和美學價值。

（一）“丑角形象”的來源

“丑角“是中國戲曲的一種程序化的角色行當，但這一角色形象也同樣廣泛存在于各類民間舞之中，包括秧歌、地花鼓等。這是由于許多民間藝術自發生起就是以綜合性的方式進行呈現，集說、唱、舞等各種藝術形式為一體，這些民間藝術在某種意義上也算作是戲曲藝術的前身。比如說湖南省的傳統舞蹈南縣地花鼓，就是南縣人民在勞動中創造出來的一種民間藝術形式，它從民間山歌、小調和勞動號子的基礎上演化而來，湖南的長沙花鼓戲就是在這種地花鼓的基礎上形成與發展起來的。

丑角藝術形象的創作來自生活，大都是對生活中的實人實事進行藝術再創作，以虛構手法進行人物典型的提煉，不局限于某個具體人物，而是代表某一社會層面人群的言談和心理。民間藝術表現的丑角形象上至帝王將相，下至黎民百姓，用’丑”來贊美樸實淳厚、心地善良的平民百姓，或是用來歌頌憂國憂民的下層官員以及為民除害的英雄豪杰，通過夸張的動作和表情， 以及嬉笑怒罵的語言來展現人生百態， 讓觀眾發笑的同時引人思考。

（二）漢族民間舞中“丑角形象”

漢族是中國的主體民族，漢族民間舞也是中國民族民間舞蹈的重要構成部分。每一種漢族民間舞都有著自己的藝術特征，即使同樣的舞種，不同地區也有著不同的表演形式，比如秧歌有東北秧歌、山東秧歌等;花燈則有云南花燈、四川花燈等等。在這些不同類型、不同地域的漢族民間舞蹈里都廣泛包含著豐富的“丑角”形象，例如在秧歌中的出鏡率出較高的丑角人物有：傻公子、丑婆、丑女和蠻婆等，花燈中包含的丑角形象有瞎子、老丑、騙子等等。且由于地域環境的不同，叫法不一，比如北京的地秧歌中丑角的名稱為老賣婆;山東鼓子秧歌中叫做贓官、傻妮、丑婆;而陜北的跑驢中叫做傻柱子等等。這些形形色色的人物都帶有丑的屬性，他們的出場都是帶著極不協調的動作、笨拙傻氣的動作、擠眉弄眼的神情以及近俗調情的內容，卻都有著不可忽視的審美價值。

民間舞蹈藝術中，美與丑并不是一對全然對立的關系。一方面，表現丑更有利于表現美。首先，作為對立的雙方， 在與丑的對比中， 美才更顯得美，比如說在具有相同美學意識的東北二人轉以及膠州秧歌等漢族民間舞蹈藝術中，都具有共同的角色——丑角和旦角，在丑角形象一些滑稽夸張的動作對比下，愈發能夠凸顯出旦角形象的優美細膩。其次，作為統一的存在， 人無完人，美的事物和人物因為有缺陷和不足， 才更為真實，才不會造成“假大空”的現象。在民間舞蹈中，旦角被認為是美的化身、神的替身，而丑角則是快樂的象征。將滑稽丑陋的元素集中體現在丑角這一形象中，既可以使旦丑角界限更為清晰，又可以使民間真實的甚至是丑陋的事物找到合適的載體得以體現。另一方面，丑角本身就有著其獨特的審美意義：丑角的人物個性、動作表現方式經過藝術加工后同樣構成美感，有些現象， 如殘缺、怪誕、奇異、驚悚、拙樸等， 會引起觀賞者的興趣， 產生特殊的美感。

二、丑及丑角藝術

如何對待丑是藝術無法回避的問題，因為生活中既有美的事物、人物， 也有丑的事物和人物，真善美與假惡丑是相比較而存在、相斗爭而發展的。蔣孔陽先生在他的《美學新論》中說：“審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面， 因此， 歷來的文學藝術都有表現奇丑怪異的杰作”。藝術要全面的表現生活， 就必須將美的和丑的事物和人物一起表現。生活中“丑”的東西，經過藝術家的能動性加工，以一種審美性在藝術作品中體現出來，事物本身“丑“的性質并沒有變，但是作為藝術形象它本身就已經具有了審美意義。

藝術的“丑”并不是單純的丑陋、惡俗、無恥、怪誕，而是屬于美學范疇的， 是奇異、奇趣、奇特和張揚個性等概念， 藝術的“丑”一直存在于藝術歷史之中， 不論東方或者西方。中國原始神話中塑造的盤古、伏羲、女媧、共工等這些神與英雄， 并沒有完美和光鮮的外表特征，比如說饕餮就是一種極其丑怪兇殘而又猙獰恐怖的變形動物， 統治者卻用這種猙獰、猛厲、恐怖的獸面形象來象征自己的威嚴與力量，李澤厚曾用“獰厲的美”來概括美丑合一的這一特點。在西方美學史上的古典時代，丑被看成是對美的否定，是美學對現實的逆向評價，自古希臘以來，西方一直沉迷于美的夢幻中，“未經理想化的丑”，不能在藝術或審美領域里 “單獨存在”。直至近現代以來， “丑”作為一個美學范疇在西方美學中才得以獨立并不斷強化， 而且作為一個獨立的審美元素在文學以及藝術領域占據了重要地位。

丑”作為一個審美元素被自覺運用的典型表現就是“丑角”在藝術中的地位和作用發生明顯變化。丑角作為一類獨特的藝術形象，它的主要作用不僅限于娛樂與諷刺的喜劇性劇場功能，丑角已經超越了滑稽取樂的簡單欣賞層次， 而更在于進入一種諷刺泄憤的深層審美階段。真正的藝術“審丑”，是深層次地發掘貌似“丑陋”或“丑惡”現象背后的內在緣由，誠如魯迅先生所言，是刨開“壞種們的祖墳”，讓觀眾們對之發出會心的微笑。漢族民間舞蹈中大量外形動作滑稽而具有內在精神力量的形象，加深了中國民間舞的美學價值，具有豐富的審美內涵。

三、“丑角形象”的美學價值

在美學中，丑是一個獨特的藝術現象。大家都認為藝術是美的集中體現，但并不是說藝術只能表現生活中美好的事物。藝術家對丑惡的揭露和否定，同樣具有美學價值和審美作用。

（一）以丑啟善， 引發對美的追求

善作為人類生存的最高價值， 可以通過直接的肯定的方式達到， 亦可通過間接的否定途徑完成。人們只有看清了生活周圍的丑，才能知道什么是美，才能正面進行思考，化丑為美。藝術地表現丑可以幫助我們更好地認識社會現實，感受社會現實的黑暗、腐朽面，從而為改造社會現實朝美的方向發展而努力。

故而藝術家于生活中取材，通過觀察、分析，深刻的認識并揭示其本質以及其背后隱藏的社會意義，塑造典型的社會環境或典型人物，充分彰顯現實，以丑啟善， 引發人們對美的追求。在漢族民間舞蹈中的“丑角”，通過滑稽的外表裝扮，比如在臉頰上畫上白點，或將全臉抹黑，與穿紅戴綠、滿臉嬌羞的“旦角”形成鮮明對比。 以逗塑丑，以丑為美，通過詼諧滑稽的表演方式，將全場的氣氛烘托至最高點。塑造出的形象豐滿且真實，表演得輕松自然恰到好處， 使人們觀看的過程中深刻的認識到存在于生活周圍的不合理的丑現象， 喚起人們對丑的憎惡以及引發對美的追求，產生一種特殊方式的美感效應。這時“丑角”不再丑，從而真正地展現出“丑角”的美學價值，更好地引發人們對于美的追求。

（二）以丑顯真，張揚生命自由的本質

俗語云：“金無足赤，人無完人”，藝術亦是如此。歷代優秀的藝術作品在刻畫人物形象時往往都會丑中寓美，美中寓丑，使得人物形象更加豐滿，更具真實性。美的創作中不可缺少丑的描述，只有具備了一定的真實性，才能引起人們情感上的共鳴，體現藝術創作的意義和價值。

“丑”在中國美學和藝術當中有著一種獨特地位。道家美學對“丑”與“美”的關系就有著自己獨特的看法，道家認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美，具體有形的、現象界的物象的丑與美則不僅是相對的，而且在本質上是沒有什么差別的，都是“道”的外化，這就是所謂“齊美丑”的思想。“齊美丑”的實質是要人們無心于形之美丑而超越于形之美丑，達到“德有所長，而形有所忘”的境界。所以莊子的獨特之處就在于善用一批極其丑陋的人物來闡釋他的人生哲學，讓人們通過丑來體悟“無為”的高妙與“道”的韻味，以張揚生命自由的本質。

（三）角度獨到，豐富藝術的表現途徑

漢族民間舞以獨到的角度去塑造角色，在這種彰顯真實的人物的同時，豐富了民間舞蹈藝術的表現途徑。丑在審美領域中有其獨特的價值，它不僅能彰顯現實，真切的寫出社會中存在的不合理現象，而且對于豐富藝術表達樣式和美的襯托有它獨到的一面。從藝術審美角度研究丑、描寫丑、欣賞丑，不拘泥于一種形態，看到丑的多方面內涵，塑造出一種典型的反面形象，運用化丑為美的藝術途徑， 使人在輕松愉悅的狀態下，審視丑，從丑本身所具備的恐怖沉重中逃離，并形成對美的強烈的追求，使人對美發出由內而外的呼喚，以這樣的心情表現出來的丑或許有著單獨對美的描述所達不到的效果。

綜上所述，“丑角”以夸張的表演手法，傳達出草根文化的強大生命力，形成了不同的審美特征，以詼諧、幽默、滑稽的表演形式穿插其中，形成特殊的藝術美，加強了漢族民間舞蹈的情感色彩，時刻反映出人民積極樂觀和善于變通的生活態度。丑在審美領域中有著不可替代的作用， 它既是藝術表現中的一部分，也真實地反映著現實生活中的種種現象， 研究丑的美學意義，可以通過藝術的手法，化丑為美，幫助人們認識丑，鑒賞丑，同時襯托美，突出美，將人們帶入一個豐富多彩的世界。這無論在藝術理論上，還是藝術實踐上都具有不可低估的美學價值。

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