《懸崖之上》多模態隱喻下導演風格研究

摘要：主旋律影片《懸崖之上》將革命先烈忠誠英勇、不畏犧牲的高尚品質寄予在故事之中，而多模態隱喻的意義構建在電影語篇中也尤為重要。

文章以多模態隱喻理論為切入點，深入研究影片《懸崖之上》的多模態隱喻以及這些隱喻是如何配合實現對革命信仰的構建，以期為主旋律電影的隱喻研究拓展方向。

關鍵詞：多模態隱喻；《懸崖之上》；主旋律電影；風格；張藝謀

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）01-0226-03

隨著經濟社會的發展，單一的模態無法承載龐大復雜的信息，而電影是綜合性極強的一種藝術，也是社會重要的表達方式之一，囊括了視覺、聽覺、嗅覺等多種模態。不同于之前主旋律電影對于信仰的直接歌頌，《懸崖之上》將信仰的主題隱喻在視覺、聽覺，以及敘事策略里，可以說這是主旋律電影新的嘗試或者是一種突圍方式。同時，張藝謀作為第五代導演，其在20世紀80年代形成的獨特藝術片電影風格在90年代之后的商業化電影中也通過某種隱喻的方式呈現出來。

文章以多模態隱喻理論分析《懸崖之上》中，導演張藝謀的電影風格在類型化電影、主旋律電影中的某種“突圍”。面對“娛樂至上”的商業化“圍剿”，主旋律是否能在其中走出一條新的道路，《懸崖之上》給出了自己的答案。

一、多模態隱喻理論

福斯維爾在《多模態隱喻》中認為模態是指利用具體感知過程可闡釋的符號系統，根據人的視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺五種感官將模態分為視覺模態、聽覺模態、觸覺模態、味覺模態以及嗅覺模態，其動態性和敘事性豐富了電影語言的表達方式。多模態隱喻則指用兩種以上模態共同建構的隱喻現象。從定義層面可以看出，多模態隱喻主要以視覺模態和聽覺模態實現，根據模態涉及的不同感覺器官，可分為平面和立體兩個層面。通常平面多模態隱喻以圖像、色彩、構圖等多類視覺模態的參與實現隱喻的表達，作為一種創作策略，在平面廣告、漫畫等諸多領域得到應用[1]。立體多模態隱喻主要通過視聽覺等多種模態表現形式的協同作用實現隱喻的表達，多見于電視廣告和電影。

通過多種模態的組合和重構，我們身邊難以被感知的抽象概念和思維轉化為生動的感知，給信息接收者帶來視聽覺感染力和沖擊力，信息的接收和理解變得更加生動、直觀[2]。而在電影當中，通過這種方式能更好地把握導演的潛意識或潛在的風格特征，這些風格特征是包含在導演的視聽藝術的隱喻當中的，通過這種方式，觀眾能更好地看出導演的某一個作品在一個宏大的、廣闊的電影工業化、體制化、資本化旗下的隱喻特征或風格。

二、張藝謀電影風格

攝影師出身的導演張藝謀對于電影視覺一直有著自己的獨到見解。從他執導的第一部電影《紅高粱》中可以看出，大量高飽和度色彩的運用使影片在敘事的同時，從色彩對人性觀念進行了形而上的闡述，這種闡述可以看作張藝謀電影文化精神的體現。張藝謀的電影世界是一個以紅色、藍色為主色調的世界，他的色彩是本土的、人性的，《紅高粱》里的紅色象征著生命欲望的噴涌，并且還隱喻著革命的鮮血，那是這片土地獨有的色彩。在此后的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》里，張藝謀延續了關于電影文化精神的色彩化隱喻。

2002年的《英雄》標志著張藝謀的“商業化”開端，也是中國電影的資本化開端。在《英雄》中，張藝謀并沒有放棄對色彩的視覺把握，而是強化了色彩的類型化敘事。到2018 年的《影》，張藝謀開始不使用紅、藍等濃郁色彩，取而代之的是黑、白色彩，形成一種對立關系，一方面是影片故事的需要，另一方面也是導演的風格在類型化敘事中的妥協。2020 年上映的《懸崖之上》延續了《影》中以黑、白為主色調，輔以紅色、藍色等導演常規的色彩。不難發現，導演有意識地將自己的視覺化隱喻和類型化敘事進行某種融合，這融合一方面可以看作是市場的訴求，一方面也是導演對視覺的深度把握。這一把握并非顯性的、自覺的，更可能是導演潛意識中對這一色彩化視覺敘事的直覺體現。

三、影片《懸崖之上》的多模態隱喻

（一）視覺層面的隱喻元素

第一，主題隱喻。用物象隱喻表達某種情緒或者特定的政治意涵，是中國電影創作百年來形成的創作范式[3]。電影開場時，皚皚白雪鋪天蓋地，厚厚的雪地深不見底，寓意著當時整個社會正處于統治階級和敵對勢力的控制下。這樣的白色有著極強的壓迫感，所以當第一小組張憲臣和張蘭從雪里鉆出來的時候，給人一種長久屏息后，終于得見天日的更覺。電影始終在下雪，影片結尾處天空才放晴，意味著任務完成，黎明將至。鏡頭里的中央大街肅殺冰冷，這條街就是當時整個哈爾濱的縮影，其被白色恐怖籠罩，是人間地獄，也是“懸崖”，在街上為黨和國家執行任務的特工們的每一次行動都是在懸崖之上行走。

影片開頭跳傘的畫面一反張藝謀以往電影的靜態風格，主觀運動鏡頭的使用突出了人物身份的混亂性，凸顯了作為間諜片的懸疑氛圍，其中對身份的隱喻潛藏在這一主觀鏡頭內。間諜片本身就帶有強烈的敵我雙方身份認同的隱喻性，但《懸崖之上》的身份并不僅僅是敵我身份，而是在敵我之間鑲嵌了關于信仰這一呼之不去的主旋律主題。因此，《懸崖之上》以一個類型片的外殼包裹了主旋律的核心，同時身份的變化也在信仰這一主題里彰顯出新的意義，是對信仰的重新解讀和定義。

第二，色彩隱喻。攝影師出身的張藝謀對色彩的感知和把控在第五代導演中是獨樹一幟的，色彩對導演不僅起到敘事的作用，還是導演視聽的極大隱喻，蘊含著導演的價值理念。

在張藝謀的電影里，色彩的隱喻是他作為中國人對于自我的追尋，這追尋一直沒有停止。在2002年的電影《英雄》中，其使用了不同色彩的敘事策略，除了吸引觀眾眼球之外，導演還是用色彩隱喻他的某種贊美，而這一策略一直延續到《懸崖之上》。

影片開場白色的雪地，直接凸顯出共產黨特工的純潔，這一純潔和電影的主題——信仰產生了呼應。隨著劇情的推動，由于叛徒的出賣，四名特工從跳傘降落的第一刻起，就已置身于敵人布下的天羅地網之中，此時影片的主色調除了白色還有一層憂郁的藍色，這一色彩的轉變隱喻著任務的艱難。同時，人物身份也開始變化，純潔的白顯露出一絲幽藍，這種藍色是危險的，令人彷徨的，藍色開始參與到敘事，也塑造著人物，同時隱喻著人物的身份和電影的主題。

影片中人物的服裝都以暗色調為主，和周圍的環境——哈爾濱的冬天形成一種反差。哈爾濱的中央大街及馬迭爾賓館等處，暗黑色建筑莊嚴肅穆，在白雪皚皚下更顯冰冷肅殺。在黑白對比下，不同于以往的諜戰片，張藝謀在色彩上直接區分了敵我，只是故事的人物身份是復雜的。但在色彩的隱喻下，身份的復雜被色彩的區分取代，直接凸顯出信仰的意義，信仰就是沒有理由的相信，這種相信使得張憲臣的犧牲尤為悲壯，也讓觀眾相信，周乙作為打入偽滿洲國特務組織的潛伏者，內心是不會動搖的，他的內心就像哈爾濱的皚皚白雪，是如此純潔。

光影隱喻。黑色電影最初指的是一種電影風格，后來也可指題材和打光基調上的黑暗。在影片《懸崖之上》里，黑夜的場景較多，且打的都是硬光，刻意制造出很多深沉的陰影，營造出強烈的反差感。即使是白天，也營造出陰森幽暗、前途莫測的氛圍。

在哈爾濱的臨時公寓里，張憲臣向張蘭介紹說，對面的小屋是他和王郁曾經一起生活的地方，在那里，他們生下了兩個孩子。鏡頭下的哈爾濱漫天飛雪，整體幽藍的光中卻零星閃著微黃色的燈光，使人在寒冷之中感到一絲暖意。這黃光既象征著張憲臣對美好生活的回憶，也預示著當下黑暗雖然籠罩著哈爾濱，但星星之火已蓄勢而動，隨時都可燎原。二人站在窗臺闡述“烏特拉”含義的過程中，張憲臣的身上始終是大面積的冷光，屋內的暖光始終位于張蘭身后，這也暗示張蘭是最終活下來、看到黎明的人。

第四，空間隱喻。亞細亞電影院是一個非常重要的地點，是特工小組成員們接頭的地方，他們接頭的暗號就寫在影院門口的放映表里，而這張放映表也包含了很多隱喻元素。例如，《科學怪人》的主角就是一個似人非人的怪物，這和影片中這些特工小組成員們的處境有些相似，他們無法像其他普通人一樣自在地生活，心向黎明卻不得不行走在刀尖槍口。最后張蘭和周乙碰頭時，影院播放的《淘金記》里跳面包舞的片段也是一大隱喻。《淘金記》中，卓別林飾演的流浪漢查理約了心愛的女孩來家里，但女孩卻沒有赴約，于是卓別林在等待中跳起了這支面包舞。因此面包舞實際上隱喻了對戀人的思念與等待，特工小組的四人是兩對情侶，張憲臣和楚良英勇犧牲，最終活下來的王郁和張蘭只能在未來思念自己的愛人。

用“奔跑”的意象隱喻人物或事物的狀態是張藝謀的慣用手法，在這部影片中也不例外，只是略有改變。當王郁計劃失敗開車逃生時，魯明緊隨其后，上演了兩分鐘扣人心弦的追逐戲，諜戰片中斗爭兩方皆有槍支，因此駕車“奔跑”更為合理，也使故事更具戲劇性。奔跑賦予人物獨特的情感狀態，更深層次的隱喻是對生命自由的追尋。在這組鏡頭中，觀眾不難感受到特工小組成員們對生命、信仰的堅定追尋。回看導演以往的作品，《菊豆》呈現欲望使人毀滅，《大紅燈籠高高掛》對女性心理的體察，導演對人性的認知一直處于某種壓抑之中，而奔跑是突破這種壓抑的某種隱喻，是對人性中真善美的直接追尋。這在《懸崖之上》這樣的類型片中都沒有放棄，可見張藝謀對這一意象的喜愛。

（二）聽覺層面的隱喻

周乙和魯明被派去接應二組時，見楚良和王郁從遠處走來，魯明轉頭問周乙：“是不是那個姓張的？”雖然語氣顯得不經意，但這句話對周乙來說是一道陷阱。從后面的劇情可以得知，周乙認識張憲臣，但魯明并不知道周乙是臥底，這句臺詞暗喻了特務之間天然的不信任和試探，而魯明是高科長的下屬，此時高科長可能已經懷疑周乙是臥底。

當張憲臣在天臺和張蘭談及過往和王郁、孩子們的生活時，配樂是同名主題曲《懸崖之上》，暗喻了對于張憲臣來說，自從五年前為了訓練離開孩子們的那一刻起，他在懸崖邊行走的生活便開始了。

聲音的隱喻在張藝謀的電影中往往只是作為點綴出現，不像視覺要素中的隱喻那么豐富，這是導演作為攝影師的某種“自覺”。《懸崖之上》的聲音更多是通過擬音使電影的視覺更富有層次感。此外，在火車打斗的那場戲中，蒙太奇鏡頭配合韻律十足的音樂，營造出強烈緊張氣氛的同時，隱喻著張蘭的某種成長，這也暗合電影的主題，是張蘭對信仰的重新認知，信仰是需要代價的，甚至是死亡的代價。張蘭代表的是觀眾的視角——代替觀眾參與其中，讓觀眾跟隨張蘭的成長體驗信仰的代價。影片結尾處的主題曲也在強調這一點。

（三）敘事層面的隱喻

《懸崖之上》的主題包裹在敘事中，相較于諜戰片關于信仰的主題，《懸崖之上》并沒有逃出這一窠臼，但《懸崖之上》運用了敘事的隱喻，將信仰這一主題隱藏在類型化敘事中。從這一角度看，《懸崖之上》可以說是一部主旋律電影，只是包裹了一個類型片的外殼。

電影伊始，一個運動主觀鏡頭將觀眾牢牢吸引進劇情里，然后以人物視角推動劇情發展——四個從蘇聯受訓的諜戰人員回國執行代號為“烏特拉”的秘密行動。對于“烏特拉”這個行動究竟是什么，電影開始沒有過多交代。這一敘事策略跟希區柯克的“麥格芬”手法如出一轍，所以《懸崖之上》完全是按照懸疑片敘事的，是一個“國產電影中同樣還不多見的敘事邏輯自洽的故事”，而“麥格芬”這一技巧的使用，使得電影從一個諜戰任務的故事轉向探討人物身份的故事。

影片起始部分就已經揭示了人物的真實身份，“這種預先了解人物身份的情節設置，反而給其類型敘事增加了難度。在這個意義上，它或許并非一部常規的諜戰電影，而是具有一定意義的‘非’類型性質，至少具備了‘另類’敘事的特質，也可以將其視作風格化敘述的一部分”。

因此不難看出，《懸崖之上》要“打造”的不是一部常規意義上的懸疑諜戰片，導演通過強烈的視覺元素和反類型化的敘事策略，凸顯關于信仰的討論。姑且不論這個討論的結果如何，這一敘事策略中的隱喻再次對應前文論述的導演的色彩風格，導演個人化的某種“執念”也再一次體現出來，那種對人的意義的追尋，轉化成對信仰的拷問。

因為信仰，所以主人公周乙取得勝利，但同時他也犧牲了作為普通人的正常生活，在雙重價值觀的沖擊下，導演讓張蘭作為敘事的“眼睛”，在參與其中的同時也觀看著這一切；張蘭成為一個參與的“旁觀者”，也從側面體味了信仰的意義，至于這一意義究竟是什么，導演將答案交給觀眾，不同的人可能會有不同的答案。

四、結語

多模態隱喻中用于隱喻的事物與場景常常是觀眾比較熟悉的，否則即使設置了隱喻元素也無法解碼，而《懸崖之上》的很多隱喻元素也極具觀眾熟知的“張藝謀風格”。雖然張藝謀在不斷嘗試類型化電影，但是這種類型化嘗試永遠富有個人色彩，所以《懸崖之上》是一部有著張藝謀個人化風格、個人化隱喻的一部電影，其中對信仰的理解和表達也是他自己對信仰的某一種理解。《懸崖之上》的這一風格化敘事，也為之后的國產諜戰影片的創作提供了一種新的可能。

參考文獻：

[1] 黃秋塵.現實題材電影《寄生蟲》中多模態隱喻的意義建構[J].湖南大眾傳媒職業技術學院學報，2020，20（2）：40-43.

[2] 陳松云，楊勁松.意義、表達與結構的三維統一：論多模態隱喻意義建構的哲學思維[J].外語電化教學，2014（3）：14-19，61.

[3] 馬翱.他者·物象·空間：革命歷史題材電影新突破：對《八佰》《金剛川》的多模態隱喻解讀[J].電影文學，2021（18）：136-139.

作者簡介 高榮，本科在讀，研究方向：新媒體