新時期以來食指詩歌創作研究

耿濤

摘 要：新時期以來，食指以“不到萬不得已，不停下筆來”的信念一直傾心于他所熱愛的詩歌，即便是面臨新詩邊緣化，遭遇“生涯的午后”也從不停歇。在詩歌創作上，食指有著一貫的遵循，和傳統有割不斷的聯系。新時期以來，對個體靈魂和社會情態的追問以及心靈震蕩的恢復構成了他詩歌創作的主要情感元素，同時根植于個體的生命實踐和情感狀態進行創作是其新時期詩作中呈現出的又一個明顯特點，且在意象、節奏韻律等方面也彰顯出了別具一格的詩學特征。

關鍵詞：新時期;食指;創作轉型;創作靈魂;創作形式

一、前言

食指是朦朧詩潮的代表人物，在20世紀中后期，食指就已異軍突起。他的詩歌對當代文學詩壇來說有著偉大的開創意義。70年代初，在多重壓力和困境之下，詩人精神不堪重負而崩潰，但即便是在精神病福利院食指也堅持著詩歌的創作。早期代表作品有《這是四點零八分的北京》《相信未來》《魚兒三部曲》等詩歌（在80年代才公開發表）。張郎郎說：“他是那個時期的一條魚，我們是某種魚出現的前奏。”[1]可見食指詩作的強大社會作用和對新時期文藝啟蒙作用。因此，食指被張清華評為：“舊時代的最后一位詩人，新時代的最初的一位詩人”[2]。1978年以后，中國的當代文學迎來了新時期。盡管還繼續遭受著精神分裂的病苦折磨，食指卻也依然逢迎著時代的浪潮，堅定地做一個時代的歌者，《瘋狗—致奢談人權的人們》《熱愛生命》等詩作再次引起人們的關注，也標志詩人自身進入了“回復心靈震蕩的再創期”[3]。

1979年，詩人在《今天》發表詩文，并自此正式使用“食指”筆名。食指的第一本詩集是漓江出版社出版于1988年的《相信未來》，因未經過作者的校正，之中還存有較多錯誤，但這側面印證詩人的文學史價值正在被人們重視和發掘。令人遺憾的是，到目前為止，文壇對這位詩人的研究還主要集中于其在“新詩潮”中的引領和啟發意義的探查層面上，對其作品的關注更多的也還是像《相信未來》《魚兒三部曲》《這是四點零八分的北京》等早期代表作。王小波曾把詩人與“五四”時期的魯迅作比，并得出食指詩歌意義在某種程度上遠勝于魯迅作品的結論，這都是立足于其早期作品的文學開創意義而言的，卻忽視了食指新時期以來創作的研究。因此，系統考量食指新時期以來的創作，對深化詩人食指的研究而言極為必要。

本文所選用的詩歌素材及回憶文章《迷茫年代的憧憬——再談〈相信未來〉》皆出自于江蘇鳳凰文藝出版社于2016年第一版、2017年再版的《食指詩選——相信未來》。從其中我們可以歸結出詩人創作線索和特點，及其自身的心路歷程對新時期食指的創作的影響。

1972年始，詩人敏感的神經終是不堪抵擋多方壓力，靈魂墮入社會的塵埃中。雖然經受著病苦的折磨，但他沒有停止詩歌探索和創作的腳步。《食指論》中林莽將食指的創作劃分為四個時期[4]，分別是“1966-1969”“1970-1977”“1978-1982”和“1983至今”。其中，在談及后兩個階段時，林莽分別用“恢復心靈震蕩的再創期”和“沉郁的歷史的回顧期”作以概括，可以說是十分準確地揭示了當時食指創作的內核，是基于詩人特殊的生命經歷和人格實踐，并和當時的社會歷史和文學的大環境息息相關。

食指本人曾對自己的創作以進入精神病院前、中、后為界限進行劃分，指出在之后的創作中所獨有的一份沉靜、寧靜和哲理性。在江蘇鳳凰文藝出版社出版的《食指詩選——相信未來》中，詩人將作品按照創作特點以時間為線索分別編為“1965-1975”“1976-1984”“1985-2001”“2002-2015”四個部分[5]，雖然詩人并未就此做明確的解釋說明，但不難發現這是與詩人的個人生活經歷更加緊密貼合劃分方式。由此可見，食指個人生命經歷對其詩歌創作影響之巨。

二、創作轉型：青春型詩人向成熟型的過渡

不惑之年的詩人，經歷了心靈創傷和精神世界危機，而后“跨越了精神死亡的峽谷”[6]。這標志著青春的逝去，余下的是對青春的追念和反思。縱觀詩人過去的經歷，在他的詩行里，青春的影子并不像海子或者顧城那樣，有著充分的自我體驗，而更多的是對生存環境和生命實踐的考量，詩人進入了“沉郁的歷史的回顧期”，詩人的心靈也于此時漸趨沉靜，得以對未來的人生作以冷靜的思考。

（一）告別青春

告別青春是在時間和精神上雙重層面的告別。在《向青春告別》中，詩人直截了當地說了三個“別了，青春”，分別對“通宵達旦的狂歡”“爭論時噴吐出的煙云”“那驕陽下暴雨中的我們”進行了告別。這三個場景呈時間維度的依次遞進式，將食指前半生的青春記憶進行巧妙的濃縮，構建出一個完整的詩人形象。然而其實詩人所謂青春不僅僅是時間經歷上講的青春，更含蘊著對人生的美好憧憬，這讓與青春的告別自然的蒙上了一層毋庸置疑的惋惜色彩：

七分的聰明被用于圓滑的處世/終于導致名利奸污了童貞/掙到了舒適還覺得缺少點什么/是因為喪失了靈魂，別了，青春。（《向青春告別》）

詩人的惋惜并沒有絆住詩人前進的步伐，而是嚴肅真摯的反思自我人生，開始了對自我靈魂的叩問。以強大的勇氣直面喧囂和內心的激蕩，這必然是一個艱難而又痛苦的過程，但是詩人卻從未停息這樣的努力：

你們想用釘鐵掌的鞋跟碾碎他/看著他因為痛苦的抽搐而變形/可他仍然還是一顆心/而且就在我胸中怦怦躍動//我決心接受你們的挑戰/不過之前多余問一聲/不知你們有沒有一顆心/要有，望你們千萬珍重//（《我的心》）

詩人以堅毅的姿態直面所經受的摧殘，卻并不再有歇斯底里的呼喊和抱怨，這時的詩人更像是一位老者，一個喜歡慈愛的聲音訴說的老者。在《向青春告別》后，這位“老人”便洗凈鉛華，告別了往日激情滿滿的憧憬，像一個飽覽風塵的隱士，以詩的形式和讀者“喝茶”“聊天”，告訴“年輕人”“久經的風雨和人生的堅持。憤世嫉俗/前輩子闖蕩，后輩子著書”、“回頭看走過的人生畫卷——旭日終還是心血涂抹”“不虛度此生，有白紙黑字——驚人之作，我一筆呼出！”，即使在“苦夏”中詩人仍然會想著豐收季節里的“歌聲將更香甜，更純凈，更飽滿，更沉甸甸！”。

（二）走向成熟

詩人所告別的“青春”更有精神上走向成熟的意蘊。詩人心中凜冽的寒意深深的扎入靈魂深處，對青春的揮別也標志著詩人完成了由青春型向成熟型的過渡。詩人思考的中心逐漸轉向更廣維度的追問，到達了尋求本源和存在意義的近乎哲學的范疇，既而又引發了新的思考和感悟。因此，詩人曾經用沉靜、平靜、帶有哲理性來評價自己后來創作的詩。

冬天的太陽已緩緩西沉/但溫暖如舊，更加宜人/有生涯午后的輝煌/誰去想半生的情分和郁悶//冬日的斜陽還那么斯斯文文/天邊已逐漸涌上厚厚的陰云/注定又有一場冷酷的暴風雪/在我命運不遠的前方降臨//（《生涯的午后》）

雪化后的泥濘使你每向前邁一步/都一身大汗，但卻是寸寸相挨/這便是慘淡人生的心路歷程/漫漫幾千年走過一代又一代//人生就是場冷酷的暴風雪/我從冰天雪地中走來//（《我從冰天雪地中走來》）

雖然或多或少的存有宿命論的痕跡，但是不可否認的是這時的詩人已完成自我的蛻變，在堅持描述生命實踐的同時擺脫了“狂飆突進”的激憤色彩。可以說這時的詩人真真正正地存有了桂冠精神，用詩的形式完成對生命和藝術的探索與實踐。也正是因為這樣，食指與詩之間的聯系才會變得密不可分，用詩的方式嘶吼著抗爭，也用詩的方式平靜的歌唱，“化苦難的生活為藝術的神奇”。

在抒情形象的選擇上，區別于其他一些詩人以想象或是代言的方式抒情（例如郭沫若的《女神》、聞一多的《紅燭》等）。食指以自身生命經歷為詩作樹立一個特點鮮明的自我形象，直截了當地以自我的口吻訴說。

在所有食指所寫的詩中，主人公毫不意外的都是自己，即使并沒有明確的出場，也依然用自己的聲音說著感悟，注重自我感情的流露。例如《二零零四年第一次聽雨》《走在北京的大街上》《秋天的慶賀》等就是由詩人單純的所見所聞而化的所感。這也使得讀者可以從詩人的視角去看，以詩人的感覺去感受，以詩人的思考引出自己的思考，從而達到一種靈魂碰撞、感情交疊的效果，具有濃厚的主觀色彩，形成了一種特殊的“對話”效果。

三、創作靈魂：知行合一、人文互現的生命實踐

（一）“恢復心靈震蕩的再創期”（1976-1984）

1978年對深情熱愛著這片土地的每一個個體而言都意義非凡，食指在經歷生活的劫難之后旺盛的生命力被重新燃起。“食指”這個名字承載著詩人的抗爭和自嘲。“他認為在中國作為詩人，無論是寫作還是生活，都存在著無形的壓力，但別人在背后的指指點點絕損害不了一個人格健全的詩人”[7]。

詩人用詩的方式吶喊，受傷的靈魂卻讓這種吶喊只得以無聲的方式畸形地爆發，“憤怒已化成可怕的沉默”（《憤怒》）。在這種極度的壓抑中被摧殘的心靈讓詩人變得“荒誕”：

受夠了無情的戲弄之后，/我不再把自己當人看，/仿佛我成了一條瘋狗，/漫無目的的游蕩人間。//我還不是一條瘋狗，/不必為饑寒去冒風險，/為此我希望成條瘋狗，/更深刻地體驗生存的艱難。//我還不如一條瘋狗！/狗急它能跳出墻院，/而我只能默默地忍受，/我比瘋狗有更多的辛酸。//假如我真的成條瘋狗/就能掙脫這無情的鎖鏈，/那么我將毫不遲疑地，/放棄所謂神圣的人權。//（《瘋狗》）

詩人用怪誕的方式嘲弄并自嘲著，強烈的情緒被詩人用反諷的手段封印在絕望的語調中，無形中傳遞出了一種正義感，讓詩行與讀者瞬間達到共鳴，彼此心緒相通。但令人欣喜的是，詩人并未停止在憤怒里，而是跋涉艱難中，迎接挑戰：

但我有著向命運挑戰的個性，/雖是屢經挫敗，我絕不輕從。/我能頑強地活著，活到現在，/就在于：熱愛生命，相信未來//（《熱愛生命》）。

從這來看，詩人就像是一個在宿命論陰影下的跳脫者，所做的不只是哀嘆當下，更有相信未來的美好企盼，這也正是食指詩歌的力量所在。正如張清華所說的那樣，“食指的詩歌將依據它不朽的抒情力量而傳世”[8]。而恰恰是這種力量構成了食指詩歌創作的獨特維度，從這個意義上來說食指的詩歌似乎真如王小波說的那樣可以比肩五四時期魯迅的作品。

（二）精神分裂和靈魂復原（1985-2001）

食指和他的詩從極端壓抑的社會歷史中走來，帶著自我一貫的堅持，為自我而歌，為社會而歌。難堪的壓力讓詩人的精神走向崩潰，也因此使得他不得不在精神病院里度過多年時間，但食指從未放棄他作為詩人的使命和擔當，哪怕是趴在地上寫作。

回溯食指的生命和創作歷程，“精神分裂”是一個繞不開的關鍵詞。世紀末的“詩人之死”曾一度令人困惑，海子、駱一禾、顧城等詩人的相繼辭世也曾引發了一陣熱議，回顧中外文學史，偉大詩人的命運似乎都是以悲劇的形式終結。從這個角度看，似乎可以把精神分裂看作為食指的“幸運”，誠然這是無稽之談。張清華說：“食指也是一個非凡的，至少是一個高尚的失敗者，因為他所信奉的理想從未與生活妥協，所以只有瘋狂”[9]。

精神分裂伴隨著詩人從文化封鎖的年代共同進入了新時期，同時也使得時代的記憶烙印在其生命深處。病苦幾經反復，直到2002年，54歲的郭路生才滿含淚水的告別居住了20余年的福利院回歸家中[10]。即使這樣，詩人也沒有一刻忘卻自己的使命，堅持寫詩，用飽含深情的詩行記錄了令人慨然的心路歷程。

天呵！為何一年又一年地/讓我在瘋人院里消磨時光//……//當驚濤駭浪從心頭退去/心底只剩下空曠和凄涼……/怕別人看見噙住淚水的雙眼/我低頭踱步，無事一樣//（《在精神病院里》）

這里的食指握筆嘆息，用悲憤的語調向我們訴說心中難以抑制的悲哀，字里行間飄揚而出的是在命運輪盤下被支配的無力和無奈，能做的只有無事一樣的踱步。然而即使是這樣，詩人的斗志依然未被熄滅：

不因沒成為棟梁的樹干/而感到哪怕一點點的遺憾/在物欲像漫天風雪的冬夜/甘愿為一堆作甘草的枝蔓//點燃它，給趕路者以光明/給饑寒受凍者以溫暖/而我將化為灰燼/被一陣狂風吹散//（在精神病福利院的八年）

詩人經受著精神的摧殘和社會的刁難，在面對急速變化著的社會歷史環境的同時還要在靈魂深處與自我抗爭，面對才能枯損的挑戰。這一切的一切卻終是無法撼動其作為詩人的使命、湮滅他的創造力，他的全部作品毫無疑問形成了一個完整的整體，也正因如此，讓我們可以毫不費力的預感到詩人終會跨出阻礙和陰霾。“但終于我詩行方陣的軍/跨越了精神死亡的峽谷”（《歸宿》），精神的危機、才意的空乏就是這樣被毫無懸念的終結，沒有過多的宣泄辛酸，而是高歌靈魂的復原，“人生一世，草木一秋/孩子，這是你最后的歸宿”。在《歸宿》中詩人以此引言作結，這里的“歸宿”正是食指一直所追尋著的方向，方向的明晰使得食指開啟了對生命本能的吟唱，同時也讓其獨特的生命實踐得以完整的成為吟唱的對象，從而放大了詩歌的力量，帶來了巨大的共鳴之音。

四、創作形式：樸素清新的意象與“歌性”特征的碰撞

食指的“詩途”奠基于母親讀的古詩文和郭小川、賀敬之等人的新詩的啟蒙，在后來又深受何其芳的教導與影響，加之并不平順的生命經歷和特殊的社會歷史環境帶給食指一次次的沖擊，所以在食指的詩中，始終可見一種“一脈相承”的味道，這深刻體現在其對“‘歌性’傳統和形式感的繼承”及忠于“知行合一人文互現的生命實踐”的創作原則。這大可以歸結為食指詩作中具有穩定性的形式遵循，同時在意象選擇上也具有獨具一格、平易而清新的特點。

（一）不入流俗的意象選用

1. 意向群的分類

食指的詩作中的意象按照性質可分為兩類，第一類是包括“天空”“海洋”“季節”“峽谷”“日月”等自然意象，第二類則是例如“女人”“房間”“病院”“生命”等社會意象，這兩種類型的意象在詩人的作品中由時期不同占比也不斷變化。新時期以來，社會意象比重漸漸變大，這反映了詩人個人意識的進一步覺醒。

遠遠地離去了，童年的歡笑/漸漸地去了/青春的喧囂/兩鬢斑白時守著鄉村，/守著遠山近月，靜悄悄……//五谷雜糧，青菜辣椒/不饑不寒中不依不靠/辯而不爭，察而不激/直立而不勝，且溫潤不燥//……//（《六十花甲》）

對于詩人來說，時光流轉后自我的回憶彌足珍貴，這首詩中“童年”“青春”“鄉村”“五谷雜糧、青菜辣椒”等幾個簡單的社會意象便勾勒出一個花甲之年回憶往昔的詩人形象，而幾乎沒有自然意象的出現。這與食指在新時期初期寫下的《熱愛生命》《在自由市場里》等詩相比，多了份恬靜淡然，在樸素的意象羅列中，抒發著個人之聲，而不再是大聲疾呼的發出著“社會之音”。

2. 意向群的整體特征

食指的詩歌并不是以大段的說教或議論來打動讀者，而是以富蘊含義卻又平易近人的意象來抒發情感：

隨著藝術家的手指在琴弦上跳躍/春光在嘩嘩作響的水面上喧囂/讀著五線譜上神妙的音符/請聽我心中陣陣解凍的心潮//春天來了，春天來了/春風醉醺醺地在原野上奔跑/陽光喜愛的白雪公主/已融入黃土地焦渴的懷抱//回想起福利院嚴冬陰冷的早晨/這陽光照不到的地方寒氣逼人/被轟出被窩的病人袖手縮腳/一件不合體的衣服緊箍著全身//（《解凍的心潮——聽施特勞斯〈春之聲〉》（節選））

以這首詩為例，詩人選擇了“在琴弦上跳躍的手指”“在水面上喧囂的春光”“神妙的音符”“春天”“春風”“白雪公主”等意象表達對解凍的欣喜，甚至于這份欣喜都讓原本冰冷的白雪在詩人眼中都變為了白雪公主，而在描述解凍之前的生活時，詩人又用了“福利院”“陰冷的早晨”“陽光照不到的地方”“被轟出被窩的病人”“不合體的衣服”等意象，直截了當地將肅殺、寒凜之氣透露出來。

不難發現，詩人所用的意象都是大眾所熟知的、與生活緊密相關的事物，通過這種選取意象的方法，讓詩歌的感情更加直觀立體。但大眾化的意象并不意味著詩人選取意象是“隨便”的，相反隨處可見的充斥著“清新”的氣息，就像“白雪公主”這一意象，初聞不見得能識其意，但稍一琢磨就不禁會會心一笑，領悟詩人情緒所在。

除此之外，像“熒屏”“兩室一廳的房間”“酒吧”“電視廣播”等意象在其余詩作里也時有出現，這些事件和意象距離緊貼著當下的生活，是每個人所熟悉而不會產生割裂感的事物，也自然而然地成為了傳遞情感的良好媒介。這也與某些詩中普遍流傳的奇崛之感劃清了界限，有一種白居易式的創作的影子，不和流俗且不艱奇怪難。正如張清華所說：“他的詩歌也許與智性和復雜的思想無緣，但它屬于生命和情感，屬于知行合一人文互現的生命實踐”，是一位名副其實的“令人感動的詩人”。

3. 意象間的“歌性”特征

食指的詩歌在意象的選取和運用上還兼顧著音樂性。常以句式的變化、回環、復沓等形式結合別具一格的意象照應形式來音樂化表現詩歌內涵。

例如在《解凍的心潮》中，起始和結尾兩節完全相同，構成呼應結構，中間三節詩人回憶在福利院的絕望和寒冷。其中“春天”和“嚴冬”“春光”和“陽光照不到的地方”“純潔的白雪公主”和“臟兮兮的毛巾”“奔跑的春風”和“緊縮的病人”等意象互成對比，巧妙地將解凍的歡愉感最大化，讓人隨著詩人一起進行“歡樂——絕望——更加歡樂”的情緒轉換，在這種極化的意象下感悟詩人的生命實踐。歡愉和壓抑的轉換也構成了音樂似的節奏性，通過句式變化和意象照應對比表現出豐富的時代內涵，流露出詩人精神園地。

（二）有跡可循的歌性特征

1. 形式節奏的突出

詩人經歷半生的艱苦，待到花開月明時卻又遭逢新詩的邊緣化，詩人并沒有選擇棄筆，而是依舊用詩歌來傾訴或歌唱。在詩集之后的附文《我的生活創作大記事》中，食指用相當的篇幅敘述了何其芳給予他的指導，他對一首好詩的認識是“一首好詩會和受歡迎的歌和樂曲一樣好聽、好記、會產生余音繞梁的韻味，令人拍手叫絕”，同時在實際寫作過程中也會注意平仄之間的均稱，力求“使詩句朗朗上口”。這就奠定了食指詩歌節奏性強、朗讀性高的“歌性特征”。

在《相信未來》一詩中我們不難發現，每行有六個音部，這種形式不管是在現代漢語還是古代漢語中都是很少見的。這也確保了其極具誦讀性的特征，并且這個特征在其新的創作時期中的詩里也得到了很好的保留，例如《歌和詩：〈歌唱二小放牛郎〉》中，作者以詩和歌，詩與歌始終保持韻腳一致且字數與之也相同，如果不夠細心，一不小心依據曲調把詩文唱出來也是完全有可能的。

食指詩作中的節奏感在詩歌的構造和對語言的操作層面來說也是有跡可循的。不論是哪一時期所作，食指的詩在構成上基本都是遵循著四行一節的形式，這樣的好處是使詩歌得以具備某種有跡可循的節奏特征，使得詩歌具有“歌性”：

等了許久，到深夜才聽到/窗外的春雨聲淅淅瀝瀝/想說點什么，又說不清楚/索性披衣，鋪紙提筆//是二零零三年并不輕松的記憶/還沒有被最后的風雪卷去/點點春雨，濕潤了眼角/可心中的小苗兒已破土透綠//閃著光，挺著身，一臉稚氣/卻知道還會有苦雨相逼/那就干脆迎著風，迎著雨/霜毛血箭中比個高低//（《二零零四年第一次聽雨》）

全詩就依照四行一節的形式進行編排，同時以平仄相和的方式組織語句，“索性披衣，鋪紙提筆”，類似的對仗性結構幾乎見于詩人每一首詩，也是其詩歌存有節奏感的最好印證。雖然詩是文字，但朗讀起來很容易譜入樂曲。同時食指按照口語將詩歌停頓、時間和押韻頻次進行編排，以規范的節奏帶來了歌性的特點。正如聞一多先生所提出的三美詩論當中的“音樂美”，讓食指的詩歌達到一種閱后難忘的境界，這也是食指詩歌最為突出的特征。

2. 結構語言的勻整

四行一節的形式編排在帶來歌性特征的同時也為結構和語言的勻整埋下了伏筆。這使得詩歌情感的抒發在形式上具有“階梯”感。這是一種甚至可上溯至《詩經》的形式構造，可以說是一種成熟的編排方法，且這種相對封閉的詩歌結構可以有效地完成情感的串聯和遞進。食指很注重語法規范和韻律特點，詩人曾表示每一首寫成的詩他都要進行反復的朗誦，以此檢驗詩歌。詩中多見口語中常用的連詞，例如“突然”“但是”“因為”等，卻少有郭沫若式的嘆詞，這使得其作品自然而然的具有樸素色彩，也更加劇了詩中蘊藏的情感因素對讀者的影響，更加的動人心弦。

食指相對傳統的抒情結構并不意味著詩人缺乏結構創新的勇氣和對“建筑美”的忽視，而是為配合情感內斂和節制感情的需要，就像陳年精釀的酒，重在回味的醇香而不是初次碰觸的刺激。也正因此，詩人的語言直白簡單，幾乎沒有讓人感到生澀難懂的地方。以陳述為主、以口語為主，恰到好處的配合源于生命實踐和人生感悟的樸素情感，無限縮小與朗讀者之間的距離，新時期以后的創作更是如此。這在某種程度上是因為詩人素有對道德的堅持以及對自我拯救和社會拯救的企望，達成了這一特殊的美學追求。

五、結語

崔衛平曾這樣評價食指：“在任何情況下，他從來不敢忘懷詩歌形式的要求，始終不逾出詩歌作為一門藝術所被允許的范疇。”[11]新時期以來，新詩短暫輝煌之后逐漸走向邊緣化，這對飽經摧殘的食指來說無疑又是一重噩耗，詩人以淡泊忠直的品質仍然堅持在詩歌上的耕耘，他用實際行動向世人證明詩歌是一門不會絕跡的藝術，是承載生命實踐和知行合一、人文互現的絕佳途徑。在嘈雜的當下，詩人的精神值得學習和踐行。吳思敬說，“在高雅文學受到商業大潮的沖擊，詩人文人紛紛下海的時候，食指卻始終恪守著自己的人生準則，他的生命已和詩融合在一起。這一位開一代詩風的先驅，當年的知青戰友不會忘記他，讀者不會忘記他，歷史也不會忘記他”。詩人曾說：“人生寄一世，奄忽若飚塵。聊布往懷，不勝感慨”，這也是新時期詩人繼續不斷堅持創作的動力和源泉，“我活著，就不改初衷，不停止思索，不停止追求，不到萬不得已，不停下筆來”[12]。正是因為詩人的堅持，才使得在新的時期、新的時代中依然能尋到新詩有據可循的傳統，在當下流行和快餐文化下依舊找尋到一片屬于詩的園地。

參考文獻：

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