論布萊希特“間離效果”在現代舞表演中的運用與探索

徐錦溦

（廣西藝術學院 廣西 南寧 530022）

貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）是德國著名的戲劇家和詩人，著有《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《第三帝國的恐怖和災難》等作品。布萊希特一生最為重要的藝術貢獻就是他提出的“史詩劇理論”——在二十世紀二十至三十年代的反資產階級運動中為了反對資產階級為藝術而藝術的思想而斗爭的產物，意為用史詩的敘事方式來表現真實的現代社會生活面貌。該理論具有辯證唯物主義和歷史唯物主義的色彩，突破了亞里士多德以來的“三一律”，采用了自由的戲劇結構，從多方面、多人物、多場景去表現生活的多樣性和豐富性。在這樣的戲劇創作方向之下，布萊希特逐漸在實踐中以中世紀民間戲劇和梅蘭芳表演為借鑒，摸索出一套獨特的理論——“間離效果”。

布萊希特的“間離手法”要求演員、角色、觀眾三者相互分離——演員與角色分離、觀眾與角色共情的分離。演員需在接近角色之前建立兩個自我，一個真實的、屬于演員本身的自我和一個角色的自我，二者在演員出演角色時要時刻保持相互疏離的關系，讓演員始終保持在第三者的位置上對角色產生新的理解；觀眾與角色在傳統戲劇中的共情關系也被打破，要求觀眾因為距離而重新認識角色，從而到達新的審美認知高度。我們也可以通過文學中的“陌生化”概念對戲劇中“間離法”進行更進一步的理解。“陌生化”是俄國形式主義者提出來的一種文學手法，其強調的是一種“再觀看”之道。在生活中，習以為常的、多次發生的、正常的行為很容易被人們忽視，這是由于多次感官體驗之后產生的麻木讓人們逐漸失去感受力。“陌生化”就是把人們熟知的東西變得陌生，它講求擺脫知覺的機械性，跳脫出來，對其產生新的體驗和認知。

布萊希特“間離效果”作為一種被廣泛使用的戲劇理論與現代舞在本質上有很大的關聯?，F代舞是反叛傳統的舞蹈，這在現代舞表演中有所體現。而傳統舞蹈表演通常具有一套典范、規矩的程式化動作——動作元素、語句連接、整體風格都有規范，如歐洲傳統芭蕾舞動作、編排具有高度程式化傾向，東南亞的傳統舞蹈也具有很強的程式性。因此，傳統舞蹈在表演層面具有一定的程式化和臉譜化傾向?，F代舞反叛傳統，這恰恰與戲劇中布萊希特反對三一律的觀念相統一。布萊希特追求表現的戲劇，現代舞是一種較為抽象、自由的觀念舞蹈，它們的發生均為了更好地適應當下社會，去揭露和展現更多的人性與現實。

演員的表演通常由面部表情、臺詞、肢體動作三部分共同組成，而在舞蹈表演中則分為面部表情、肢體表達兩部分?？紤]到本文談論的是現代舞表演，當代舞蹈已不像傳統舞蹈那樣以純身體為主要表現手段，而加入了其他藝術表現手段，例如現代舞中開口說話的現象。當某種行為成為一種具有普遍性且不容忽視的現象時，該現象也應該歸為談論范圍之內，因此，本文論述的“語言”包含兩種語言——“身體語言”和“聲音語言”。

本文選取“現代舞”來指代19 世紀末、20 世紀初產生，至如今仍在不斷變化的現代舞。首先，由于不同地域中的“現代舞”“當代舞”的概念有所偏差且學界認同的“當代舞”定義與約定俗成的也有所差異，“當代舞”的概念或許更為精準但在中國語境內極易與“中國當代舞”混淆，所以選取“現代舞表演”作為指代詞。再者，隨著時間推移，現代舞變化豐富，其一直都作為一種觀念藝術進行發展。同時，本文談論的布萊希特間離效果是背離傳統的一種手法，作為一種普遍的且可議論現象發生在現當代藝術范圍之內，因此簡要論述，以防產生概念偏差。

一、表情與表達的異置

“表情”釋義為表現在面部或姿態上的思想感情，本文中的“表情”指代表演中的面部表情。在傳統的亞里士多德戲劇之中，現實生活和自然是戲劇舞臺的基礎，演員通過模仿將現實生活還原于舞臺，與觀眾產生情感共鳴，讓舞臺藝術效果更加逼真與迷人?！澳》隆痹趤喞锸慷嗟屡上抵谐闪酥匾獪蕜t，繼承亞里士多德派系的斯坦尼斯拉夫斯基在結合俄羅斯國情的基礎上建立的體系同樣注重“再現”與“模仿”，因此，在傳統戲劇表演中，表情呈現與情感表達協同。同樣繼承亞里士多德派系的布萊希特卻意圖打破這種“真實的幻覺”，他認為模仿所產生的情感共鳴早已不能完全適應時代的發展，人們應該跳脫情感共鳴下的被動接受，主動地重獲觀演中的獨立思考能力。于是，布萊希特派系要求觀眾與演員從“體驗者”變成“旁觀者”，演員冷靜地出演。

當布萊希特“間離效果”應用到現代舞表演中，為了適應當下社會更多元更豐富的表現層次，編導物盡其用，常常會將“表情”與“表達”置于兩個不同部分進行處理，于是“表情”（面部表情）與“表達”（情感的表達）常常以更加多變的模樣呈現，而不是傳統亞里士多德式表情與表達協同式的表演。

（一）異表情：“超人化”癲狂與“去人化”詭譎

“異表情”意指超脫于日常喜怒哀樂范圍的某種過度怪異、癲狂、詭譎的面部表情，一種是超越常人的異?？鋸埖谋砬?，而另一種是去人化的、不像存在于人類情緒之中的怪異表情。

在2020 年日本東京夏季奧林匹克運動會的開幕式上，日本將舞踏作為開幕式的節目展出，備受非議。首先，舞踏屬于現代舞派系中十分小眾的類別，鑒賞門檻比較高，對于不了解日本文化且對于現代舞沒有一定認知的普通觀眾來說，欣賞舞踏是一件非常困難的事。拋開深層的文化因素不談，舞踏的備受非議首先是因為其“超人化”的癲狂動作和怪異的整體風格——渾身沾滿白色粉末、服裝道具濃厚的祭祀氣息、詭異的色彩搭配、超脫人類的獸性表情和動作等。要了解以及談論日本舞踏表演中的“超人化”表情需要大致了解一下舞踏的文化背景。舞踏產生于二戰后期的日本，那時的日本人民力求通過藝術表現戰后痛苦的狀態和對明治維新以來西方文化入侵的深惡痛絕，于是創造出了舞踏這種現代藝術形式。擰扭著的身體、超脫常人的怪誕面部表情是戰后日本人民身體記憶的傷痕呈現，一反西方舒展的肢體與面部呈現是日本人對自我意識與個性解放的追求。因此，在舞踏表演中，眉毛、眼部、鼻子、嘴唇，甚至是面部肌肉以一種極為不和諧、肌肉產生極度對抗表現出猛烈的、呼之欲出的痛苦與絕望，眼眶和口部猶如三個黑洞吞噬著觀眾的靈魂?！俺嘶钡陌d狂讓人們感覺似人又非人，是人類表情的同時又過于夸張而產生了一種距離感，間離效果生成，呈現出獨樹一幟的殘破身體美學。

而另一種異表情是“去人化”中疏離、對立而生成的美學表意。如果說“超人化”表情是在人類表情的基礎上生發而出的、具有猛烈且極端的情緒色彩，其中還殘存著人類情緒共通性，那么“去人化”則是通過切斷表情的聯系，僅通過人類軀體的原型成為演員與觀眾的唯一紐帶，此時演員的表情呈現出一種“去人化”的類人類的疏離與陌生。沈偉的《聲希》中的演員表演呈現就是典型的例子，《聲?！分醒輪T表情與舞劇整體西方超現實主義的風格和中國“大音希聲”的意境相統一。極簡的動作形式、超緩的動作節奏（緩步游走等）配上舞者高帽、異裝的造型，與演員淡然、超脫于世俗之外的去人類情緒表情在形式上協同，產生一種“間離效果”——表演呈現“去人類”的效果，將角色與人類的距離拉遠，展現一種超現實的西方美學和中國道家哲學思想的意境之美。

（二）無表情：還原身體的本質魅力與想象

“無表情”意指身體運動中跟隨身體、沒有特意編排的一種自然松弛的表情。在現代舞表演中，“無表情”狀態十分常見?，F代舞是自由開放、探索的舞蹈，因此，在發展過程中呈現出物質與精神發展相對極端與平衡的各種時期，如洛伊·富勒舞蹈中雷電等巨大的物質效果、鄧肯赤足簡舞下古希臘精神的飽滿、莫斯·肯尼漢數字編舞下內容失衡等。因此，現代舞可以有極其飽滿的精神世界和現實照影，也可以存在對身體未知潛力的無限探索與追尋。于是，在對身體本身探索和形式感追尋的這一類現代舞表演中，演員著重提高身體機能訓練和在舞臺上的呈現美感與完成度，回歸身體運動本身的純粹就是去表演化的過程。所以在謝欣的大多數作品中，還有陶身體劇場（一直以來想要發掘一種全新的“圓”身體訓練體系，純粹對身體本身的運動規律進行探索），他們的現代舞表演都對形式感有著極強的追求，因此面部通常呈現“無表情”的狀態。通過“無表情”的面部讓觀眾與演員失去情感紐帶，不僅斷裂面部表達，轉向回歸身體表達，而且通過這樣的方式拉開了觀眾與演員的距離，產生了“間離效果”，從而使觀眾更加理智且冷靜地欣賞身體運動，沉浸在純身體的美感之中，還原身體的本質魅力與原初想象。

二、能指與所指的延異①

“語言”是由各種詞匯在一定的語法規則下所構成的一種復雜的符號系統，總的來說，語言是一種表達的方式，其目的是傳遞信息。在索緒爾的結構語言學中有“能指”和“所指”兩個概念，“能指”是“概念”，“所指”是“音響形象”，而在德里達眼中，能指不再明確地指向所指，且能指永遠不能抵達所指，這就是“延異”的概念。還原到現當代舞蹈藝術中也是如此，解構主義中的“延異”概念指向了現代舞語言中能指與所指的錯位，這種“錯位”給了現代舞表演中“間離效果”發生的可能，帶來了更加豐富的語言符號與內容。

（一）身體語言：跨界的多元呈現

“身體語言”被視為語言學中的非語言系統，而非語言系統又可被視為某種特殊的“言語狀態”，具有傳遞信息和交流等作用。②舞蹈是以身體作為載體的藝術形式，身體作為一種可以傳遞信息的形式呈現在舞蹈表演中。尤其是在現代舞表演中，身體語言不拘泥于一種類型，可以在跨界的形式中運用話劇、戲曲等多種身體語言進行多元表達與呈現。在跨界舞劇作品《yao》中，對于四鳳這一角色的人物刻畫采用了戲曲表演形式，戲曲扮相的外在形象構建貼合四鳳少女且靈動的特征，其動作形式也同樣契合四鳳的人物性格。戲曲的動作具有程式化、規范化和系統化等特點，而四鳳是一個日復一日做著相同工作的丫鬟，戲曲的身體語言能夠精準地表現四鳳的人物特征；同樣，在民族舞劇《草原英雄小姐妹》第一幕學生上學途中，舞者表演中呈現出木偶般定點姿態、生硬且夸張的連接，用極度變形的生活動作進行陌生化處理，直至與現實生活拉開距離?！恫菰⑿坌〗忝谩飞眢w語言的表達方式與《yao》中四鳳的表演相似，均將人物的身體語言進行陌生化處理，讓觀眾失去“生活感”且將自身置于較遠的心理審美距離上、重新審視作品。

無論是四鳳程序化身體語言背后反映的男權文化下的女性的價值取向，還是學生木偶式動作形式下對機械式教育的反思，均體現出現代舞表演中常用“間離效果”讓觀眾從新角度審視社會與現實。

（二）聲音語言：文字和聲響的異指

聲音語言是在舞蹈表演中以開口的方式傳遞語言文字或聲響，現代舞表演中也將聲音當作一種除身體語言、表情之外的表達方式。舞蹈表演中開口說話現象也引起了舞蹈界很大的爭議——是否“先聲奪人”了？盡管很多直接開口說話的現象被詬病為“先鋒的怪病”，但作為現代舞編導不應該偏頗地看待任何一種表演方式，而應按需擇取、物盡其用。比如，活躍在珠江三角洲的本土編導——二高的現代舞作品《恭喜發財》就是一個典型的例子。舞劇開始時播放了一段抖音視頻，利用視頻特效對人臉、變聲器對人聲進行加工處理，講述了《恭喜發財》雖然常常被用作新年歌曲，但歌曲表現了對新生活的期待，帶有隱隱傷痛。通過變聲的聲音語言形式引述《恭喜發財》歌曲背景，其中暗含著整體作品的內容是對上一輩人時代記憶的回溯。雖然選取了大眾生活中司空見慣的抖音短視頻播放方式，既貼近現實，又通過陌生化處理將人聲中帶有的一些個人情感色彩抹除，單純通過聲音語言直敘。這是通過人聲語言體現“間離效果”的例子之一。

文字和聲響的呈現不再指向一一對應的所指含義，而在現代舞表演中延伸出更多內涵。

三、從實踐到理論、再從理論到實踐的思考

從理論視野看待現代舞舞蹈作品中的表演現象，布萊希特“間離效果”的發生已然十分普遍，不管是有意識地利用理論指導實踐、還是通過經驗引導實踐，從現象中總結可反觀理論的影子。如果用理論指導實踐，舞蹈演員有了理論的基礎，再加上不斷實踐中汲取的經驗和個人對舞蹈表演的理解，那么舞蹈表演領域的發展會更迅速。此外，舞蹈表演學科成立不久，對于學科體系中的課程建構規劃也不算完善，通常對于舞蹈表演專業的學生而言，身體訓練是學習的主要方面，在舞臺上的表演更多地指向身體技術層面，而對于身體外延部分的表演相關訓練有所缺失。因此，舞蹈表演理論的建立是十分重要的。這也是舞蹈表演完美呈現中不可或缺的一部分。

建立我們自己的舞蹈表演體系不應照搬西方的表演體系，就像對于布萊希特的“間離效果”，不應依葫蘆畫瓢地將戲劇中“間離法”直接搬到舞蹈表演之中，而要深刻理解“間離”方法，將之內化為表演者的藝術思維形式。對理論到實踐而言，“間離效果”關鍵詞數量在中國舞蹈學術圈中日漸增加，這能夠從一定程度上說明舞蹈表演學科逐漸重視其表演理論，但更多的是在實踐的基礎上硬套原有的表演理論與表演方式，這樣的分析不會對實踐帶來過多的指導性意義。理論研究者應在實踐中發現規律、發現問題，在融會貫通的同時，發現中國舞蹈表演體系中獨特的東西。

注釋：

①陳本益.論德里達的“延異”思想[J].浙江學刊,2001,(05):11-15.“依索緒爾而言，從上述可見，德里達的延異論基于索緒爾的符號差異論。但兩者又很不相同乃至根本不同。這種不同可以歸納為三點。第一，依素緒爾，差異指語言符號之間的差異。依德里達，延異是產生差異的運動，是差異的起源；并且那差異并不限于聲音符號的差異，而是廣義的符號差異，實際上指一切事物之間的差異。第二，依素緒爾，雖然所指符號的意義是由能指符號的差異決定的，但能指與所指的關系是一一對應的（所以所指的意義是確定的），系統中符號之間并不交織、轉換。依德里達，符號的差異構成運動，符號之間相互干涉、轉換，組成一個不可窮盡的網絡。第三，結果是，對索緒爾來說，符號的所指意義是穩定的；而對德里達來說，所指意義則不可能是穩定的，它只是差異運動的蹤跡，既顯現又抹去，四處散播，沒有終極。”

②劉青弋.現代舞蹈的身體語言教程[M].中國人民大學出版社,2011.139.