貝多芬《暴風雨奏鳴曲》 第一樂章的藝術特征及演奏分析

秦春雨 卜 莉

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven）， 德國最偉大的音樂家之一。 其于1770 年出生， 僅在8 年后便可以登臺演出， 他在童年就展露驚人的藝術天分， 成人后于1792 年到維也納深造， 對音樂的熱情使他加倍努力也收獲頗豐。 然而天不遂人愿， 如此一位大好前景的作曲家竟在26 歲那年染上了耳疾， 晚年全聾， 只能通過紙筆來表述或交流。 他通過作品為自己吶喊， 被稱為“樂圣”， 這位維也納古典樂派代表人物隕落于1827 年的奧地利維也納。

貝多芬在交響曲、 協奏曲、 奏鳴曲、 室內樂、 歌劇等領域都創作了出色的作品。 貝多芬的時代風格貫穿三代：古典主義、 浪漫主義和印象主義。 繼承古典主義精髓， 開創浪漫主義先河。 貝多芬的作品中常有大起大落的情感起伏， 他的背后有其深層次意義， 對英雄主義的贊揚、 對自然的無限熱愛、 對生命的探索等。 到了晚年， 貝多芬的作品才逐漸變得內斂和深沉。 初聽雖不明所以， 凡夜深人靜細細品讀， 但覺人生透徹， 理解感悟頗多。

一、 《暴風雨奏鳴曲》 第一樂章的曲式分析

《暴風雨奏鳴曲》 第一樂章具有悲劇性傾向， 4／4 拍。快板與廣板相對比， 從總體的曲式結構來看， 它屬于呈現出三部性原則的奏鳴曲式。

《暴風雨奏鳴曲》 第一樂章的呈示部為第1 小節至92小節， 第1 小節至21 小節是主部部分， 其主部部分的核心在1 至6 小節， 三種不同速度的材料進行對比。 廣板的憂郁氣質在d 小調的屬音上彌漫開來， 以22 小節至41 小節的快板遞進， 逐步加強的音符擺動消散壓抑氣氛， 取之以宏偉雷鳴般的氣質。 本段也是連接部， 其調性不穩定所以具有緊張感， 連接雖穩但有為后續展開做情緒和調性上的平穩準備。 第41 小節至第55 小節的副主題樂句旋律的崎嶇走向， 使“暴風雨” 的感覺被逐步放大并且持續不穩定。 結束部為第55 小節至87 小節， 分為三個部分， 在第63 小節開始， 副調被完全終止， 高聲部由d 小調逐步過渡到a 小調， 低聲部隨后保持a 小調屬方向的持續， 以不同的方式表達肯定與終止。 展開部為第93 小節至142 小節， 中心部分從99 小節開始， 取了連接部的材料， 較為單一但篇幅不小。再現部為第143 小節至228 小節， 再現部是呈示部的動力不完全再現， 屬于奏鳴曲的總結部分。 在d 小調上宣泄情感，除個別地方有些常規性和聲變化外， 其他延續著鞏固主調調性的作用， 直至樂章結束。 補充中終止主和弦占比頗多，在陰沉激烈的狂風暴雨后， 映襯著悲涼與孤寂， 具有強烈的戲劇性。

二、 《暴風雨奏鳴曲》 第一樂章的藝術特征

（一） 力度的變化

力度對于一首奏鳴曲來說有著推動感情的作用， 是音樂故事性的“伯樂”。 《暴風雨奏鳴曲》 中也有著不少力度變化及對比， 幾乎運用了所有的表情術語、 力度記號來不斷烘托氛圍， 使之更具有暴風雨的意味， 引人入曲。

在第121 小節至132 小節之間， 隨著雙音與單音的交替快速向前， 力度層層遞進， 我們演奏的力量也要不斷加強，左手隨著右手共同加大力量， 運用腰部傳遞到大臂小臂的力量來演奏， 在最高點到達最大力度， 展現情緒上的突強。從單雙音交替到單音， 力度也逐漸由強到弱， 但對比不要求太過明顯， 同時并非所有音都強化， 而是小指突出旋律音mi-fa-re 來加強旋律的走向性。 此時， 第二波單雙音交替襲來， 隨著sf 的到來， 要比上一個sf 更猛烈些， 然后減弱。 第三波sf 相較于第二波更為兇猛， 猶如一道驚天雷打破天際， 這三個模進層層遞進， 形成暴風雨來臨前的慌亂局勢。 結尾處時先瞬間減弱， 再慢慢漸弱， 以四個和弦預示著狂風暴雨前的黑暗與寧靜。

（二） 速度的對比

“暴風雨” 奏鳴曲的第一樂章中使用了廣板、 快板、 柔板三種速度。 廣板舒緩悠揚， 由慢速演奏樂曲。 快板激烈熱情， 每分鐘的節拍速率為132 左右， 對手指跑動機能及流暢度有著很大的考驗。 柔板優雅輕柔， 比廣板的每分鐘46拍稍快一些， 為每分鐘56 拍。 樂曲在一開始就由廣板變為快板繼而又變為柔板， 如此在區區樂曲開頭的6 小節就如此頻繁轉換的， 在奏鳴曲演奏方式中寥若晨星。 那么， 作者如此迅速地切換速度也有其道理。 這三種速度術語的變化也意味有三種不同的情緒在變化， 通過情緒轉化在欣賞者腦中更易形成作品蘊象， 對于故事性也增加了強有力的對比。 這樣廣板與快板的交替， 一慢一快， 為樂曲烘托了緊張氣氛。 樂曲第152 至153 小節速度記號由柔板變為廣板，此時的暴風雨在激烈的展開下已有恢復的跡象， 速度舒緩預示著將要雨過天晴， 也是貝多芬內心的寫照， 演奏者應當按照譜面中細微的記號變化來捕捉到作者內心的情感變化， 從而更好地詮釋作品。 像這樣的轉化在第一樂章較為常見， 這就要求演奏者在最初讀譜時就要留心速度術語的變化， 在演奏時控制好樂句起伏、 張力及深度， 使速度變化不至于太突兀又能起到烘托暴風雨景象和映射內心情感的作用。

（三） 節奏的律動性

節奏是演奏貝多芬作品極其重要的一個音樂語言要素。貝多芬的作品節奏猶如蕩開的波瀾， 一層層向前推動著，節奏的活潑也預示了他跳脫又飽滿的音樂風格。 節奏的存在使我們在演奏時首先必須嚴格控制好節奏， 繼而連接樂句， 控制樂句起伏呼吸， 再由樂句上升到樂段， 通過節奏變化來分清層次， 鞏固層次之間深層的聯系。 在完成這一系列節奏把握的過程中， 依舊泰然自若地維持在同一節拍下， 保持著準確性， 基于此在演奏時可使用巧妙的力度、精湛的指法和對作品的整體風格把握， 輕松演奏好整個樂章。

在本首作品中的開頭部分， 音樂從一個琶音和弦開始，好似幾個濃厚的云團疊在一起使這個天空暗下來， 但是內心輕松活躍， 此時為單音表現出來。 緊接著出現接連的八分音符， 與開頭的琶音和弦、 跳音及二分附點形成對比，節奏一松一緊， 旋律走向一上一下， 形成鮮明的對比。 開頭這一段落先是和弦的持續， 接連不斷且逐步加強的二八打破了原有的舒展節奏， 以較強的律動性增強了音樂的表現力， 接著以一個上波音引入同一主題旋律， 并且由強到弱， 帶來戲曲性。 開頭這幾小節的旋律使音樂充滿活力，音樂趨向動蕩不定。 主題旋律的后半段材料同樣出現在再現部的主部主題中， 再次出現時的二八節奏要求演奏者手腕松弛， 內心要歸于平靜， 指尖基于手掌的支撐力下要做到堅中帶柔， 雖后幾小節有速度的變化， 但是二八的節奏不能過于自由， 要求我們在統一的律動下完成連續的音符。同一材料節奏的不同要求演奏者能夠突出貝多芬個性的音樂內容， 在整體穩定的進行中利用節奏的變化突出貝多芬式百折不撓、 不曾屈服于悲慘命運的復雜情感。

三、 《暴風雨奏鳴曲》 第一樂章的演奏分析

（一） 觸鍵的演奏技巧

一般來說， 對音樂作品的塑造中有一個很重要的因素就是鋼琴觸鍵。 由于時代的推迭， 作曲家逐漸對清晰的音色、 優美流暢的樂句以及深刻的思想感情引起足夠重視，因而創作的作品帶有并代表了古典主義時期典型的音樂氣質。 如此， 觸鍵在這一時期已經有較為明確的要求。

1. 顆粒性觸鍵

一說到演奏的顆粒性和清晰度， 大家往往想到的是傳統高抬指、 快下鍵的練習方式， 但由于第三關節太過靈活與主動、 指尖下鍵過軟， 演奏還不能夠達到足夠干凈。 本首作品在觸鍵以及節奏方面的難點有一個繞不開的問題——三連音。 從作品的第21 小節開始， 三連音的運用占據了20 小節， 右手重復快速三連音應當采取指尖快速觸鍵的練習方式， 盡可能地貼近琴鍵斷奏， 迅速地觸鍵后放松，從而彈出比較短促而不虛飄的聲音。 整個發力的過程越短暫越好， 這個過程中手掌、 手臂、 手腕都要放松， 以便在觸鍵的時候只用到手指發力。 最后， 最重要的是用耳朵聽，聽音色是否飽滿透亮， 能否表達出作品的層次性。 在演奏時除了三連音的顆粒觸鍵及均勻性， 還應當注意左手的旋律， 在右手三連音均勻的伴奏中突出旋律的走向， 凸顯對比與呼應的音樂表現力， 并逐漸變強達到一種面對坎坷命運時不安與緊迫的復雜情感。

2. 歌唱性觸鍵

鋼琴作為一件樂器本身也存在一種技巧， 其簡化為最通俗易懂的做法就是在彈奏中通過手指的觸鍵來發出想要的聲音。 歌唱性觸鍵為觸鍵方式中的一種， 其簡化為最通俗易懂的做法就是在彈奏中通過手指的觸鍵來發出想要的聲音， 貝多芬在激情的創作中不乏夾雜著些許表達溫柔內心的抒情性樂句， 這些樂句使得我們需要用歌唱性觸鍵方式來演奏。

演奏者在處理歌唱性演奏段落時， 首先要掌握好方法——正確的觸鍵技巧， 盡量以低觸鍵深觸鍵為主， 輔以手腕、 小臂及大臂的推動力量來嘗試練習， 接著試圖演奏出連貫、 珠圓玉潤般的音色， 還要注意樂句連線， 情感起伏， 最后融合作曲者的創作意圖， 加上演奏者自身投入的感情。 如本首奏鳴曲， 歌唱性段落心中的蘊象應是平靜，任由狂風驟雨呼嚎我自波瀾不驚的堅定信念。

從第75 小節開始至第87 小節的快速片段或連接中， 旋律發展同樣具有歌唱性音樂風格， 左右手交替演奏主題，用連音線連接起來的和弦提醒著旋律的柔美性， 音區的一低一高交錯相伴使樂思充滿了敘事風格。 緩慢且有深度的觸鍵是制造輕柔靜謐樂句呼吸的樞紐， 在演奏時手指觸鍵面越大， 所產生的聲音就會越柔和， 即運用手指第一關節靠下的部位——手指肚， 來接觸琴鍵。 手腕做到堅挺和彈性相結合， 彈奏時可收放自如來完成歌唱性觸鍵。 “摸鍵”或“揉鍵” 的演奏方式更適宜演奏， 通過手腕的起伏帶動手指接觸鍵面， 這樣彈奏出來的聲音就相對柔和、 抒情，從而表現出本首作品的敘事性與深層次， 伴奏聲部緊密的八分音符要做到顆粒清晰， 并做到在旋律聲部下暗流涌動的層次感。

（二） 踏板的運用

在鋼琴演奏中， 演奏者往往會通過踩下延音踏板而使音樂更具有戲劇性， 它是根據音響要求而運用的， 在記譜上很難標記清楚， 是個簡單而又復雜的問題。 由于鋼琴作品演奏是二度創作的過程， 演奏者加入自身的理解與情感，從而對作品的理解和處理不盡相同， 踏板的使用也會不同。踏板的運用隨時代發展變得多樣化和創新性， 在鋼琴中為演奏的音響效果增色， 增強了音樂表演程度的彈性， 在一些遠距離的跳動和樂句銜接方面， 也起到雪中送炭的作用。隨著演奏者輕踩踏板， 音響效果呈現出均勻的漸強與漸弱，也使聲音更為立體飽滿。 在突強時踩下延音踏板， 則瞬時加劇夸張效果， 使得色彩性、 戲劇性尤為強烈。

踏板的使用正是由貝多芬從寫下第26 號鋼琴奏鳴曲的第一個延音踏板標記開始， 逐漸顯露出其重要地位的。 貝多芬也比較擅長踏板的使用， 他對踏板的使用頻率遠高于同時期的海頓和莫扎特， 尤其在他的晚期作品中， 踏板使用復雜化、 頻繁化。 在他中期作品《暴風雨奏鳴曲》 第一樂章中， 踏板的使用也不在少數。 開頭的琶音和弦就有踏板記號， 為了表達情感和引人入勝。

第93 小節至98 小節的琶音， 這段借助踏板的推進逐漸由廣板進入快板， 雖由揮灑轉為緊張的氛圍， 但旋律背后的音樂大致走向與聯系脈動始終存在。 這里要注意在做漸弱處理時， 要保證清晰的踏板音和平衡性原則， 把握好踩踏板的深淺程度。 根據不同的演奏情景， 合理安排相應的踏板技巧， 使最終音響效果呈現出渾然天成的音樂作品形象。 演奏者經過多次認知反饋的過程后， 通過自我情感理解能夠把握音樂的內涵， 能夠將鋼琴踏板運用得更加自如，通過逐漸量化的演奏控制能力變化， 構建出一個具有個人魅力及飽滿感情的審美空間。

再如， 屬于第一樂章尾聲的第219 小節至225 小節， 尾聲通過高聲部7 小節的d 小調主六和弦不斷鞏固增強結束感， 低聲部使用主和弦的分解和弦來模擬雷聲漸漸遠去，暴風雨迎來黎明的鼓點。 延音踏板由第219 小節踩下， 隨后4 小節隨著鼓點的延續繼續深踩， 在第223 小節開始緩緩抬起， 直至第225 小節完全抬起。

結語

《暴風雨奏鳴曲》 是貝多芬的巨作之一， 擁有貝多芬音樂獨特的魅力， 這些變化著的休止與切分的節奏使音樂增加了失衡與不穩定因素， 他還在本奏鳴曲中嘗試一系列音樂表現手法， 增強作品故事的豐富性。 我們在演奏此曲時要閱讀樂譜每一個音符， 掌握各種標記， 在彈奏中安排適用于自己的指法， 遇到彈奏磕碰的地方應著重單手練習、反復練習。 有了科學的演奏方法， 運用扎實的基本功和深厚的藝術素養， 演奏者便能更好地領悟貝多芬暴風雨奏鳴曲的真正內涵。

《暴風雨奏鳴曲》 留給我們以堅韌不屈對待命運的態度， 而貝多芬對后世作曲家的影響， 也更多地體現在理念上： 他為自己而作、 為抒發內心情感而作， 而不是一味迎合大眾審美， 尤其是他中期的作品。 他本人曾說， 音樂應當使靈魂迸發出火花。 在繼巴洛克音樂之后， 他又承襲了海頓和莫扎特的主調作曲方法， 在化繁為簡的同時豐富了音樂的情感， 開創浪漫之先河。 他在中期作品的創作中充滿了嘗試， 通過節奏和聲等表達著其內心堅韌的力量。 這種兼具古典以及浪漫主義的音樂中， 將旋律、 情感、 強弱的美感充分發揮出來的思維、 堅固穩定的作曲技巧， 無一不使貝多芬成為垂范百世的音樂家。