論圖像學的歷史哲學奠基

馮慶

【摘 要】 為了穿透復雜圖像視覺性的意義網絡，圖像研究者必須在新的哲學理論方面實現智性的武裝。圖像學可以借助布克哈特式的“文化史”視角，對“現實”進行提升，以求抵達歷史的整全意義。這樣的圖像學旨在呈現沃格林所描述的人類“理智性意識”的完型結構，而里格爾所描述的人類文明史中各個階段的“藝術意志”，都是這種完型結構的不同表征。基于瓦爾堡的立場，可以認為，對圖像的凝視與反思，不僅應讓觀看者自身的理智性意識結構得以澄明，還應使人類文明之精神現象的永恒回憶和探尋得以呈現。

【關鍵詞】 圖像學；歷史哲學；文化史；理智性意識；回憶

一、探究圖像學的哲學前提

“圖像學”（Iconography）是諸多人文學科共同關注的一種研究方法。在史學層面，對人文圖像的解釋，要遠比對語言文本的解釋更為艱難。這是因為，圖像雖然更為形象，但其意義也隨之更易曖昧不定。比起思想史和文學史，美術史事實上要求一種由“圖像”向“語言”的解釋或者說轉譯工作：沉默無聲的畫作、雕刻、書法和建筑的形式可以通過研究者的雙眼，直接在大腦中生成意義，但需要研究者用言辭再度將這種觀看經驗表述為白紙黑字的人文歷史意義。傳統的美術史或多或少對這一問題有所認識，但并未在理論層面對研究者提出解釋學方法論上的嚴格要求。與此相對，圖像學則明確承諾要創立一種方法以讓圖像的意義解釋獲得穩定可靠的理論支持，進而，也提出了要對藝術史研究者自身的觀看和解讀方式展開哲學層面檢討的要求。

那么，相比傳統的美術研究，圖像學究竟具有何種哲學層面的方法論自覺，才足以承擔起上述任務？對于藝術研究來說，這種方法論的具體要求和功效又是什么？

根據現代圖像學奠基人歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的說法，圖像學的目標有別于傳統的藝術史研究，是通過對圖像的系統解讀，開展人文對話與反思，進入“綜合性和主觀性的心靈過程”，并在這種心靈活動中“重新實踐那些實踐，重新創作那些作品”[1]。就此看來，圖像學方法論明確地意識到了研究者在解讀圖像時的決定性作用。圖像之為圖像，在于其以視覺性為先導，引發觀看者的直觀審美經驗，進而引發頭腦中一連串的通感反應。居于不同觀看主體中的意義生成機制，往往具有含混性和復雜性，導致在可交流性層面出現問題。如此一來，也就不能理解當代圖像學理論家W. J. T.米切爾（W. J. T. Mitchell）的觀點，即隨著時代和處境的變化，圖像“不再是它們曾對批評家和啟蒙哲人所承諾的那樣，是通過知性把握現實的完美且透明的媒介”，而是把理解力“囚禁”在世界之外的“種種謎團”（enigmas）[2]。因此，在圖像學必須以規范的藝術史學身份出場時，其必然會出現科學性（史學實證性）與詩性（體驗性和創造性）的張力：如何有效地處理不同時代和不同語境中生成的圖像經驗，使之獲得穩定可靠的意義，進而對當下的審美生活甚至倫理政治生活產生影響（至少是文化教養上的影響）？換句話說，每一個獨立的圖像解釋者，如何確認自己的解釋足以成為具有普遍性的藝術史知識？

正因為這一難題性，圖像學若要成為潘諾夫斯基意義上的“人文科學”，就得要求研究者在對圖像進行觀看和解釋時先具備某種“資格”。米切爾認為，要以負責任的心態回答“圖像何求”的問題，就得首先嘗試在圖像探究者與圖像作品之間形成一種特定的“看”與“對話”的變奏關系。觀看者作為負責任的研究者，不能完全沉浸于圖像提供的情感氛圍，但也不能完全出離，對其進行冷漠的解構：

圖像就像人那樣，可能不知道自己想要什么；它們必須獲得幫助，通過與他者的對話（dialogue）而自我重組……圖像想要的，就是不被其觀看者詮釋、破譯、迷戀、摧毀、暴露或祛魅，也不讓這些觀看者在其中出神沉迷。[3]

這種居于自身和圖像之間的解釋學立場，讓我們首先認識到，純然“無我”的圖像研究并不可能。把自身感觸降到“零度”，認為圖像的意義可以在材料、文獻和符號語義學分析當中自明的“實證”傾向，可能包含著極大的偏執與盲見。圖像研究的現代奠基人之一阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）認為，應當得到揭示的不應該只是圖像的一般語義及其對應的實在內容，而是其中蘊含的“心理圖像”，是“藝術家故意運用圖像公式去表達某些基本感覺”的心路歷程，以及圖像研究者對這種歷程的再度把握[4]。如果要把“圖像”的誘惑性面紗穿透并揭示其心理性效應，就應優先確保研究者自身具有在更高層次進行哲學化“觀看”與“對話”的能力。

研究者應當如何進行這種特殊的哲學化觀看和對話，才能對如恒河沙數般的圖像進行有效的解釋和定位呢？在這方面，潘諾夫斯基對圖像學所追問的“三種意義”的規定，可以作為回答上述問題的一個理論起點。這三種意義是：自然意義、約定意義和內在意義。潘諾夫斯基認為，在“前圖像學描述”的研究階段，圖像學者應當借助“實際經驗”，把握“自然意義”，即圖像所再現的事實性主題（如歷史事件、環境背景、人物身份等），以及其中傳達氣氛和情緒的表現性主題（如宗教氛圍、政治氛圍或日常生活氛圍等）。一旦進入“圖像學分析”的研究階段，圖像學者就要憑借對歷史語境和原典的熟稔，把握“約定意義”，即圖像中由習俗和文化傳統所賦予的特定“寓意”或“故事”內涵（蒙娜麗莎身后的水流意味著什么？阿卡迪亞的牧人看到的石碑有什么寓意？）。最后，在“圖像學解釋”的階段，圖像學者應當憑借“綜合直覺”去沉思圖像中所體現出的整個世界之“內在意義”（委拉斯凱茲的鏡子讓巴洛克時期的觀看者把自我體驗為什么？他們如何理解自己的生活世界？），及其形成普遍歷史“符號”的精神邏輯[5]。

在把握“自然意義”時，潘諾夫斯基建議人們以“風格史”的態度進入圖像材料，琢磨其中的客體形式及其所造成的基本審美體驗規律。顯然，“前圖像學描述”需要帶經驗論色彩的方法論作為輔助。在這個意義上，的確可以首先借助生理學、心理學等方面的理論，如魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的視覺動力學等，分析一般意義上的觀看經驗。然后，在對“約定意義”進行“圖像學分析”時，除了龐雜的“類型史”知識的儲備外，還需要一種冷靜且不乏穿透力的方法論作為“手術刀”。在這方面，我們可以通過現象學、語言學和符號學等以剖析“約定俗成”為己任的理論視角，還原圖像觀看過程中凝成的寓意和文化邏輯。最后，要達至“內在意義”或者說“內容”，還應當提升全面綜合歷史現象并把握人類心靈基本傾向的歷史化能力，對視覺現象背后具備復雜象征機制的文明或文化史意蘊進行深度的“圖像學解釋”。對于以“科學”為目標的圖像學來說，這3個步驟理應全部具備。孤立地側重其中某一層面，往往會陷入發生學上的盲目與困難。

僅僅訴諸經驗形式與感性體驗的研究范式，從一開始就顯然具有“剝洋蔥”的危險傾向：研究者通過外部的測量和觀察，把審美還原為不同層次的生理反應，把具有生命彈性的高階心靈活動剝解為無涉價值的機械作用，進而讓“刺激—反應”機制成為唯一“科學”的解釋框架。這種消極的“給予—接受”的反應論邏輯顯然無法有效切入成熟的藝術性圖像，穿透其豐富的意義網絡。因此，圖像學研究必然需要進入更高的維度，也就是呈現生命意義的哲學維度。

就思想史而言，這種哲學維度的自覺，體現為近代認識論哲學向20世紀哲學的漫長“語言轉向”（Linguistic Turn）。在經歷了這一轉向之后，符號學、語言學和現象學等理論令藝術研究者們意識到，若要對圖像之文化基底開展深入探究，首先需要一種作為解釋之基底的原初哲學視域。這種視域，會把意義在生活世界抑或文化社會中的生成機制視為首要甚至唯一的探究對象，相應地，圖像意義和外在世界的事實性層面的直接關系，也就隨之降格。進而，在藝術史領域，出現了從追問“相似性”向追問“自指性”，從思考“看什么”向思考“怎么看”，乃至于從關注“內容”向關注“形式”的轉變[6]，也就出現了經驗實證式圖像學（對應著實在論式的觀看之道）向意義生產式圖像學（對應著建構論式的觀看之道）的轉變。

在“后現代”的視覺景觀社會中，可能存在圖像意義無限滑動導致的“擬像化”危機，以至于圖像本身成為觀念中的“現實”，并遮蔽存在之真[7]。但是，從另一個角度來看，很有可能的就是，圖像符號的自指性及其現實化，最終又發展為對更復雜的“符合論—模仿論”結構的有意編織。很多時候，被精心構筑且符號化、隱喻化的圖像存在之目的，就是期待更為精細的解讀，以求綻露出其中復雜的世界指向性和觀念發生過程[8]。按照黑格爾的邏輯，現代藝術的核心旨歸，是讓觀念超出甚至取代形式。這也就要求現代圖像藝術的生產者自身在精神的運動方面走得更遠。唯其如此，他們才能以絕對的“情感”“見識”與“巧智”的權力和威力構成其絕對自由的主體性，全面主宰現實界，超越內容和形式的現成劃分，做到“任意選擇和處理”[9]。如果黑格爾的判斷成立，當代圖像藝術自身也就已經變成意義解釋之哲學活動的一種呈現方式，那么，對由此生成的圖像作品背后復雜的現代世界意義生產機制再次進行描述和解釋，思考現代人的復雜心靈如何從中被生產出來，或許將是圖像學研究的未來使命。

在這方面，現象學方法可以提供充足的理論支持。借助現象學，研究者在分析圖像時，會嘗試擺脫絕對主體觀念和單純事實截然二分的成見，領會到“主體間性”，“讓現象或事情本身直觀、忠實和充分地顯現出來”，在對圖像的制作實事的還原過程中，開啟顯現為此在真理的存在真理[10]。這一還原—開啟的思想歷程，將使得被遮蔽的意義在面向生活世界的體驗中重獲新生。這就是“意義從行為，或更準確地說，從自我與外界的相互作用產生”[11]的含義。

在這種現象學式的圖像分析完成后，如果承認“圖像”不僅是約定俗成語境下被決定的符號產物，而且還是具有意義“生育力”的精神驅動實體，那么，圖像研究者就需要對業已被揭示的意義進行整體上的史學重述，以求把個體對圖像的現象學體察再度安置在穩定的歷史意義系統之中，并使其中攜帶的文明象征力量被公共生活所普遍承認和分享。這也就要求圖像學方法論更為重視對潘諾夫斯基所說的第三種意義的追問，努力“親近”對人類精神秩序史的宏觀體認。圖像學最終應以一種同時包容實證工作和現象學視野的歷史哲學作為其基礎—這就是我們接下來討論的重點。

二、圖像學的歷史哲學：

對布克哈特、沃格林和里格爾的援引

自啟蒙時代以來，對圖像藝術進行線索勾勒以把握人類精神秩序的思想實驗層出不窮。作為浪漫主義藝術史觀的先驅，赫爾德曾在其關于人類趣味興衰變遷的獲獎論文中談到，藝術趣味的曲折發展過程，實則體現著人類實踐理性的不斷成長過程；因此，解釋人類的藝術趣味史，也就是解釋人類的智性發展史[12]。從此之后，將圖像藝術安置在“歷史哲學”當中，使之成為人類理智性觀念運動之象征符號這種工作，在謝林、黑格爾等哲學家那里不斷延續。基于對這一傳統的批判性繼承，雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）提出了一種以“文化史”承載人類思想史的人文研究方案：對具體歷史語境中得以表征出來的藝術文化的“美好”和“自由”進行揭示，借此展現人類對美好生活方向的共同體認[13]。如果像19世紀的諸多思想家那樣，相信藝術活動的任務是通過對現實世界歷史的形式化、美化，以讓更高層次的“存在”完全蘇醒，那么，也就不難理解后世諸如瓦爾堡、潘諾夫斯基等圖像學家們會或多或少地受到布克哈特文化史哲學的啟迪。

根據卡爾·洛維特（Karl L?with）的總結，布克哈特所說的“文化史”，本質上是懷有哲學興趣的學人把握生活世界中的藝術文化傳統、并將其還原為歷史性精神運動軌跡的學術途徑。在“文化史”中，“運動的、自由的和豐富多彩的世界”應當自行呈現為史學寫作中的核心內容，這需要一種極高的精神天賦—對“本質”的直觀化和清晰化—作為前提。在這個意義上，后來出現的現象學方法，其實在“文化史”的理念中也可以找到其哲學上的先聲。“文化史”試圖在藝術表象中發現整個人類命運譜系的普遍特征。藝術圖像中呈現的“至高境界”，并非“形而上學”意義上的終極觀念，而是意圖體認藝術之“美”的觀看者的審美綜合。但要達成這種綜合，文化史需要反過來重視歷史的限定性，返回人類各民族的宗教神話的語義網絡，開展“象征性的描述和闡釋”。簡而言之，從事文化史研究的學人，必然要借助“想象”和“形象”的力量，從歷史的殊相中不斷澄清出藝術之為藝術的美學本質，嘗試跨越一切時代演變和政治規訓的限制，追問“永恒之美”[14]。

布克哈特的“文化史”本質上是一種通過闡釋行為透視人類心靈結構、追問終極旨歸的歷史哲學，雖然其中有著對意識的關注，但也未嘗忽略經驗層面—用以銜接二者的，是藝術體驗者心靈中發生著的觀察、功能分析和圖式構建[15]。在作為布克哈特意義上的“文化史”層面，今天的圖像學可以獲得一種奇妙的柏拉圖式的審美—歷史哲學品質。只要具備一定的對終極意義的追求興趣，就會理解，圖像解釋的學術意義并非讓某種專門學科獲得約定俗成的合法性，而是要以觀者的心靈活動為基礎，對歷史中隱藏的諸多“心靈圖像”進行揭示、體驗和意義闡明。這種圖像學，首先需要考慮的是如何讓圖像在其自身所開啟的現象學式觀看結構當中，既給予觀者沉思意義發生的智性體驗，又喚起他們的“歷史感”和“共通感”。這就是我們接下來的理論任務。

為了完成上述任務，有必要吸收一種同時具有現象學和“文化史”特征的理論資源。這種資源來自20世紀著名的歷史哲學家埃里克·沃格林（Eric Voegelin）關于人類“理智性意識結構”及其歷史性顯現的論述。

沃格林生于奧地利，后移居美國，其一生以歷史哲學和意識哲學為研究興趣，但在布克哈特的影響下，也不乏對藝術史和文化史問題的關注。在維也納求學時，沃格林曾傾聽約瑟夫·斯特齊戈夫斯基（Josef Strzygowski）的文藝復興藝術史課程[16]，這門課程主要延續了馬克斯·德沃夏克（Max Dvo?ák）的藝術史理念。在其學術生涯里，沃格林曾多次使用圖像分析的方法輔助對思想史的解釋。譬如，在分析文藝復興時期宗教符號問題時，他對耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三聯畫進行了系統的圖像學解讀[17]。可以說，沃格林對圖像學方法有相當程度的哲學反思，這種反思和他的意識哲學往往關涉在一起。

在其代表作《記憶—歷史與政治理論》中，沃格林認為，在凝視某一個圖像時，最初的分析性的觀看方式往往關注到的是“主題、構圖、各種色值及其平衡、技法、以及與其他畫作的比較”；在這種觀看方式下，觀看者達成了某種“統覺”，旨在讓繪畫的形式和主題直接進入精神領域，但是，“這個精神領域與時間的流動沒有任何直接關系”。與此不同，如果一個人把注意力集中在自身認識圖像的感受時，他會“把知覺當成時間過程來意識到”；意識到自我感知并綜合畫面的整個身體知覺過程，這一思維的轉變會引出對時間性的注意，使我們覺得時間意識必然和圖像自身呈現的意義具有相關性。但事實上，通過描述圖像意義而產生的時間性認知體驗，只不過是直觀凝視之后發生的“推究性構建”。只要把“意識到意識本身”理解為流變不居的自我對自身統合知覺的不斷反思，那么也就會導致這樣的哲學態度的轉變：“不會讓人更好地理解作為整體（whole）的意識與時間，反而讓人將軀體領域領會為意識的根子所在。”[18]

在指出這種將身軀體感當成意識來源的極端化態度后[19]，沃格林提出了相反的觀點：“并非時間意識產生于流動中，而是對流動的體驗（the experience of the f low）產生于意識中，而意識本身并不流動。”[20]越是試圖對感官的完形知覺進行分析并將原子化的“基本元素”還原出來，就越是對作為整體的審美經驗施加著某種推論性的重新解釋，并用身體感性的隱喻對之進行類比。比如，在觀看藝術作品時，我們總認為光影流動、氣韻變化等可以作為客觀內容而獲得清晰的描述，但事實上，和數學中的“無窮小”等概念一樣，對這些內容的描述其實是推論性的。圍繞“深淺”“明暗”“韻律”“節奏”的陳述，本質上通向的并非實存的某個樣態，而是一種自身感覺綜合中的假設之“物”—這就是胡塞爾之“實性構成”（die reellen Komponenten）所扮演的角色：它一方面指向的是創作者和觀看者交互意識的“流動”，另一方面指向的則是一種看似超越性的、可供審美的對象性要素（中國美學中常見的“氣韻生動”便是這種要素的典型例證）。但后一方面往往會過于片面地被理解為藝術作品的實質。在沃格林看來，圖像所要求的視覺注意，最終應當“強有力地固定住”[21]客體，并把流動體驗再度整飭為一種“完型”，也就是說，因為注意到交互意識而產生的“生成/建構”式的具身性體驗，應當被再度還原至非時間性的靜觀結構之中，借此，藝術作品真正的整體意義才能獲得把握。

因此，與駐足于“時間性”和“身體性”的美學描述不同，沃格林提出了另一種理解圖像之“視覺性”的意識哲學態度：在圖像觀看或制作的過程中，感性綜合必然會由運動狀態再度返回空明清晰的純然靜觀狀態。時間性的、流動中的自身注意，會再度朝向一種普遍的實在確定性邁進。在一整套“靜觀對象—反觀自身并建構體驗流—再度靜觀并形成整體確定性”的觀看過程里，人類的理智性意識（noetic consciousness）所表征出來的心靈完型結構（而非單純的理性結構或感性結構）也會在圖像意義的解釋過程中獲得呈現，進而，具有整體性文明意涵的秩序象征，也會隨之在藝術文化史中獲得意義的確定性[22]。

可以看到，沃格林和布克哈特一樣，對歷史之普遍整全意義的關切，遠遠多于對個別藝術經驗帶來的當下流變體感的關切。對藝術史、文化史的整體意義具有興趣的研究者，也因此需要在布克哈特和沃格林的路徑上思考：作為人文研究的藝術解釋，固然需要關注研究對象的特殊性，但也需要再度回到理論適用層面的普遍性。借助沃格林的描述，探究者會意識到，對圖像的深度解釋，自然會牽引出屬己的歷史性—此在性感知，但這并不意味著應當就此駐足，因為對這種此在性感知的超歷史的哲學反思，仍然是藝術討論中不可或缺的環節。如果我們延續布克哈特或潘諾夫斯基的判斷，把圖像藝術理解為帶有哲學意蘊的交流媒介，也就能夠理解“圖像學”所要呈現的真實內涵，不只是制作者意圖、體驗者之審美經驗或外在客觀世界的內容投射，還應是圖像觀看者對其與作品交流時所產生的體驗進行意義思辨時的復雜理智活動，更應是這種理智活動作為人類文明活動所呈現的普遍歷史秩序。

事實上，這也正是作為現代藝術史理論奠基人之一的阿洛瓦·里格爾（Alois Riegl）在《視覺藝術的歷史語法》中試圖說明的道理。

人類的藝術活動只要涉及圖像，就會在兩極之間不斷波動：和諧的一極，它竭力要在所有的圖像（包括有機圖像）上顯出晶體的不變的形式法則；以及有機的一極，其最高的目標是要再現有機圖像所有的偶然和短暫的面貌。……如果我們想對雙方作出公正的評價，只需要考察一下藝術史的進程，去清楚認識有機特征所發揮的作用。[23]

里格爾此處所說的“不變的形式”和“有機的偶然和短暫”體現出兩種“藝術意志”。即便在不同時代的不同文化語境中，作為精神產品的圖像藝術，也必然會同時給予觀看者這樣兩種層面的意識體驗。當然，不同的時代語境，會使得人們在創作和解讀圖像的過程中，更為偏重其中某一種“藝術意志”。在圖像體驗中同時存在的“完型”與“流變”兩種意識體驗，構成里格爾所謂“與自然競爭”的全部內涵：一方面，呈現“流變”的殊相，是對自然之變動不居屬性的精神性的再現，進而體現出個人在機運和偶然面前通過“模仿”自然來與之進行競爭的崇高意志；另一方面，對殊相進行“完型”沉思，并再度從中認識到某種更高歷史秩序的確定性，則體現出對自然的更為自信的風格化和抽象化，最終讓“和諧”統攝“偶然”。里格爾還指出，無論如何，有機化的藝術意志必然會在傳統化、教條化后轉化為和諧主義，在這個意義上，“激進的有機主義受著和諧主義不斷的控制和操縱”[24]。

與里格爾對藝術意志的理解相似，沃格林在其思想史巨著《秩序與歷史》（Order and History）中，借助對古希臘哲學之開端的分析指出，人類作為思想者，會在不斷置身歷史的過程中，逐漸將“理智性意識”揭示為與“實在”發生本質關聯的唯一心靈結構；人對被給予的感性圖像之意義的懷疑、思考和重新闡發，體現出其理智在尚未確定意義的生存處境和對秩序的超越性體認之間擺動的規律：

生存，意味著對兩種實在模式的參與：（1）參與到事物之無時間性起源（timeless arche），亦即“無定”（Apeiron）之中；（2）參與到“無定”的時間性顯現當中，亦即，參與到事物的秩序化序列之中……隨著理智性意識的領域在思想者的序列中逐漸展開，這一意識的領域自身也將被理解為實在結構的一部分……這種靜默無聲的對其自身之意義產生疑惑的理智性意識的過程，成了讓其自身之意義持續不斷地獲得澄清的過程；這種被發現的意義，正是理智性意識本身在此過程中的涌現。[25]

生存與體驗中伴隨著人類理智性意識的自身注意，這種自身注意就是對無定生存和穩定秩序兩個維度的不斷發現。在圖像觀看的問題上，對這種理智性意識之雙重過程的發現，意味著讓單純的藝術體驗上升為歷史化的藝術哲學。如果說沃格林的這一思路具有哲學上的創見，那么它也并非無源之水。在19世紀以降的藝術史思考中，這類對心智活動自身的注意比比皆是。在里格爾的歷史語法論中，就隱含了對藝術史之“觀者”本身思辨心靈的一種自反性意識的注意：圖像在歷史語境中對不同觀者喚起的“內在活動”—凝視、時間體驗和秩序化體驗—具有一定的規律。借此，里格爾將“藝術史幾千年觀看方式的歷史演變”確立為“藝術史敘述的對象”，其背后站立的“超級觀者”[26]，其實正是能對不同時代的“藝術意志”進行歸納和再闡釋的理智性意識：它能在生成流變的現象之中引導出人類共同的心智運行的結構，進而為不同時代的藝術心靈之間的深層對話奠基。當然，這頗類似于黑格爾《精神現象學》中被闡述為精神發展過程的客觀自我和作為闡述者的哲學家自我的關系；而謝林則尤其重視這種自我精神現象描述中兩種自我之間的辯證關系，并在這個意義上把“哲學”理解為不斷返回自身意識的柏拉圖式的“回憶”[27]。鑒于里格爾位于赫爾德和黑格爾以降的德意志歷史哲學的觀念譜系之下，而沃格林則受益于謝林式的柏拉圖主義靈魂論[28]，這種在圖像解釋中訴諸“理智性意識結構”的觀念，可以溯源到康德以降的德意志唯心主義的藝術哲學，進而返回到重視“心靈”（psyche）和“心智”（nous）之“宇宙—自我”二重特性的思辨傳統[29]。

一旦注意到“心智”的維度，作為藝術史經典范式奠基者的里格爾的“藝術意志”論，也將得到哲學層面的澄清。不同歷史語境的外在因素使得圖像發生語法和風格的變更，但在深層意識結構層面，圖像則可能反過來體現出歷史殊相中不變的實體性訊息，并被今天的研究者把握為“藝術意志”。這種訊息產生的現實功能在于，讓圖像研究者自身的理智性意識得以在觀看—體驗—沉思的過程中逐步提升。在這個層面上，置身圖像藝術的訊息海洋中，對其進行歷史化、秩序化的沉思和解釋，就等同于布克哈特、沃格林等思想家所描述的通向至高實在—無論其語詞對應物是“真理”“神”，還是“美”—的哲學體驗。

三、圖像解釋

與一種人類文明史的哲學可能

讓理智性意識進入圖像解釋，可能會讓觀者到達兩個不同的“終點”：一是把可見的所有信息都歸于此世當下的既定觀念之下，即“確證”；二是經由圖像的可感形式，探究自身思維過程所呈現的整全意蘊，即“反思”。就后者來說，對自身理智性意識的結構有所省察，意味著哲學思維的開啟。理智性觀看具有“使物回看觀者的能力”[30]；脫離這一層面而進行的單純的圖像研究，則更容易滑入約定主義、歷史主義，甚至產生獨斷的、意識形態化的史學立論。這種危險的本質源于圖像自身所具有的曖昧性：

圖像或圣像是以可感的形式來表達超感官的神秘，所以它在以可見的形式把不可見性召喚到場的時候，它在把觀者引向對神圣的沉思的同時，也有可能使不可見性在可見性中永久地陷落，把觀者引向物神崇拜的幻覺。[31]

如果單純把圖像中表征的某一類文化歷史征象及其倫理政治尺度規定為唯一的“理智性結構”，而忽略圖像在生成和被觀看時對思索著的個體所產生的提升性的有機體驗，進而忽略需要不斷參與和探究的“無定”在歷史化敘述中自發隱遁的可能性，就有可能陷入以“可見性”取代“不可見性”的陷阱當中。反過來說，讓觀者和有機性、生成性的“藝術意志”共同進入深層的參與進程中，才能幫助其在“圖像”的藝術媒介中與至深的存在性體驗打交道，逐漸生成整全的、具有交流可能性的“意義完型”。這種“意義完型”不僅是一個文學解釋學現象[32]，還是一次自我啟蒙的精神喚啟，在中國傳統美學“澄懷味象”的體驗中，也蘊藏著同樣的訴求。作為一種批判性立場，它讓我們看到人類的創造性力量如何最終推動了文明進程。可以說，在每一次嚴肅的圖像觀看活動中，都潛藏著這樣一段歷史—個體在生存性的審美張力中努力和“不可見者”嚴肅照面，并最終澄明自身。

如果承認對“理智性意識結構”的澄明在圖像學理論中具有深刻的人文價值，那么，對圖像的凝視和反思，將最終體現為對人類文明之精神現象史的重新回憶。藝術史也隨之超越，成為布克哈特所期盼的“文化史”。對此，可以舉出一個著名的例子來理解這種“回憶”的重要性。瓦爾堡曾在《〈記憶女神圖集〉導言》中如此總結道：

在迷入對象和超然克制之間，距離意識有韻律的變化意味著一種介于圖像宇宙學和符號宇宙學之間的持續擺蕩；作為人類心理定向的手段，這種擺蕩充分與否，預示著人類文化的命運。集體的和個體的回憶，以一種獨特的方式，幫助藝術家擺蕩在宗教的世界觀與數理的世界觀之間。它不會無條件地創造智性空間，但是會強化兩種趨勢—要么靜穆沉思，要么迷狂獻身—由此構成精神活動的兩個極點。

被我們稱之為藝術活動的，實際上是這樣一種不斷摸索對象的探究過程，它居于想像性的把握和觀念性的沉思之間，體現在由此產生的雕塑和繪畫中。一方面，藝術作品提煉對象的輪廓，以便反抗混亂，另一方面，藝術品需要觀者以宗教般的熱忱，凝視被創造出的偶像。這種二元對立產生了人類智識上的困境，它構成文化科學的真正主題，并將所描繪的居于沖動與理智行動之間隙處的精神史作為自己的研究對象。[33]

這種與尼采的“酒神—日神”學說關系密切的意識結構描述，試圖讓我們明白的是，作為一種“回憶”的圖像觀看，應當不斷在個體直面實在的沉思性靈魂體驗和沉浸于集體歷史文化的圖像符號內容之間擺蕩。圖像的歷史意義，與其說來源于作為實體的史學內容，不如說來自圖像可能激發的情感結構[34]，以及從這種激情中解脫、最終在不斷回憶中完成的理智性意識結構。作為激情之人象征的“寧芙”與作為思想和記憶之神的“摩涅莫緒涅”的二元關系，在瓦爾堡那里，正隱喻著這種圖像學的歷史哲學基礎[35]。

在吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）看來，瓦爾堡描述的這種“無名之學”，試圖達成的是數理化體驗和宗教化體驗的“中道”。每一個被放置在上述二元擺蕩體驗之前的圖像，就像是儲存了集體情感經驗的“電容器”，在后世觀看圖像之人的生存需要的刺激下，其蘊藏的巨大能量得以涌出—或是令人屈服于這種巨大的激情之流，或是令人“走向救贖和知識”；由此，歐洲近現代文明的內在張力將得到揭示，而生存性情感中涌現出的對自身理智性意識統一的熱望，也就不言自明地成為藝術活動中的精神底蘊。在這個意義上，瓦爾堡所理解的圖像學，也就成為“不斷讓歐洲的記憶恢復活力”的巨大“電容器”，而瓦爾堡《記憶女神圖集》就此成為“對西方文化的記憶術式的和開創性的圖集”，能夠讓“優秀的歐洲人”（good European）嘗試觀察、分析、轉譯、思考自身文化所面臨的整體性難題，并治愈時代的“精神分裂”[36]。

在這種意義上，圖像研究的危機意識和價值擔當，也就具有了及物的歷史哲學意義，能在更高的價值層面克服歷史主義[37]，進而克服藝術價值層面的相對主義和虛無主義。圖像學除了要以知識的豐富性促成經驗的積累，還應時刻關注以永恒化為目標的“美的藝術”，不斷借助個別圖像所傳達的信息符號，揭示藝術過程中理智性意識得以形成的線索和結構。讓“個別”和“一般”在批判的圖像學研究中達至融洽，將成為一種讓“認識自己”和“認識世界”同時得以開展的自我教育的思想風格。這種圖像研究要求研究者在和偉大形象對話時，對圖像所傳達的整個文明符碼系統進行喚起、審視、破譯和內化。這意味著，將圖像研究視為哲學研究而投注心力的研究者，應當是一個對“理智性意識結構”的最終呈現充滿熱情的人，亦即熱愛智慧的人。

本文系國家社科基金青年項目“清末民初審美啟蒙論研究”（項目批準號：21CZW009）階段性成果。

責任編輯：趙東川

[1] Erwin Panofsky， Meaning in the Visual Arts： Papers in and on Art History （Chicago： Doubleday， 1955）， 14.

[2] W. J. T. Mitchell， Iconology： Image， Text， Ideology （Chicago： University of Chicago Press， 1987）， 8.

[3] W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？ The Lives and Loves of Images （Chicago： University of Chicago Press， 2005）， 46-48.

[4] [德]H. 洛赫爾：《關于“大寫的藝術”—貢布里希、施洛塞爾、瓦爾堡》，翟梓宏譯，《新美術》2012年第1期。

[5] Erwin Panofsky， Studies in Iconology： Humanistic Themes in the Art of the Renaissance （Boulder： Westview Press， 1972）， 3-16.

[6] 周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年版，第44—60頁。

[7] 牛宏寶、馮原：《表象與造型的交錯：從顯現到造型再至圖像》，《美術》2018年第7期。

[8] 參見牛宏寶：《圖像隱喻及其運作》，《文藝研究》2022年第6期。

[9] [德]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，商務印書館2010年版，第366—385頁。

[10] 吳增定：《〈藝術作品的本源〉與海德格爾的現象學革命》，《文藝研究》2011年第9期。

[11] [美]R. 瑪格歐納：《文藝現象學》，王岳川、蘭菲譯，文化藝術出版社1992年版，第99頁。

[12] Johan Gottfried Herder， Werke， Band 4： Schriften zu Philosophie， Literatur， Kunst und Altertum， 1774-1787. ， eds. Brummack and Bollacher， （Frankfurt am Main： Deutscher Klassiker Verlag， 1994）， s. 113.

[13] [德]卡爾·洛維特：《雅各布·布克哈特》，楚人譯，商務印書館2013年版，第83—94頁。

[14] [德]卡爾·洛維特：《雅各布·布克哈特》，楚人譯，第167—179頁。

[15] 吳瓊：《作為文化史的藝術史—“文藝復興”的發明與布克哈特的現代觀念》，《藝術學研究》2021年第6期。

[16] Eric Voegelin & Ellis Sandoz， Autobiographical Ref lections （Columbia： University of Missouri Press， 2006）， 33.

[17] [美]沃格林：《政治觀念史稿（卷四）：文藝復興與宗教改革（修訂版）》，孔新峰譯，華東師范大學出版社2019年版，第254—259頁。

[18] [美]沃格林：《記憶—歷史與政治理論》，朱成明譯，華東師范大學出版社2017年版，第34—35頁。

[19] 沃格林這一產生于1940年代初期的觀點主要針對的乃是柏格森和胡塞爾的理論，沒有證據顯示其中有對海德格爾的存在主義和對梅洛龐蒂自1945年《知覺現象學》以來才發展出的具身性學說的回應。

[20] [美] 沃格林：《記憶—歷史與政治理論》，朱成明譯，第37頁。

[21] [美]沃格林：《記憶—歷史與政治理論》，朱成明譯，華東師范大學出版社2017年版，第38頁。

[22] [美] 沃格林：《記憶—歷史與政治理論》，朱成明譯，第38—43頁。

[23] [奧]阿洛瓦·里格爾：《視覺藝術的歷史語法》，劉景聯譯，上海三聯書店2017年版，第62—63頁。

[24] [奧]阿洛瓦·里格爾：《視覺藝術的歷史語法》，劉景聯譯，第52—63頁。

[25] Eric Voegelin， Order and History 4： The Ecumenic Age （Columbia： University of Missouri Press， 2000）， 233-236.

[26] 周憲：《藝術史的二元敘事》，《美術研究》2018年第5期。

[27] 先剛：《“回憶”和黑格爾精神現象學的開端》，《江蘇社會科學》2019年第1期。

[28] [美]沃格林：《政治觀念史稿（卷七）：新秩序與最后的定向》，李晉、馬麗譯，華東師范大學出版社2019年版，第256—301頁。

[29] Eric Voegelin， Order and History 4： The Ecumenic Age， 51-54， 236.

[30] 高薪：《物的凝視—論審美靜觀的宗教性起源》，《中國人民大學學報》2017年第5期。

[31] 吳瓊：《圖像的力量—中世紀圣像論爭的理論價值》，《文藝理論研究》2016年第1期。

[32] 周憲：《系統闡釋中的意義格式塔》，《中國社會科學》2018年第7期。

[33] [德]阿比·瓦爾堡：《〈記憶女神圖集〉導言—往昔表現價值的汲取》，周詩巖譯，《新美術》2017年第9期。著重號為筆者所加。

[34] 吳瓊：《“上帝住在細節中”—阿比·瓦爾堡圖像學的思想脈絡》，《文藝研究》2016年第1期。

[35] 高逸凡、唐宏峰：《瓦爾堡藝術史哲學中寧芙形象的生成—以〈記憶女神圖集〉第46號圖版為中心》，《藝術學研究》2022年第2期。

[36] Giorgio Agamben， Potentialities： Collected Essays in Philosophy （Stanford： Stanford University Press， 1999）， 94-98.

[37] 參見魯明軍：《藝術力—重識李格爾的“藝術意志”與瓦爾堡之“情念程式”》，《美術研究》2020年第3期。