圖像學視域下的《桃花源圖》

【摘要】《桃花源圖》是明代畫家仇英以陶淵明《桃花源記》為文本所繪，描繪了一幅世外桃源的景象。圖像學是一種致力于圖像意義內容，在文化大背景下解釋圖像含義和作品整體意義的美術史研究方法，圖像學也適用于那些可以找到相應文化史料的中國繪畫作品，本文用圖像學研究方法來分析仇英的《桃花源圖》，以期挖掘出在那個時代的文化、歷史與思想背景下仇英所創作《桃花源圖》的深層意蘊。

【關鍵詞】圖像學；仇英；《桃花源圖》

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）23-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.23.029

一、關于圖像學和仇英《桃花源圖》

圖像學是20世紀美術史研究中具有廣泛影響力的研究方法。圖像學是一種以圖像為載體的分析方法，圖像學是對19世紀末20世紀初以沃爾夫林為代表的形式分析法的反叛，關注藝術作品的母題及背后的深層內涵，探究作品的主旨、與其他文化發展的聯系及其象征含義。

藝術史家歐文·潘諾夫斯基提出，圖像學的解釋應該包括三個層次：“藝術母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段；圖像故事和寓言世界的程序化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段；象征世界的內在意義組成了第三層次，屬于圖像學分析階段。”通過圖像學三個層次的分析，從圖像入手，關注其社會歷史語境，深入理解藝術作品的內容實質，解釋藝術作品的意義。

《桃花源圖》是明代畫家仇英創作的紙本重彩中國畫，現收藏于美國波士頓藝術博物館。仇英潛心臨摹歷代大師墨跡，融眾家之長，既保持工整精細的傳統風格，又融入了清新淡雅的文人趣味，他“天賦不凡，六法深詣”，筆墨“自有沉著痛快處”，而無“專事雕繢”之意，風格“蕭疏簡遠，以意涉筆”，畫風秀雅纖麗，工而不板，艷而不膩。《桃花源圖》的繪畫風格雖源于傳統青綠和“院體”畫法，但并不拘于一家一派的面貌。是較為純正的大青綠山水，山石勾勒后不用細皴，山腳以赭石分，以青綠重色染石面，然后每一塊面再加染石綠，或分以石青，使各山色協調而有分別，樹木云岫勾勒精細。在境界上不一味追求富麗堂皇或空漠冷寂的氣氛，而在“秀雅纖麗”中有一種飄逸優雅的氣息。保持工整精艷的古典傳統，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不甜的新典范，所畫丘壑泉石、煙云竹樹、亭臺樓閣、人物景色皆精描細染而又不失清秀雅逸的氣韻。此幅作品取材于東晉陶淵明所作《桃花源記》，描繪心中的世外桃源，體現出他隱居求樂之道。

二、仇英《桃花源圖》的圖像學意義

（一）前圖像志描述——自然意義

潘諾夫斯基圖像學理論的第一個階段是前圖像志描述，從視覺感知上用文字對圖像進行描述，探析作品的自然意義。《桃花源圖》寬33厘米，長472厘米，以長幅卷軸畫的形式呈現，以陶淵明的《桃花源記》為文本，以漁人的行蹤為線索描繪了五個場景，是一幅典型的青綠山水畫卷。景中人物和青綠山水完美結合，遠處山峰云氣繚繞、山石林木結構嚴謹，造型雄偉而秀美，雄渾又清潤，用筆精細，筆法如牛毛般纖細，細麗工整。在設色上師法趙伯駒，以石青石綠為主，兼用朱、赭、白等色，色彩明快亮麗，有很強的裝飾感。

再來看畫面內容，仇英所繪《桃花源圖》與陶淵明的《桃花源記》所寫內容一一對應，可分為發現桃源、桃源見聞、源中閑聊、桃源暢飲和離開桃源這五個部分。

首先看“發現桃源”這一部分，這是畫卷的開端部分，還未出現人物活動，是由山林、溪流和桃樹組成的自然風光，兩棵松樹作為開卷部分，讓人們可以聯想到很多景點的迎客松，然后映入眼簾的是崇山連綿，有高有低，桃花繽紛，當人們沉浸在這片景色的時候，突然這時畫面出現了一個山洞，漁夫從船上下來進入山洞，溪水也就此消失于畫面的開頭，仿佛告訴人們故事即將開始。這段場景與陶淵明在《桃花源記》中描述的“忽逢桃花林……便舍船，從口入”相對應。

第二部分是“桃源見聞”，隨著視線左移，大山與松樹充斥整個畫面，非常有元氣，與前面的平緩溪水山巒形成了對比，像音樂中的一個重音符，欣賞者沉浸在大山大樹的時候，會自然地去尋找漁人的影子，不再貪戀山水的美色，因此再向左看漁人終于出了洞口，映入眼簾的是肥沃的土地平原、整齊規劃的良田，這是當時那個戰亂的時代不可多得的豐足，主題就代表了桃源人自給自足的生產狀況，是美好仙境的一個開端，四周桃林圍繞，突然可以看到田間有一童子提桶回首，后隨一長者背鋤，兩人正在交談。下端的溪水再次出現，可見這一段就正式進入了故事的主體，這部分對應《桃花源記》“復行數十步，豁然開朗……并怡然自樂”。

第三部分是“源中閑聊”，巨大的山石樹木再次映入眼簾，在山林密蔭處，可以依稀地看到有屋舍掩然其中，煙火氣具足，再往左看，桃源中人見到漁人大驚，前來聞訊，與《桃花源記》中“見漁人，乃大驚……村中聞有此人，咸來問訊”相對應。視線繼續向左，可以看到庭院儼然，前有帶著小孩的母親、在田間和小狗玩耍的孩童、放牛的青年、打掃庭院的村民，他們好似無憂無慮，房屋、桑田、桃花一起構成“桃花源”內的和諧美好生活場景。

第四部分是“桃源暢飲”，在宴客的庭院，源中村民得知來了外人皆前往，與其暢飲，老人小孩在屋舍前玩耍嬉戲，是全卷人數最多的一個畫面，他們都悠然自得，最主要的是桃花再次盛開綻放，達到了全卷的一個高潮。

第五部分是“離開桃源”，畫卷結尾是漁夫離開桃源，出口處層巒疊嶂，道路狹窄，和入口處的開闊視野形成明顯對比，也暗示著即將離開世外桃源，回歸現世生活。對畫卷形式內容的分析，仇英對桃源美好生活的描繪，是畫卷的“自然意義”。

（二）圖像志分析——傳統意義

潘諾夫斯基圖像學理論的第二個階段是圖像志分析，圖像志分析關注原典知識，是對特定主題和概念的掌握。如宗教文化、歷史故事、人物活動、神話寓言、民俗傳說等，它們構成了圖像、故事和寓言的世界。對仇英《桃花源圖》的圖像志分析應該解釋圖像的特定主題，了解畫家通過某些特征和主題表達的情感和寓意。明代出現大量以陶淵明《桃花源記》為題材創作的山水畫，如周臣《桃花源圖軸》，文徵明《桃源問津圖》等，桃源題材一直受到文人雅士的推崇，是山水隱逸精神的體現。仇英《桃花源圖》中不時出現的繞藤老松，松齡長久，經冬不凋，因而象征著長生不老，這種象征意義為道家所接受，后成為道教長生不老的重要原型。在道教神話中，松往往是不死的象征，道士服食松葉、松根，以期能飛升成仙、長生不死。卷中松樹盤根錯節，藤蔓纏繞，樹枝虬曲有力，與人物交相輝映，構成了一幅寧靜高遠、超然世外的畫面。

道教觀念更為突出地體現在仇英另一幅作品《桃源仙境圖》中，直接指向“仙境”，它有兩重主題，即桃源和仙境。仇英在《桃源仙境圖》中加入了對“仙山”“仙境”的描繪，將桃花源和仙境兩個母題結合在了一起形成一種世外仙境。畫卷上半部分山間云蒸霧漫，仙氣彌漫，仙山瓊閣，正如白居易《長恨歌》：“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子”中描繪的“仙山”，是道教思想的體現，包括他的《玉洞仙源圖》都是受到了道教思想的影響。

在《桃花源圖》中，仇英雖然并未直接描繪仙境，但這種思想隱約體現在畫面中。其一，桃源里人人安居樂業的美好生活就似“人間仙境”；其二，畫面最后一段漁人離開桃源時的形象對比前面四個場景中的漁人形態情狀有了明顯的變化，似乎蒼老不少，是否因為在仙境度過了一天所致呢？不過應當強調的是，這里所提供的理想模式有其特殊之處：在那里生活著的其實是普普通通的人，一群避難的人，而不是神仙，只是比世人多保留了天性的真淳而已；他們的和平、寧靜、幸福，都是通過自己的勞動取得的。古代的許多仙話，描繪的是長生和財寶，桃花源里既沒有長生也沒有財寶，只有一片農耕的景象。當時陶淵明歸隱之初想到的還只是個人的進退清濁，寫《桃花源記》時已經不限于個人，而想到整個社會的出路和廣大人民的幸福。陶淵明邁出這一步與多年的躬耕和貧困的生活體驗有關。雖然桃花源只是空想，只是作者理想當中的社會，但是能提出這個空想是難能可貴的。以“桃花源”為主題的山水畫在明代大量涌現，反映出人們想要避世而居、歸隱山林、求仙問道、對美好安樂生活的向往之情。

（三）圖像學解釋——內涵意義

潘諾夫斯基圖像學理論的第三個階段是圖像學解釋，也是圖像學方法的核心。潘諾夫斯基在《圖像學研究》中所指出的：“要把握內在意義與內容，就得對某些根本原理加以確定，這些原理揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態度，這些原理會不知不覺地體現于一個人的個性之中，并凝結于一件藝術品里。”“民族、時代、階級、宗教乃至哲學學說等等，都會對所處時代的藝術家產生影響。通過不斷的內化轉化成為藝術品。”他認為藝術品中包含著時代精神和人類心理基本傾向的掌握，而這種傾向是這個時期特有的，通過圖像學闡釋視覺象征符號之下的觀念，達到對作品內在精神的解讀。對仇英《桃花源圖》的圖像學解釋，即解讀圖像的內涵意義，需要考慮到該作品的創作背景、文化意義、社會價值等因素。

蘇州是元代江南文人畫的中心，到了明中葉，明朝統治中心從南京遷到北京，中央對地方的管理也相對松懈，蘇州地區遠離帝都，有相對自由的政治空氣，加上江南地區農業、工商業的發展，人們開始重視商業，各省商賈云集蘇州，城市化進程加快，市民階層開始崛起，商人和市民階層的經濟實力增強，形成強大的藝術消費群體，促進了藝術市場的發展，繪畫作品有了商品的性質，由此帶來了社會審美趣味的改變。藝術市場對文人畫有需求，同時財力雄厚的文人家族也會購買畫作用以裝飾家居，品其意趣，仇英工匠出身，后成為一名文人化的職業畫家，這雙重身份決定他的畫作所帶有的特殊性——既有文人氣韻又符合買畫人的審美趣味，他的作品會受到市場環境的影響，也正是這個原因，從他的畫中可以看到那個時代的審美趣味——文人審美趣味引領畫壇。

自宋代以后，圖像“惡以誡世，善以示后”“成教化，助人倫”，歌頌先賢美德的功能性逐漸地喪失，文人士大夫將繪畫當作是修身養性表達己意的一個途徑。元末明初這個時期，江南地區的文人如劉玨、杜瓊等人繼承了元四家文人畫傳統，為吳門畫派的形成奠定了基石。同時，自唐代起，江南地區就崇尚好學之風，文化氛圍濃厚，名家輩出。明中后期，是江南地區的思想文化發展的重要時期，王陽明“心學”出現，“物我一體、心物一體”“良知即天理”的主張在一定程度上與新興市民階層要求個性解放、張揚個體價值的思想結合，程朱理學“存天理，滅人欲”的時代已經成為過去，人本主義思想開始興起。

明代中期江南文人的生活方式可以從畫家的題跋中窺見一二。文徵明《崇義院雜題》詩曰：“小院風清橘吐花，墻陰微轉日斜斜。午眠新覺書無味，閑倚欄桿漱苦茶。”這種閑適在仇英的《桃花源圖》中成為一種浪漫的感情傾向，有勞作完不慌不忙地走在田間小路上的人、有孩童和小狗一起在草地里無憂無慮地玩耍、放牛的人可能在和別人問桑葉麻藤，談梗米稻谷，猜天氣，比釣魚。雖為隱逸題材，也處處洋溢著樂觀向上的生活態度。

同時在這個時期，從上至下，崇道之風盛行，仇英本人的號“十洲”便是道家思想的顯現，道教典籍《海內十洲記》：“漢武帝既聞王母說八方巨海之中，有祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲，有此十洲，乃人跡所稀絕處。”“十洲”是神仙居住的十座島嶼，象征著仙境，仇英以“十洲”為號，也體現了仇英的仙道觀。

在仇英《桃花源圖》中最后一段漁人離開桃源，漁人此時策杖佇立眺望，此時的漁人與畫卷前面發現桃源、桃源見聞、源中閑聊、桃源暢飲這四個場景中的漁人相比，衣著和形態有了明顯的變化。衣物為留宿之后桃源村民所贈，漁人將它穿出桃源，暗示畫家認為桃源美好生活是真實存在的。細看漁人身軀佝僂，策杖而行，畫家是否想要表達桃源一日，現世數十年呢？左思《招隱》其一云：“杖策招隱士，荒涂橫古今”，手拄樹枝尋隱士，道路荒蕪古今阻，策杖這一形象一直都是隱逸的象征表達。仇英作為當時的職業畫家一來是為了順應時代環境滿足市場的需求，當時這種追求道教仙山思想盛行；二是因為仙道思想也隱藏在他自己的生命觀中進而體現在畫面上。桃花源里面的生活場景隱藏著畫家和這個時代的人們美好安逸生活的理想模式，是數百年來文人雅士心中對世外桃源的向往。

三、結語

圖像學是一種對圖像進行分析的方法，有其適用范圍，中國美術史上并非所有作品都能用圖像學的方法來分析，圖像學方法偏重于題材或主題，需要有對應的文化史料，有其文學意義。藝術作品的內在意義是通過與其相關聯的文化史料來闡發的。桃花源文本歷來就是士大夫玩味的一個題材，唐宋元都可以找到以它為主題的影子，而且李昭道、荊浩、關仝、郭熙、李唐、馬和之、趙伯駒、趙伯骕、劉松年、趙孟頫、錢選、王蒙等人也都有桃源圖流傳，內容形式不盡相同，而且大部分已經遺失。至明代，桃源圖再次流行興盛，究其原因可能是源于明人對自我覺醒和精神超越的思考與追問。不僅存世的36幅中有十余幅出自仇英之手，文徵明之子文嘉的《鈐山堂書畫記》也證實了明代桃源題材繪畫風潮確實肇始于仇英。仇英的《桃花源圖》以陶淵明《桃花源記》為文本進行創作，不僅反映了明代山水畫水平和時代面貌，更有其內在意義與歷史文化意義。

圖像學的研究方法從西方引入中國之后成了很多學者的研究方法，根據潘諾斯基的圖像學理論的三個層面，由表及里，層層分析，發掘圖像背后隱藏的內容，可以以小見大，從桃花源圖到陶淵明桃花源文本再到整個時代背景，暗含了魏晉到明代幾千年的互動，尤其加入了明朝的時代特色，審美觀念，通過圖像學這幾個層次的分析，也可以洞見那個時代的思想與繪畫技法的呼應，還可洞見仇英作為一個藝術家的細節處理與思想深度，形式與內容上的統一無非就是潘諾夫斯基圖像學的深刻價值與意義。在當今全球迫切需要中國畫的聲音的時代下，要立足傳統作品，通過圖像學的分析來展示中國博大精深的傳統文化，這也是將圖像學應用到美術史研究的意義價值所在。

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作者簡介：

王畫詩，北京語言大學藝術學院碩士研究生。