抗戰題材美術作品中的“國家形象”與時代啟示

李清

[摘要] 抗戰題材美術作品是特殊歷史時期形成的文化產物。彼時的美術作品多以展現抗日戰爭時期人民群眾英勇斗爭、努力生產生活的場景為主題。此類美術作品中的具體形象不僅是個體情感和生活的感知與再現，也是文化共識的一種體現。研究此類作品，可以使我們實現對“國家形象”的再認識，促進新時代文化自覺的普遍養成。

[關鍵詞] 抗戰美術 紅色題材 主題性創作 “國家形象” 文化內涵

抗戰題材美術作品全方位展現了抗戰時期人民群眾在中國共產黨領導下奮起反抗、英勇斗爭的精神面貌，是當前大眾了解抗戰史實的直接路徑?？箲饡r期的美術作品除了彰顯民族精神、極富歷史意義外，還具有鮮明的地域特色，極易引起各地群眾的精神共鳴，是特定歷史時期兼具精神和形式價值的文化產物。

一、抗戰時期美術作品的題材演變

1919 年，新文化運動的爆發為美術創作提供了新的發展方向和視覺元素。隨著各種工人運動和農民運動的爆發，美術界隨之發生了重大變革。為了喚起民眾的情感共鳴，美術創作者的關注重心逐漸向社會現實轉移。

（一）革命美術的興起

早期革命美術是宣傳工農運動的主要手段，揭露了彼時腐敗階層的丑惡形象。1926 年，毛澤東在《宣傳報告》中提及了彼時宣傳工作的弱點，即“偏于市民，缺于通民；偏于文字，缺于圖畫”[1]。他認為，考慮到當時大部分民眾的識字程度較低，更加直觀明了的美術作品反而更便于向群眾宣傳革命思想。此類作品可以從不同角度揭露當時社會的主要矛盾，描述社會現狀，激起普通民眾的斗爭意識。受這一思想指引，當時涌現出了一批革命題材美術作品。此類作品將文字與圖像緊密結合，雖然大多并非由專業藝術家創作，但畫面生動形象，能夠充分喚起工農兵大眾的戰斗激情，增強軍民團結互助的意識，達到了一定的宣傳效果，賦予了美術作品以時代和歷史價值。

（二）抗日根據地美術體系的發展

“七七事變”后，全國有志青年紛紛奔赴延安，形成了初具規模的革命美術創作群體。1938 年，毛澤東、周恩來、林伯渠等人在延安成立魯迅藝術文學院（以下簡稱“魯藝”）?！耙择R列主義的理論與立場，建設中國新時代的文藝理論，訓練適合抗戰需要的文藝工作者，使魯藝成為實現中國文藝政策的核心與堡壘。”[2] 魯藝的成立即是為了解決用何種形式、題材、內容為抗戰服務的問題。當時的美術工作者不僅要刻畫工農兵能看懂的美術作品，還要親自投身到群眾的生活之中，將所見、所感、所想表現出來，以達到教育群眾、激勵群眾的作用，使藝術真正走進大眾的視野與生活。魯藝的成立推動了延安美術的發展，使藝術成為抗戰和革命的工具與武器，讓文藝工作者成為革命隊伍的重要力量。

至此，抗戰時期的美術面貌基本形成。為了達成一致的奮斗目標，彼時的美術創作者依托統一的題材與內容，樹立起為人民服務的藝術方向，在創作過程中形成了人民本位的藝術理念。

二、鏡像理論下的“國家形象”

不同的“國家形象”是在不同的文化語境下形成的。將“國家形象”置于歷史語境中解讀，通過圖像分析當時的政治、經濟、文化等特點，可以幫助樹立特定時期的“國家形象”。

法國精神分析學家雅克·拉康在提出鏡像理論時分析了主體形象生成的原因，認為“主體”建構是以掌握“文化—社會”話語權的“他者”對個體最初屬性的取代而完成的。[3] 在鏡像系統中，嬰兒通過鏡中的自己建立起對自身的認知，認為鏡中的自己就是真實的自己，從而建立了對自己整體形象的理解，達成了對自我形象的認同。由此可以推論，鏡像理論的構建是社會文明和視覺文化發展的結果?！扮R子”成為形成自我認知與社會認知的一種媒介。通過“鏡子”，人們在社會中不斷尋求認同感，并逐漸將個人認同上升為社會認同。

新文化運動時期，在與西方文藝的碰撞下，“美術革命”在國內興起，而這意味著美術界開啟了自我思考。從沿襲傳統寫實手法到現代藝術語言的創新應用，美術創作者開始重新定位自我身份。在這一時代背景下，抗戰時期美術作品以何種形式呈現在觀者面前、選擇怎樣的題材、刻畫怎樣的形象、怎樣以人民群眾容易接受的方式直接展現國家現狀，成為美術創作者必須且亟待思考的問題。

能夠展現“國家形象”的美術作品有很多，而這些作品也揭示了特定時代的歷史境遇?！皣倚蜗蟆钡乃囆g化處理與特定時期的文化意識形態有諸多關聯。早期的革命題材美術作品，如黃鎮的《瀘定橋》《草地行軍》等主要刻畫了偉大的紅軍長征。此類作品的記錄性功能突出，能夠引起觀者對彼時社會環境的關注，起到了宣傳革命和提升民眾認知的作用。

在左翼文學運動的催動下，抗戰時期出現了一系列塑造領袖形象和重大歷史事件的主題性美術創作。這些作品大都將人物的頭部放大，以特寫的方式塑造與表現人物，試圖以此營造一種具有紀念碑意義的視覺效果，從而實現民族向心力的凝聚和民族自信心的樹立。這些作品所展現出的“國家形象”依托于對革命先輩的刻畫，整體氛圍是充滿斗志、積極向上的，極易引起人民大眾的情感共鳴。

描繪和記錄廣大勞動人民的日常生活，確實有助于提高人民群眾的身份認同。我國是農業大國，廣大農民在革命過程中發揮出了舉足輕重的作用。因此，革命時期的主題性美術創作從各個方面對農民形象進行了深入刻畫，以農民形象代表“國家形象”，展現了彼時中國人民的精神風貌。此類作品數不勝數，如楊筠的《織布圖》、彥涵的《訴苦》、力群的《選舉圖》等。這些作品圍繞人民大眾的生活展開，通過對生活圖景的細微刻畫，展示了抗戰時期農民的基本生活面貌。按照鏡像理論，人民群眾輕易便可在這些美術作品中找到自己的身影，從而更加積極、英勇地投入抗戰和土地革命中去。

可以說，此類美術作品在當時塑造了嶄新的“國家形象”。從一定程度上來看，“國家形象”就是人民形象。就這些作品而言，其中的人物形象呈現出了勞苦大眾的普遍特點，使得觀者可以在圖像中看到當時人民最為真實、火熱的生活狀態。

三、“國家形象”的文化內涵

（一）對文化主體的定義

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）是毛澤東同志針對文藝界如何為大眾服務的問題發起的講話，為藝術發展指明了正確方向，具象化了美術里的“國家形象”。

1942 年，蔡若虹、華君武、張諤在延安的軍人俱樂部舉辦了一場“諷刺畫展”。在華君武看來，藝術家千萬不能以偏概全、否定全部，對人民群眾更要鼓勵多于旁觀。從他們在畫展上展出的一些諷刺性作品中可以看出，當時的一些藝術家并沒有真正走入人民的生活，而是以旁觀者的姿態對所見、所聞發起批判。這必然是有失偏頗的。因此，藝術到底為誰服務、應該如何服務成為當時迫切需要解決的時代議題。

藝術創作雖然來源于人民的生活，但文學、歷史中的藝術形態并不能從真正意義上代表人民群眾的真實生活。創作者必須長期、深入地扎根人民生活，才能創作出人民喜聞樂見的藝術作品。在此基礎上，毛澤東提出：“中國的藝術家，必須到群眾中去……分析一切階級、一切群眾、一切生動的生活形式和斗爭形式，然后才有可能進入到創作過程?！盵4] 這為藝術創作與發展指明了方向。

（二）抗戰題材美術作品中的文化符號

《講話》中提到，創作藝術作品應該以廣大工農兵的實際生活為依據，塑造生活中的典型形象，使之具有普遍性。以彥涵的《當敵人來搜山的時候》為例，這幅畫作展現了中國軍民在抗日戰爭中的精誠團結，生動地還原了前線的真實戰斗情景。1944 年，力群創作了作品《給老百姓修紡車》，畫面中的窯洞、紡織車和農民形象作為一種可被識別的視覺符號，于農民群體中形成了情感共鳴。當時涌現出了許多此類作品。這表明，在《講話》發表之后，藝術表現方式發生了積極的轉變。廣大民眾通過這些積極向上的圖像，逐漸樹立起自身的民族認同感。

（三）藝術語言的本土化

藝術創作中的形式問題也有助于增強人民的民族文化認同感?？箲鸪跗冢乃噭撟髡邍@如何調和中西、提高農民對藝術作品的欣賞水平等問題展開了廣泛而深入的探討。人們發現，發展木刻版畫一度成為解決這一問題的重要突破口。在當時，魯迅發起了“新興木刻版畫運動”?，F代木刻的開拓者李叔同早于1918 年即在上海展出了歐洲的木刻藝術。魯迅看到其在大眾宣傳和教育中的重要作用，[5] 于是將珂勒惠支、比亞茲萊等歐洲藝術家的版畫作品大量引入中國。之后，一批藝術家開始針對當時中國的基本情況，依托木刻版畫來創作視覺沖擊力強、精神意味濃厚的版畫作品，使之達到了革命宣傳的作用。

《講話》之后的藝術作品不僅在內容上更貼近大眾生活，在藝術形式語言上也有所改變。在版畫作品《回家》中，古元運用傳統剪紙工藝，勾勒出畫面人物的外部輪廓線，對場景亦采用了裝飾性手法進行塑造，提高了畫面的親和力。除此之外，其在1943 年創作的《向吳滿有看齊》一畫中采用了傳統民間門神畫的樣式描繪勞動模范。畫面的敘事性不強，只是以平面圖像組成，其中除了吳滿有的形象外，還有谷物和家禽等，以反襯形式表現了吳滿有的勤勞。畫面的最上方還配有補充說明性的文字，直觀地點明了創作目的。此類作品將木板套色與中國傳統年畫的樣式相結合，采用艷麗的色彩和平涂方式描繪畫面。這種對傳統藝術語言的再利用，亦能間接地推動民眾形成文化自覺。

抗戰時期的藝術作品通過將大眾最熟悉的場景和人物形象符號化，使大眾對此類圖像形成了固定的認知模式，拉近了藝術創作與人民群眾之間的心靈距離。在這些作品的引導下，人民的故事開始由人民自己書寫。

“國家形象”是在歷史的演進過程中被塑造起來的。銘記歷史，就是要銘記不同時期的“國家形象”?？箲饡r期的美術作品集中體現了中國軍民浴血奮戰、以血肉之軀鑄就民族豐碑的宏大場景。進入新時代，我們更要在美術創作中進一步彰顯寶貴的民族意志和民族情結，以極具精神引導力的視覺符號建構美術里的“國家形象”。

（本文系山西省社科聯重點課題“木刻版畫藝術中的紅色革命精神在太行山地區的延展傳播研究”階段研究成果， 項目編號：SSKLZDKT2021171；2021年度山西省藝術規劃課題“陳鐵耕對抗戰時期太行山魯藝木刻藝術影響研究”階段研究成果，項目編號：2021F022；2020 年山西省哲學社會科學重點課題“山西紅色遺址數字化保護與旅游開發融合發展路徑研究”階段研究成果，項目編號：2020ZD010。）

注釋

[1] 參見毛澤東于1926 年發表在《政治周刊》第6 期、第7 期合刊中的《宣傳報告》一文。

[2] 呂澎.20 世紀中國藝術史[M]. 北京： 新星出版社，2007.

[3] 拉康. 拉康選集[M]. 褚孝泉， 譯. 上海三聯書店，2001.

[4] 尚輝. 中國革命美術史[M]. 石家莊： 河北美術出版社，2019.

[5] 蘇立文.20 世紀中國藝術與藝術家[M]. 陳衛和， 錢崗南， 譯. 上海人民出版社，2013.