賈樟柯與是枝裕和電影紀(jì)實(shí)美學(xué)特征探析

摘要：賈樟柯與是枝裕和是中日兩國(guó)紀(jì)實(shí)電影的代表，他們分別用不同時(shí)代的語(yǔ)言展現(xiàn)中日兩國(guó)的平民生活，用鏡頭傳遞思想，其電影有著非常明顯的個(gè)人特色。文章采用特征分類(lèi)的方法，分析賈樟柯與是枝裕和電影的紀(jì)實(shí)性特征，以具體的電影為例，厘清電影中出現(xiàn)的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言，最終得出結(jié)論：賈樟柯與是枝裕和電影的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言表現(xiàn)為視覺(jué)元素的紀(jì)實(shí)性、電影題材的虛實(shí)融合、長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法。其中視覺(jué)元素的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)為邊緣人物、個(gè)體映射群體、聲音的真實(shí)性，電影題材的虛實(shí)融合表現(xiàn)為真實(shí)新聞的改編與導(dǎo)演自身經(jīng)歷的融合，長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法表現(xiàn)為固定長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭及景深長(zhǎng)鏡頭拍攝。分析發(fā)現(xiàn)，賈樟柯與是枝裕和拍攝的紀(jì)實(shí)電影，無(wú)論是在視覺(jué)元素、題材還是在鏡頭的使用上，都有著非常明顯的相似性。他們的電影都運(yùn)用了相同或相似的視聽(tīng)語(yǔ)言，保留了許多真實(shí)世界中的元素，且頻繁使用長(zhǎng)鏡頭，以達(dá)到紀(jì)實(shí)、客觀(guān)的效果。文章旨在通過(guò)對(duì)賈樟柯與是枝裕和電影的分析，厘清賈樟柯與是枝裕和電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；是枝裕和；紀(jì)實(shí)美學(xué)電影；紀(jì)實(shí)美學(xué)特征；紀(jì)實(shí)美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）13-0236-03

基金項(xiàng)目：本論文為2019年度湖南省教育廳教改項(xiàng)目“‘雙一流背景下湖南省高校藝術(shù)碩士專(zhuān)業(yè)學(xué)位研究生課程建設(shè)研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019JGYB098

賈樟柯與是枝裕和的電影在美學(xué)上存在很多相似點(diǎn)，都喜歡采用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)電影的敘事性，同時(shí)都受到了侯孝賢的影響[1]。是枝裕和運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)家庭題材，而賈樟柯運(yùn)用小人物敘寫(xiě)和長(zhǎng)鏡頭等紀(jì)實(shí)的手法，展現(xiàn)出真實(shí)的個(gè)體與社會(huì)[2]。

一、視覺(jué)元素的紀(jì)實(shí)性特征

在視覺(jué)元素的選擇上，賈樟柯與是枝裕和都有著非常明顯的紀(jì)實(shí)傾向。賈樟柯電影所選取的視覺(jué)元素源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，通過(guò)小人物來(lái)講述故事，引發(fā)思考。是枝裕和的電影則主要以家庭為單位，講述人物的生、死、別、離。“家庭才是承載日本現(xiàn)代文化的主要載體。”[3]

（一）邊緣人物作為故事的主角

賈樟柯與是枝裕和的電影都聚焦社會(huì)邊緣人物，他們對(duì)邊緣人物采用一種平視的角度去追蹤，不帶多余的個(gè)人情感色彩。這種紀(jì)實(shí)性的鏡頭拍攝，體現(xiàn)出電影的客觀(guān)性和紀(jì)實(shí)美學(xué)的魅力。“賈樟柯的電影表現(xiàn)了農(nóng)民來(lái)到城市后，社會(huì)地位和文化身份發(fā)生沖突后的焦慮。”[4]

賈樟柯的電影，主要以中國(guó)改革開(kāi)放為背景，展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)人物的生活方式。賈樟柯說(shuō)：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重。”例如，《站臺(tái)》講述了一群歌舞團(tuán)的年輕人的生存變化。再如，《小武》講述的是以偷為生的小武，在同伴都另謀出路之后，無(wú)法適應(yīng)社會(huì)變革，最終落網(wǎng)的故事。賈樟柯沒(méi)有把小武刻畫(huà)成十足的壞人，而是保留了其人性的一面，正因如此，人物才顯得鮮活、真實(shí)、立體。

是枝裕和的電影聚焦以家庭為單位的邊緣人物。20世紀(jì)90年代開(kāi)始，日本電影開(kāi)始關(guān)注和反映當(dāng)代日本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。是枝裕和的第一部電影《幻之光》，就反映了社會(huì)現(xiàn)象。是枝裕和用平視客觀(guān)的角度，展現(xiàn)出日本泡沫經(jīng)濟(jì)之下，人們的生存和自殺問(wèn)題。除此之外，《小偷家族》《步履不停》《無(wú)人知曉》等電影也通過(guò)邊緣人物展現(xiàn)了日本的社會(huì)現(xiàn)狀。

（二）以個(gè)體映射群體

賈樟柯從創(chuàng)作電影開(kāi)始，就將目光投向社會(huì)發(fā)展變遷中的人群。電影《世界》講述了北京世界公園外來(lái)務(wù)工者的生活，電影中的角色就映射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)在外務(wù)工者。此外，在《小武》的結(jié)尾，小武銬著手銬蹲在地上，路上的行人陸陸續(xù)續(xù)地圍了過(guò)來(lái)，其實(shí)也展現(xiàn)了中國(guó)人愛(ài)湊熱鬧的國(guó)民特征。

是枝裕和的電影以家庭為單位進(jìn)行群體的描摹。例如，《小偷家族》講述的是沒(méi)有任何血緣關(guān)系的人組成的家庭，成員依仗老人的補(bǔ)助存活，老人去世后，“家人”為了拿到補(bǔ)助，隱瞞了老人的去世。導(dǎo)演借助日本真實(shí)的詐騙案件，講述社會(huì)中的啃老和詐騙現(xiàn)象，反映社會(huì)現(xiàn)狀。《比海更深》也展現(xiàn)了啃老現(xiàn)象。《步履不停》展現(xiàn)了普通家庭中父母與子女的關(guān)系。父權(quán)的壓迫、母親的忍讓與絮叨、孩子的叛逆等等，在普通家庭中十分常見(jiàn)。是枝裕和正是通過(guò)電影展現(xiàn)個(gè)體的形式，反映群體的特征。

（三）聲音的真實(shí)性

聲音是電影藝術(shù)中必不可少的一部分，能夠起到渲染氛圍、抒發(fā)情緒的作用。

“賈樟柯的電影中有著大量的環(huán)境噪音，比如嘈雜的人聲、汽車(chē)?yán)嚷暋⒔稚系囊魳?lè)聲、電視節(jié)目的聲音、廣播的聲音等等。”[5]真實(shí)的聲音能夠增強(qiáng)電影的時(shí)代感，在故事中重現(xiàn)時(shí)代的文化氛圍[6]，凸顯出電影的紀(jì)實(shí)性。

流行音樂(lè)的出現(xiàn)使觀(guān)眾從虛擬走向現(xiàn)實(shí)，如在《山河故人》中，葉倩文的《珍重》出現(xiàn)了三次，瞬間勾起了觀(guān)眾的時(shí)代記憶。賈樟柯還運(yùn)用廣播的聲音來(lái)暗示社會(huì)背景，雖然電影的情節(jié)是虛構(gòu)的，但廣播里播放的新聞是真實(shí)的。這些聲音元素的添加，一方面能夠讓觀(guān)眾從這些聲音中找尋與主角的關(guān)系，另一方面則暗示了社會(huì)變化及其對(duì)人物的影響。

是枝裕和電影關(guān)于聲音的塑造，更多體現(xiàn)在日常生活的細(xì)節(jié)中，如洗菜、切菜、做菜的聲音。在《步履不停》中，是枝裕和刻意將生活中所產(chǎn)生的聲響放大，從而讓觀(guān)眾能夠清楚地聽(tīng)到鍋碗瓢盆碰撞的聲音，從而產(chǎn)生身臨其境之感。細(xì)節(jié)化的聲音加入電影，再融入是枝裕和對(duì)家庭觀(guān)念的闡述，能讓虛構(gòu)的劇情更具有真實(shí)性。

二、電影題材的虛實(shí)融合

賈樟柯與是枝裕和電影的真實(shí)性體現(xiàn)為題材的真實(shí)性，但并不是完全照搬，而是做了美學(xué)上的處理，從而區(qū)別于真實(shí)事件，達(dá)到虛與實(shí)的結(jié)合。

（一）真實(shí)新聞事件的改編

《無(wú)人知曉》是是枝裕和根據(jù)1988年日本的“西巢鴨棄嬰事件”為腳本而創(chuàng)作的[7]。是枝裕和還原了棄嬰事件的人物，但沒(méi)有進(jìn)行批判，而是以旁觀(guān)者的角度講述故事。在電影中，妹妹因?yàn)閺囊巫由纤は聛?lái)意外去世，但是在真實(shí)事件中，妹妹卻是因暴力死亡的。是枝裕和美化了案件的細(xì)節(jié)，在真實(shí)與虛擬之間找到了平衡點(diǎn)。

電影《如父如子》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于一則抱錯(cuò)嬰兒的新聞；《距離》取材于日本宗教團(tuán)伙向凈水廠(chǎng)投毒，造成大量死亡后集體自殺的事件；《小偷家族》的故事也取自真實(shí)事件。

（二）導(dǎo)演自身經(jīng)歷的改編

賈樟柯的個(gè)人經(jīng)歷決定了其電影的特點(diǎn)。賈樟柯電影的拍攝地大多在他的老家——山西汾陽(yáng)。他對(duì)山西汾陽(yáng)有著非常深厚的情感，這種情感也成為賈樟柯電影作品靈感的來(lái)源，影響了他電影創(chuàng)作的呈現(xiàn)[8]。賈樟柯用樸實(shí)、生活化的鏡頭敘寫(xiě)電影故事，反映中國(guó)小城鎮(zhèn)青年的生活狀況。

是枝裕和的電影基本以家庭為單位來(lái)塑造人物。父親的角色的塑造是其電影的特點(diǎn)，這與他從小缺乏父親的關(guān)愛(ài)密不可分。因此，其電影中的父親都帶有他父親的影子。《步履不停》中樹(shù)木希林所演繹的母親角色，也有導(dǎo)演母親的特征。導(dǎo)演將自身的經(jīng)歷融入創(chuàng)作，使得電影更具真實(shí)性。

三、擅用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)的特征

“巴贊認(rèn)為：‘?dāng)⑹碌恼鎸?shí)性是與感性的真實(shí)性針?shù)h相對(duì)的，而感性的真實(shí)性首先來(lái)自空間的真實(shí)性。只有長(zhǎng)鏡頭才能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)在時(shí)間和空間上的統(tǒng)一性、完整性，體現(xiàn)電影的記錄性和紀(jì)實(shí)性的美學(xué)本性。”[9]賈樟柯與是枝裕和的電影都以長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)環(huán)境和人物的關(guān)系。巴贊認(rèn)為電影中真實(shí)的，“并不一定是主題的或者表現(xiàn)的真實(shí)，而是空間的真實(shí)；沒(méi)有空間的真實(shí)，活動(dòng)的畫(huà)片就不會(huì)構(gòu)成電影”[10]。長(zhǎng)鏡頭是其表現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)的一部分，可以保留拍攝內(nèi)容的完整動(dòng)作，交代時(shí)間的統(tǒng)一性和保留時(shí)間的客觀(guān)性。

（一）固定長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

賈樟柯在《賈想I》中寫(xiě)道：“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭、下一次凝視。”[12]從這句話(huà)中，可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演更多以第三方的角度觀(guān)察故事的發(fā)展，而不是干預(yù)故事的發(fā)展。他運(yùn)用最多的是全景和中景固定長(zhǎng)鏡頭，可以更好地展現(xiàn)人物與環(huán)境。在成名作《小武》中，賈樟柯用全景固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)小武與胡梅梅的對(duì)話(huà)，通過(guò)6分鐘的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)出他們的情感傳遞。在《站臺(tái)》中，賈樟柯對(duì)崔明亮和殷瑞娟的交談場(chǎng)景，進(jìn)行了全景的長(zhǎng)鏡頭拍攝，展現(xiàn)了兩人內(nèi)心的糾結(jié)。

是枝裕和長(zhǎng)鏡頭的使用，受他紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷的影響[11]。長(zhǎng)鏡頭是紀(jì)錄片的構(gòu)成部分，將其運(yùn)用到劇情片中必然能增強(qiáng)電影的紀(jì)實(shí)性。固定長(zhǎng)鏡頭指的是攝像機(jī)的機(jī)位不運(yùn)動(dòng)的一種長(zhǎng)鏡頭類(lèi)型。電影《步履不停》中，是枝裕和就采用固定長(zhǎng)鏡頭拍攝了一家人聚餐的情景。采用這樣的鏡頭，能夠更好地展現(xiàn)環(huán)境、人物關(guān)系。同時(shí)，低機(jī)位可以達(dá)到客觀(guān)的效果，猶如在場(chǎng)觀(guān)看一般，凸顯出故事的真實(shí)性和情景的完整性。在電影《幻之光》中，丈夫去世后，是枝裕和用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)32秒的固定長(zhǎng)鏡頭去表現(xiàn)由美子的悲傷，沒(méi)有哭鬧，畫(huà)面仿佛靜止了一般。這一鏡頭，將由美子的情緒拉到了最大值。

（二）運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

賈樟柯的電影運(yùn)用了許多跟、移的運(yùn)動(dòng)鏡頭，以調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的情緒，增強(qiáng)其參與感。在《小山回家》中，賈樟柯運(yùn)用跟拍的方式，跟隨小山前往地鐵站，使觀(guān)眾能以小山的視角感受環(huán)境的變化。在《小武》中，賈樟柯同樣運(yùn)用跟拍的方式表現(xiàn)小武去找小勇時(shí)來(lái)回踱步猶豫不決的心情。

“運(yùn)動(dòng)鏡頭是通過(guò)攝影機(jī)機(jī)位的移動(dòng)，或是變化焦距進(jìn)行拍攝的鏡頭。”[13]在電影《無(wú)人知曉》中，是枝裕和用長(zhǎng)達(dá)54秒的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)明和紗希一起埋葬小雪之后回家的場(chǎng)景。黎明時(shí)分，太陽(yáng)剛剛升起，明和紗希低著頭，默默地走在路上。是枝裕和通過(guò)這一鏡頭表現(xiàn)出了其失去妹妹的情緒。

（三）景深長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

景深鏡頭指的是“由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫(huà)面中表現(xiàn)為全部清晰的影像”的鏡頭[14]。“景深鏡頭只是一種使電影畫(huà)面和實(shí)物之間的關(guān)系更加密切的技術(shù)。”[15]時(shí)間的連續(xù)性拍攝與景深鏡頭相結(jié)合，能夠增強(qiáng)空間的完整性和真實(shí)性。

賈樟柯的景深長(zhǎng)鏡頭具有樸實(shí)而內(nèi)斂的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。在《三峽好人》中一個(gè)長(zhǎng)達(dá)半分鐘的景深鏡頭，鏡頭的主體是男主人公，后景是兩棟樓房，房子之間還有一個(gè)踩著鋼絲緩緩前進(jìn)的人，背景則是遠(yuǎn)處的山，整個(gè)畫(huà)面層次豐富且頗具內(nèi)涵。賈樟柯通過(guò)后景中走鋼絲的人來(lái)表現(xiàn)普通人辛苦的生活狀態(tài)，又通過(guò)這一鏡頭下被遺忘的三峽，表現(xiàn)燦爛和自由的生命。

在電影《海街日記》全家一起準(zhǔn)備祭祀的情節(jié)中，是枝裕和通過(guò)不同景別中人物的位置來(lái)交代復(fù)雜的人物關(guān)系。看似簡(jiǎn)單的景深鏡頭，將家人的矛盾與沖突表現(xiàn)得十分明確。

四、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯與是枝裕和的電影運(yùn)用不同時(shí)代的語(yǔ)言表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性。文章分析賈樟柯與是枝裕和的電影，理解其電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征和組成結(jié)構(gòu)。賈樟柯與是枝裕和通過(guò)平視角度，以及對(duì)電影中細(xì)節(jié)的把控，如現(xiàn)實(shí)生活中聲音的融入等，增強(qiáng)了電影的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性。對(duì)電影的紀(jì)實(shí)性進(jìn)行分析，能了解賈樟柯與是枝裕和在電影的側(cè)重點(diǎn)及社會(huì)關(guān)注點(diǎn)上的共同之處。

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作者簡(jiǎn)介 艾文華，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用設(shè)計(jì)與理論。