論美學自主知識體系的構成

摘要：美學自主知識體系之建構的核心是審美理論話語的確立，而審美理論話語經由定義“審美”、指稱“審美活動”、指認“審美經驗”，建構“審美理論”，確立理論話語的示范性的文化體制，最終進入審美理論話語的“熵增”過程，由此構成了一套美學理論話語的存在狀態。這個過程的每個環節都為審美理論話語的自主性提供支撐，理論話語的自主性最終建立在審美經驗的自主性之上，經驗對象、經驗過程以及經驗效果的民族性與時代性決定著一套審美理論的自主性。因而，只要堅持理論直接面對經驗，并被一整套文化體制所確定下來，就可以保證一套理論的自主性。

關鍵詞：美學；審美；理論話語；自主性

DOI： 10.20066/j.cnki.37-1535/G4.2024.02.05

基金項目：本文系國家社科基金藝術學重大項目“中國近代以來藝術中的審美理論話語研究”（20ZD28）的階段性成果。

美學是一門從西方傳入中國的現代學術科目，這個學術科目是一套知識體系，也是一套理論話語。從知識體系的角度來說，它是關于人類審美活動的諸多歷史事實、事件、著作、學術家及相關文獻資料構成的知識體系，這些知識作為一個學科的研究對象，有其確定性與客觀性；同時美學作為一套理論話語，它是對一種人類行為的命名、性質刻畫、目的設定，以及民族與特性的肯定、意識形態性的立場的表達等等，因此它又是由話語建構出的觀念系統。美學作為一門人文學科，是知識和話語相統一的學科。對美學自主知識體系的追問，就需要結合著話語建構、知識系統之邏輯框架的確立及知識內涵的填充三個部分構成而進行，其中最核心的部分是關于審美的理論話語的建構。

審美理論話語是關于“審美”這種特定人類行為的話語描述。首先它的最基層的部分是關于特定人類行為的確認，即把某些人類行為確認為是“審美的”，判定哪些人類行為算是審美行為，這個判定需要一個“定義”作為支撐，這就關系到“定義權”與對“定義”的闡釋權；其次，這個定義必須能統攝具體的經驗過程，必須把審美視為一種人類的經驗活動，并分析這種經驗活動的發生、機制、過程、效果，也就是能夠說明什么樣的活動是“審美活動”；第三，這個定義必須能夠統攝特定的經驗狀態，把人的某種身心狀態視為“審美經驗”；第四，基于以上話語建構，確立起關于審美對象的基本認識，也就是什么樣的對象是“美的”，并能夠對其進行刻畫與描述，進而給出一個關于“美”的反思性的概括，概括出一個關于“美”的范導性的理念；最后，建構出一套關于“美”與“審美”的示范性的對象體系與行為體系，這個體系由具體的美的事物、美的藝術、美感經驗構成，并被一整套文化體制所確定下來，如美學史與美學原理性的著作，美術館的建立和相關陳設、審美教育的實施、審美文化系統的建立。這五個部分構成了知識—話語的總體，構成了關于美學的知識體系，而這個體系的自主性，由其中的每個部分的自主性決定。

一、定義“審美”的自主性

由于“審美”概念來自近代中國對于西方18世紀中后期確立起來的一種行為之命名的翻譯，因此，在定義“審美”（Aesthetic）這個行為方面，中國美學的建設在發軔處沒有自主權。但由于譯介行為本身的性質，使得中國人對于“審美”一詞的使用和對它的理解本身就具有中華文化的特性，具有文化上的自主性。關于對審美這一行為的定義，源于歐洲人在18世紀中期在品鑒（taste）這種行為的基礎上，把一種以精神性的愉悅為目的并基于靜照（contemplation）的行為①稱為Aesthetic。這種基于靜照的審美與品鑒相比，更強調靜觀沉思這一種狀態和自由愉悅這一效果，而品鑒行為則更側重于用感官去把握事物的品質及同類之間的細微差異，并根據這一差異對事物進行評判。在中國的文化體系中，有與taste相應的品鑒體系，蔚為大觀，但沒有一個與Aesthetic相應的行為系統。因此，當“審美”這個詞譯介進入中國后，就需要通過譯介接受這個詞的主導內涵。但譯介行為本身由于語言差異，有一些意思被弱化了，比如中文的“審美”一詞就沒有“感性的”這層意味，反倒是通過“審”字強化了它的理性判斷與反思的意味，而這個詞在西語中有感性學的意味，更強調的是一種直觀的感悟行為。由于這個差異，對于中國人來說，在審美這個動賓結構中，很容易設想一個對象可被稱為“美”，然后通過一個行為即“審”來找到或發現它。因而審美這個詞在漢語語境中，最直觀的意思就是在對象世界中發現美，而這個詞在西方最直接的內涵是通過直觀而進行沉思與感悟從而獲得的一種愉悅，并沒有預設有一個“美”需要被發現。

這個差異說明，人文學術的建構即便是譯介而來，也因為語言與文化的特殊性與歷史傳統，會脫離原來的語義而在新的文化環境中產生不同的內涵并形成不同的理論傳統。這在美學之中就體現為用一種中國人所預想的審視并發現所謂“美”的行為過程，來指代西方人所說的Aes？ thetic一詞，這本身是一種話語創新，因為“審美”這個詞在本民族的傳統之中沒有，而且在西方本身的語境中又不完全是這個意思，從中西古今對比的角度來說，這就是一次話語創新。在這個創新之中，盡管翻譯是被動的，但譯名的選擇與普遍化構成了一次主動的建構，在這一次建構中，關于“審美”這個新話語就獲得了新的定義，而這個定義使得在最初的美學研究中，都把理論研究對象的“美”這個對象和“審”這個行為結合起來。最終，現代中國人用審美這個動賓詞組翻譯了西人的單個名詞，從而為一個學科確立了研究對象，這就獲得了定義審美的主動性，進而為美學學科的未來發展奠定自主性。

雖然中國所說的“審美”與西人所說的“the judgement of Aesthetic”（審美判斷）所指稱的人類行為在內涵上略有差異，但這兩個詞之間的互譯確實被歷史接受了，因為這個譯名至少能說明它們指稱的相近的人類的行為。其相近處在于：中國人能理解并接受這個詞背后的靜觀并沉思的這層內涵，這在中國自己的文化傳統中也存在；其次，中國人同樣認為存在著這種以愉悅為目的的行為，并且能找到文化之中的對應物；第三，盡管這個詞在中華文化中沒有直接的對應物，因而不得不造一個新詞或接受一個由翻譯者新造出的詞，但這個詞可以通過闡釋而使其與中國傳統的品鑒話語結合起來，審美和鑒賞二者之間有疊合的部分。基于這些理由，中西方美學研究者在討論審美問題時，大致知道對方在討論什么。

基于上述的分析可以得出這樣一個結論：盡管在美學這個學科領域中，主要的話語與概念是通過翻譯從西方引進的，但這一引進一開始就因為翻譯的本性而存在著一種基于歷史文化傳統的主動性。這個主動性決定了近代中國最初在接受美學這個學科時，就用自己的思維習慣與問題意識左右著對這個學科話語的建構，定義權并沒有交給學科的西方源頭。可見，學科體系從一開始就采取了主動建構的姿態。問題在于，這個建構是怎么展開的？這需要我們去梳理近代中國最初的美學著作對這個審美行為的描述與界定，但“審美”這個詞已經引導了這種建構。

二、指稱“審美活動”的自主性

“審美”作為一個外來詞指稱著一種人類活動，問題是哪一些人類活動可以納入到這個詞所指稱的范圍內？對于20世紀初期的中國人來說，他們不知道我們今天說的審美是什么。德國人在發明aesthetic這個詞的時候，是為了取代taste這個詞，但實際上它所指稱的范圍比taste小，比如說人們可以用taste一詞來言說對一道美食的品鑒，但不能用“審美判斷”這個詞。因此，審美指稱的是收縮到“自然”與西方人所說的“美的藝術”的領域。

但“審美”這個詞在進入中國后，最初的接受者們并沒有完全區分品鑒與審美所指稱的對象。中國有雅玩與清鑒的傳統，也有基于感官之品鑒的傳統，但這些都與西方人所說的審美有差異，對“美的藝術”進行反思判斷并獲得反思愉悅這種西方話語，與中國人在把玩、清玩中獲得清樂，這兩套話語有相似處，但中國美學的對象要更大一些。因此，當美學以審美活動為對象展開研究時，中國美學的范圍超出了這個學科在歐洲本來所指的范圍。總體說來，由于中國文化的歷史傳統，中國美學在建構自己的話語體系時，并沒有只以“自然”和“美的藝術”為對象，而是把一切以愉悅為目的享受活動、文化活動、藝術活動與交流活動，都以直接或間接的方式成為美學研究的對象，換句話說，這些活動都被寬泛地稱為“審美活動”。由于“審美活動”所指稱范圍的擴大，這個范圍并不是Aesthetic所能涵蓋的，這意味著，審美這個話語由于在中國所指稱的范圍大于這個詞源初所指稱的。所以可以作出這樣一個判斷：審美這個詞在中國所指稱的，與Aesthetic這個詞在歐洲所指稱的是不一致的；因而，中國美學在使用“審美”這個詞時，本身就具有一種自主性，因為它的對象不同。

對象的不同意味著當我們用一個譯名“美學”及“審美”來譯Aesthetic時，審美這個詞在指稱范圍上就已經超出被譯之詞。而“超出”意味著當中國人說“審美”這個詞時，所指稱的行為要大于歐洲人所說的審美，比如在中國有“把玩”這個詞，這在中國是可以算作審美活動的一種，但在西方不算，而品茶行為，品香活動，品嘗美食，弈棋，書寫活動，都可以被納入審美活動。由于“審美”一詞所指稱的范圍的擴大，這個行為的機制也就超出歐洲經典美學作家對這個機制的分析。比如說，審美在歐洲的語境中，主要是指靜照行為，在19世紀中期以后是體驗行為，也是一種反思判斷的行為，這三種話語在中國美學的建構中都可以被接受，因為中國古人有相近的經驗，有相似的行為，因而中西方在美學這個領域中是可以相互理解的。但在中國人的審美活動中，“把玩”式的上手體驗與感官感知，肉身自我感受狀態（如太極拳、八段錦），想象力的自由游戲，肉身親歷式的沉浸式的感知等活動與經驗，都被納入審美之中。審美在歐洲的語境中最初是認識論問題，而在中國則是生存方式問題。經驗對象與行為本身的差異，使得中國美學理論本身就不同于西方美學。

問題是，把哪些文化活動納入“審美活動”是由什么決定的？這是由文化傳統與文化慣性決定的。翻譯者知道審美與諸種形式的悠游、清玩、怡養、比德活動之間的差異，但實際上在進行學科研究時，美學著作的作者們更樂于把傳統上諸種以精神愉悅為主導的活動都納入到審美活動中。這是因為，從學術史與具體經驗來看，凡是從感性直觀開始，以精神愉悅為終點的活動，都被寬泛地納入到“審美活動”中，但每個民族的感性生活與以愉悅為目的的活動多種多樣，而關于什么樣的活動可以被納入審美活動并沒有一個明確的規定與界限。因此，究竟把哪些活動納入審美活動，這是由一個民族或國家的文化傳統決定的，比如中國古代的焚香、飲食、品茶活動、清供活動、書寫活動都被視為審美活動，中國民間的秧歌或者薩滿在20世紀也被視為審美活動。而在中國思想史領域中，許多有其他目的的精神活動都被納入到審美中。美學家李澤厚就認為：“在中國，由于樂感文化和理性的滲透主宰……從道家氣功到佛學坐禪中所達到的種種經驗，以及宋明理學所宣講的‘孔顏樂處’的人生境界，都實際指的是這種不離感性又超感性的悅志悅神的審美形態。”①由于審美活動的范圍的擴大，自然要求對審美的定義予以擴大，從而適應或應答這些審美活動，這就意味著審美活動的范圍的認定會對“審美”的理論認知產生影響，這一影響將決定審美理論的民族性與時代性。

審美活動的范圍與審美理論之間的相互影響及其螺旋式互動，構成了美學史之演進的主干，在這個過程中，對審美活動之范圍的確認是主動的，也就是一個民族或一個時代尋求精神愉悅的活動是主動的，而理論是用來闡釋這些活動的，當然在某些時代理論也會引導審美活動。這意味著，只要有審美活動的民族性與時代性，審美理論話語就具有相應的自主性。

三、“審美經驗”的民族性與自主性

審美經驗是指審美從直觀一個對象開始，到審美愉悅的獲得的整個過程。這個過程是獨特而復雜的，人類的多種認知能力參與其中，審美這一行為的實現，是如下一套認知機制的結果：

首先，在惠愛之心與愉悅期待的推動下，審美認知得以開啟。審美從一種惠愛的態度開始，一個人是出于惠愛之心，以尋求自由愉悅為目的，才開始審美的，惠愛是審美的前提與心理狀態，但某些觀念也認為審美始于某種對對象的超然的態度，也有觀念認為審美始于純粹直觀。

其次，通過審美統握，完成對對象的整體性精神風貌的把握，感悟到其中的審美理念。換言之，當審美主體直觀一個對象時，這種直觀不是分析性的，而是統攝性的；通過審美統攝，他感受到對象所呈現出的一種總體性的精神感覺，這種精神感覺將引領著他對對象進行更具體的審視，但這種精神感覺有民族性與時代性，比如明麗與深沉、委婉與直白、飄逸與雄強等等，不同民族有不同的精神感覺，這決定著他們具體的審美經驗的傾向與特色。

第三，在直觀感知、情感體驗與認知判斷三個契機中，審美主體可以自由地選擇認知對象的切入點，根據他的心境、立場與意趣隨機地決定在哪個或哪些角度去欣賞對象：他可以對對象的形式進行直觀把握，獲得形式愉悅與形式意味；也可以對對象的具體構成進行情感體驗，在體驗中獲得情感感動，體驗中感知對象的審美質量，進而獲得審美情感，從而把源初情感與道德情感審美化；還可以對審美對象進行客觀合目的性和知性認知和主觀合目的性的理性認知，從中獲得認知愉悅。在這個過程中，有些時代側重真理認知，有些時代側重道德理念的傳達與象征，有些時代側重個體心靈的呈現，這些傾向既有時代因素，也受民族傳統影響。在一次具體的審美經驗中，可能會出現三者的自由游戲，相互激發，相互轉化，諸認識能力的自由游戲構成審美享受的核心與基礎。

第四，在審美認識的每一個環節中，都包含著感官感受、情感體驗與意義反思之間的交互影響，這種影響有時候是偶然的，但通常由審美者的心靈與個性，以及感官的敏感度所決定。在具體的審美經驗中，審美者可以對上個環節中的每個部分進行反思：反思形式感與形式愉悅，反思情感感動，反思審美認知，從而獲得反思愉悅；這一次的反思愉悅和前一個環節的諸種感受與感動交織在一起，與認知愉悅交織在一起，是反思判斷與身心反應之間的交互引發。確切說來，在審美經驗中，感受、想象、體驗與判斷被結合在一起；主客體被結合在一起的狀態，構成了審美經驗的真實過程①。

這個過程難以進行單一化的概括：一個民族的感性經驗與精神生活的多樣性，以及由地理與民族原因造成的認知方式上的特性，決定著一個民族或一個時代或一個地域的人的審美經驗的特殊性，審美經驗因此是千差萬別的。哪一些經驗感受可以列入審美經驗，即哪些經驗感受具有愉悅性，這是由民族傳統、宗教、意識形態決定的。比如說，崇高體驗和悲劇體驗在西方最終是一種愉悅體驗，這種體驗雖然從恐懼與悲傷開始，但最終轉化為愉悅，但是在中國，它們不是愉悅體驗，因此中國晚清的士大夫看到西方文藝中的崇高感與悲劇性時，觀念上不認可，比如晚清使臣伍廷芳觀看悲劇的感受：“觀一悲劇，觀者所受之利益何在乎？當其家居之際，任事之時，操心致慮，非已多煩憂于其心乎？入院觀劇，原以求樂而享之以悲劇，雖極雋妙，于其心君，寧能有樂？又何以異于家居任事之時乎？”②于心不寧，這在中國傳統士大夫看來不是令人愉悅的，因而不是審美的。而對于中國的園林所傳達的意趣，18世紀的英國人錢伯斯獲得了這樣的經驗：

“園中的步行道是在巖石中鑿出的一個幽暗的通道，巖石兩側的凹槽里面充滿了巨龍和地域惡魔以及其他恐怖的雕像，他們的巨爪抓著銅質的桌子，爪子里雕刻著神秘的語句。”③

疊山形成了石徑獲得了某種恐怖感，而不是園林本來想表現的宛若天成的自然感。這說明對審美經驗的確認，是一個文化問題。還有一些宗教經驗，比如信徒感受到神之存在時的狂喜或者迷狂狀態（ecstasy或enthusiasm），一些極端的情感體驗如悲愴、哀怨、虛靜等，這些經驗是不是審美經驗是由一個民族的形而上學、宗教與文化傳統決定的，沒有統一的尺度。

審美經驗的開放性與不確定性對于任何一種審美理論而言都是挑戰，因為具體的審美理論總是針對和引導某種審美經驗的，是經驗反思的結果。這意味著，一種審美理論可能解釋不了它所不及的審美經驗，除非為了引導新經驗，否則某種外來的審美理論對于一個民族的審美經驗是無效的，比如基于西方實證主義原則的真實論的審美觀，對于闡釋中國寫意性的藝術和追求心靈虛靜狀態的文人審美就會方鑿圓枘。因而，審美理論話語并不具有自律性，它是審美經驗被抽象化或者被觀念化的結果。真正自主的是審美經驗，任何一種經驗如果被一個民族認為是令人愉悅的，即便其中精神愉悅的成分較少，那么也必須從理論上被吸收入審美理論話語，這就會逼迫審美理論進行適應性的變化。由此，審美理論話語的自主，本質上是審美經驗的自主，而審美經驗的自主，由民族傳統與文化特質決定，只要理論是基于經驗的，這種理論的自主性就必然產生。

四、“審美理論”的自主性

總體來看，審美領域是一個經驗先行的領域。但是就具體的審美活動而言， 進行“一次審美”是一個理念先行的行為，因為凡是被稱納入審美活動的經驗活動，都是因為符合了某個關于“審美”的理念，從而被認定為審美活動。因而，如果要把一次經驗活動納入“審美”，就必須有一種關于“審美”的理念先于它，這說明有一種“本質期待”先于經驗活動而發生了。這個“本質期待”的存在意味著，“經驗”期待被某種“本質”所定義，“行為”期待被某種本質所引領。

在審美領域中，“本質”是被宣告的，不是被發現的。當我們宣稱某物很美的時候，我們一定是在此之中獲得了某種愉悅或心靈感動，從而宣告它是美的。在這個觀念中，已經在先地有了一種審美觀：歷史地看，凡被納入“審美活動”的行為，最終都體現為兩個特征：它要么是從直觀開始的反思判斷活動，要么是從直觀開始的情感體驗活動。就當代人的審美觀而言，凡是可以納入這二者的活動，都被寬容地納入“審美”之中。這就是說，審美要么是直觀活動，要么是反思活動，要么是二者的交集。這是自康德以來的現代美學對人類審美活動的統握與反思的結果。對于當代人來說，他可以在三者之中選擇任何一種作為他所認為的“審美”的“本質”，并根據對于本質的認定而宣告某項活動是審美活動。

在這種宣告中，也就是在審美判斷中，“美”是一個有待填充的括號，把哪個理念填充進去，進行本質宣告，這是一種審美理論的核心部分。這不是一個客觀主義和實在論的領域，而是主體性的精神活動的領域。用康德的術語來說，審美領域是一個建立在自由概念之上的，對對象之表象的主觀合目的性進行反思判斷的領域，也是浪漫派所主張的主體情感與心靈進行表現的領域。在這個領域中，理論主體和審美主體有權根據他所接受的或創造的“美的本質”及“審美的本質”，來進行反思、判斷與表現。這個領域深刻地依賴著本質宣告，它是一個需要用“某個本質”來引領，來標示的領域。

審美理論所建構出的或宣告的本質是多樣的，只要研究者有能力去進行統握與反思，就一定會找到某種一般性，并宣告這種一般性是該對象的本質，只要這一宣告具有理論上的自洽性或者說正當性，宣告本質是理性的使命與權利。那么，如果我們宣告審美的本質是自由愉悅，或者直觀、體驗與反思的自由游戲，或者靜照與體驗，這是正當的嗎？當然，如果這一宣告是基于觀念的歷史演繹，或者基于對審美經驗的先驗反思或者邏輯統握。在審美領域中對于本質的追尋，不僅僅是理論理性對于“一般性”或者“普遍性”的追求。在美的本質論與具體的審美實踐之間有指引性的關系：宣告“審美”與“美”的本質的諸種理論，實際上指引著創作與批判的實踐，或者說參與創作與批判的實踐。“審美的本質”、“美感的本質”以及“美的本質”之類的理論，本身是實踐的需要：它可能作為行為的價值原則（審美中的道德主義傾向與審美的意識形態傾向），也可以作為形式的程式化規定（審美中的形式主義者，比如蛇形線論、有機整體性論或者黃金分割論）而出現，人們得出這種美的本質理論的目的不是從本體論的角度回答美的本質是什么，而是從目的論的角度來回答——“‘美的’應當是這樣的！”在審美中，這個“應是”既是創作的目的，也是批評的尺度。這個“應是”作為美的本質與審美的本質，建構著我們的審美活動，沒有這樣一個本質懸系著，我們就無法進行審美活動，審美活動本身在期待著本質。

由于這個“應當”的存在，就使得審美理論話語是被建構出來的，是根據某種關于“應當”的建構而展開的。而某種“應當”在人文領域中不僅僅是科學問題，還具有現象針對性，這種針對性體現在兩個層面：首先是反思與回答在人生在世及社會實踐中遇到的主要問題；其次是對理論自身的自我完善與發展。這兩個層面的針對性，構成了一種理論的“實踐性”——一種新理論總是社會實踐的需要與產品，同時也是理論實踐的需要與產品。理論的實踐性總是具體地體現在理論話語上，新術語的產生，新觀念的產生，術語的更新與傳統觀念的批評，這都是理論的實踐性所決定的。

理論的實踐性決定了理論話語的產生與應用是由社會現實中的諸種實踐需要決定的，理論話語的原創性實際上是現實需要的復雜性決定的，只要理論緊跟著實踐需要，它的原創性與自主性就是自然而然的。那么通過翻譯而獲得的外來的理論話語是不是意味著原創性與自主性的喪失？

美學中理論話語的翻譯，也就是一個美學概念的“譯名”的產生，不僅僅是“意義”在“所指”層面的轉換，因為翻譯之后發生的事情，總是超出了翻譯行為的預先設定，本質上是一個“延異”（la différance）的過程。這場延異意味著，翻譯總是一個話語脫離原來的語境而進入一個新的語境，而翻譯之后的這個術語究竟是什么意思，是由具體的文化語境決定的。比如當代一個重要的理論話題——“藝術的終結”，這個議題的昉始是對當代美學家阿瑟·丹托的著作philosophi？ cal disenfranchisement of art，這本書的名字被譯為“藝術的終結”（相應的英文應當是end of art），disenfranchisement這個詞的意思是公民“被剝奪特權”，丹托使用這個詞的意思是指在泛藝術化、泛感性化的時代藝術喪失了哲學意義上的特權，比如藝術救贖論、藝術作為真理借以顯現的方式、藝術是認識真理的手段、藝術是生命的興奮劑等等。在泛藝術化的時代藝術淪落為“裝飾”，或者說回到了自己在近代的本源——原本它裝飾殿堂，現在它裝飾生活；原本它是手工生產的，現在它是機械批量生產的。從書的具體內容來看，丹托想用這個書名來討論藝術的功能的變化，在中國的學術界引發的卻是關于藝術是否終結的爭論。“藝術的終結”這種錯誤的翻譯被接受了，并且成為學術討論的話題。這個案例說明，通過譯介而來的理論話語并不是被動地接受，其中包含著主動的誤讀，因此譯介并不否定話語的自主性，關鍵在于使用理論話語的方式和對理論話語的闡釋。

五、“美”與“審美”的示范性的對象體系及審美理論的自主性

美是什么，以及什么是審美，這不是單由概念所能回答的問題，美學的理論話語有一種示范性，即它的內涵只能通過具體的美的事物和行為來進行示范，只有可以獲得示范的美學理論話語，才是有所指的和有效的。這種示范性是美學理論話語的特性，也是關于審美的諸多理論話語的特殊的存在狀態——它必須與經驗對象相伴生。而這些與美學話語相伴生的經驗對象，往往需要一套文化體制來確立其體系。

美學理論話語的示范性要示被指認的審美活動和被確認的審美經驗，以及被建構出的審美理論話語，最終都要在文化體制中得到保障與捍衛。這套文化體制由文化的相關制度決定，這套制度則至少由以下部分構成：經典構成的體系；相關藝術家們構成的傳燈系列；典籍的保存機制，如官方的文獻編輯與管理；文化教育機構；評價體制的傳承；具體文化活動的傳承與不斷活化；博物館、美術館、文化館、圖書館、檔案館、大學等等一系列的文化機構，一起構建起一個理論話語的支撐體系，這個體系通過建構經典譜系完成了一套關于審美理論話語的示范性的構成域。示范性由以下幾點決定：

第一，經典作品的示范性。一套美學理論話語必須有自己的經典譜系，這套經典用于證明理論的正當性和適用范圍，以及發展進程，這些經典作品可以是藝術作品，也可以是大自然的作品。第二，每一套理論都需要有兩套英雄譜作為支撐，一套是藝術家的英雄譜，他們保證了經典作品的示范性來自偉大藝術家的創造，通過經典作品和偉大藝術家共同支撐起理論的正當性，另一套英雄譜是理論英雄的譜系，它要證明理論話語的歷史淵源與活力。第三，作品的譜系和理論譜系都需要得到文獻檔案系統的支撐，保證其確定性，文獻學家、鑒定學家、美術史家與審美活動的歷史研究者因此成了支撐美學理論話語的基礎。第四，審美理論話語必須轉化為一套批評話語，成為評價藝術與指導藝術作品的具有實踐性或可操作性的觀念，否則理論就是空洞的文字游戲。第五，審美理論必須得到審美活動的展示或展演，這些活動是欣賞、鑒藏、演藝、傳習、展覽等活動構成的整體；這些可能例證與示范理論的活動是理論話語之活性的體現；最后，博物館、美術館、大學、研究所等構成的存在，為理論話語的產生與傳播確定了人力資源的投入與體制保障，也保障了理論話語為創作與鑒賞活動的示范性進行背書。

審美理論話語示范性及其制度性的構成是理論話語自主性的物質與體制保證，是落實了的和物化了的自主性。美學理論話語的自主性從來都不僅僅是理論問題，而是一套文化體制證明了的自主性；或者是說，如果一套審美理論話語沒有得到體制化的示范，那么它還不具有自主性。

六、審美理論話語的熵增

審美理論的話語體系并不穩定，借用一個物理學的概念來說，它處在一個熵增的過程中。熵增過程是自發的由有序向無序發展的過程。一套理論話語，無論是內生的還是譯介而來的，都處在一個熵增的過程中，這個過程可以描述為溢出、沖撞與化合三個環節。

“話語的溢出”是指，一種審美理論話語是源于一種審美實踐經驗的，而這種實踐經驗有其時代性與民族性：經驗對象、經驗感受、經驗方式、言說經驗的方式等等都是由具體的時代性的原因與民族性的文化所決定的。因此，審美的理論話語有其先天的局限性，這就像具體植物的特性總是由地理學原因造成的，任何詩歌的特質都是由語文學原因決定的一樣。在審美理論話語的適用性和它所依托的具體藝術實踐之間，有一種紐帶關系，或者相互匹配的關系，但是，經驗會變，而話語一旦產生，就通過學院體系與知識體制被傳承下去，從而具有了穩定性，進而去言說新的經驗。這就意味著，話語會溢出原來的經驗，并參與到新的經驗中去。這就是理論話語的溢出現象。比如“現實主義”系統的理論話語，從最初的以寫實性，實證性的觀察與描述對象為審美與藝術創作的出發點，到“革命現實主義”之類表達傾向性的理論話語出現，說明理論話語本身的內涵在不斷地增加，并溢出其所從之出的本原經驗。

“話語的沖撞”是指，一套審美理論話語和它所代表的經驗模式一旦溢出，就會在對它而言的新的經驗領域中，和新的經驗領域發生沖突，也會和與這個經驗領域中所產生的話語產生沖突。這種沖突是直接的碰撞，彼此都試圖毀壞對方，比如“真實”這種話語如果用在中國古代的山水畫和人物畫中，就會有違和感；“筆墨”這種從中國古代書畫經驗中產生的理論話語如果用在西方的水彩畫與古典油畫之上，也會有沖突感；“和”與“溫柔敦厚”此種中國古代的審美理論話語，碰上西方交響樂或歌劇，也會產生沖撞，如晚清士大夫王之春在俄國聽音樂的感受是：“異方之樂，隱含激楚，覺金氣方競，殊乖和平。”①激楚殊乖是基于平和雅正的審美理論話語所得出的評價，這種否定性的評價是一次沖撞。還有一個現象：在西方的語境中，浪漫主義在其產生之初想要突破的是新古典主義文論和基于完善觀念的理性主義美學，但其在后世的語境中是作為現實主義對立面而被闡釋的。這是一次錯位，但這次錯位在中國被接受了，并且以此來梳理中國古代文藝的發展進程，這種錯位同樣是一種沖撞，只不過將錯就錯了。“話語的沖撞”在審美領域是一個普遍現象，是在關于技藝的欣賞中，在關于自然的欣賞中，在關于具體的藝術門類的審美中，都存在的沖撞。這種沖撞的基礎是藝術語言上的沖撞，比如“筆墨的氣韻生動”這種話語用在西方繪畫藝術上就是沖撞；審美經驗話語跨經驗的應用也是沖撞。

沖撞的結果可能有兩種：一種是相互否定，堅持對立，兩方都為生存而斗爭，在斗爭中更深入地理解對方，刻意拉開距離；第二種可能是在斗爭中發生滲透與融合。從現代新文藝在中國的發生，及新的審美觀念的誕生來看，西來的藝術語言和美感經驗，滲透到了中國民族民間藝術的藝術語言與美感經驗之中，產生了化合反應，在這種化合中，新的經驗產生了，從而新的理論話語誕生了。只要有經驗上的融合，就會有話語的創新，通過新文化運動，現代中國接受了這樣一套審美理論的話語：

近代以來從西方引進的西方審美主義的審美理論話語體系，這套審美話語體系是18世紀中期以來西方人根據自身的審美與藝術實踐的傳統與現狀所作出的理論概括，這套話語體系既有美學高度的對“審美是一種什么樣的行為”及其意義與價值的總體性建構，又落實到具體藝術門類在審美話語上的一般性與特殊性。這套話語體系在自近代始，被逐漸引入中國并被中國藝術界所接受，成為中國藝術話語的一部分。這套話語體系由以下內涵構成：非功利性的審美觀、認知主義的審美本質論，以審美救贖和審美解放為中心的審美價值論、以靜觀和反思為中心的審美行為論、以自由愉悅為核心的美感論、以對象的形態為中心的審美范疇論或審美形態論、以巫術說為起點的藝術起源論，以自由創造為核心的藝術創作論，以構成性分析為中心的藝術本體論，以藝術產業化為基礎的藝術生產論，以及以情感凈化論（卡塔西斯）為基礎的審美教育觀，將普遍與個別相統一的藝術典型論等等①。

化合最終會促成話語的內生，比如現代中國的藝術理論，借助了西方的本體論思維，但生成了以意境和意象為中心的中國的藝術本體論；吸收了一些西方審美教育觀，但生成了以立德樹人為目的的美育論與教化論；以西方的意識形態觀為基礎，但建構了以文以載道和中國傳統的儒家詩教觀念為核心的審美意識形態論；吸收了西方的審美反映論，但建構了將“師自然”與“師心”相統一的審美反映論；寫意寫生相統一的藝術創作論；技道一體的藝術技藝論……此類話語的內生現象在20世紀中國美學的建設中比比皆是。審美理論話語的內生性，凌駕于話語的沖撞與化合之上，既是溢出、沖撞與化合的結果，也是新的實踐經驗中新觀念誕生的必然結果，體現著話語生成的主動性與必然性。

在由話語的溢出、沖撞、化合與內生構成的理論話語演進中，呈現著話語變化的熵增，同樣的話語，在經過一系列的溢出、沖撞、化合與內生之后，會獲得更多的內涵，更廣的適用范圍，更多的越界。這個現象說明，話語的自主性會受到熵增現象的沖淡。

結語：審美經驗的民族性與美學理論話語的自主性

定義審美，指稱審美活動，指認審美經驗，建構審美理論，確立示范性的文化體制，最終進入審美理論話語的熵增過程，構成了一套美學理論話語的存在狀態。在這個狀態中，話語自主性的確立在其本源處是由一個民族在審美活動與審美經驗上的民族性與時代性決定的，定義“審美”和指認審美經驗之間是相互循環的過程，而建構審美理論話語與審美經驗之間又是循環的關系，在這兩個循環之中，主動的是審美經驗。在審美理論話語的熵增過程中，理論話語并沒有堅持自己的獨立性，而是在面對更豐富的經驗對象的時候，走向了開放性與自瓦解的過程，最終，一套理論話語的終極命運是在自瓦解的泛化過程中，被基于新經驗的新理論所替代，而成為一種思想史上的歷史遺跡。基于這一過程，可以對美學理論話語的自主性作如此判斷：美學理論話語的自主性建立在審美經驗的自主性之上，經驗對象、經驗過程與經驗效果的民族性與時代性決定著一套審美理論的自主性；因而，只要堅持理論直接面對經驗，就可以保證一套理論的自主性。這種自主性不是權力話語建構的結果，權力要改變話語，首先需要改變經驗，然后才能通過經驗的改變而引導話語的改變。最后，一套理論話語的自主性不僅僅是理論問題，還必須有一套關于“美”與“審美”的示范性的對象體系與行為體系。這個體系由具體的美的事物、美的藝術、美感經驗構成，并被一整套文化體制所確定下來，這種理論話語的自主性才得以實現；由于理論話語的自主性，自主知識體系才是可能的。

[責任編輯 賈樂耀]

① Contemplation通常譯為靜觀或沉思，筆者將其譯為“靜照”，具體理由及其性質分析參見劉旭光：《作為靜照的審美》，《復旦學報》2021年第4期，第8―18頁。

① 李澤厚：《美學四講》，北京：三聯書店，1989年，第169頁。

① 對審美的一般機制或過程的描述。參見劉旭光：《論“審美”的運作機制》，《社會科學》2023年第1期，第79―92頁。

② 伍廷芳：《美國視察記》，長沙：岳麓書社，2016年，第135頁。

③ William Chambers， A Dissertation on Oriental Gardening， （London： W. GRIFFIN，1772），43.

① 王之春：《使俄草》第3卷，長沙：岳麓書社，2016年，第65頁。

① 劉旭光：《話語的溢出、沖撞、化合與內生：近代以來中國藝術審美理論話語論綱》，《學術研究》2020年第11期，第146頁。