多模態(tài)隱喻視角下《瞬息全宇宙》中“存在”與“親情”的認知解讀

趙曉樂?張杰亮

摘 要：隱喻無處不在，它不僅是語言現(xiàn)象，還存在于圖像、音樂、手勢等其他模態(tài)中，而電影是典型的多模態(tài)語篇，電影中的多模態(tài)隱喻值得關(guān)注。該研究運用多模態(tài)隱喻理論，對電影《瞬息全宇宙》中“存在”與“親情”多模態(tài)隱喻的建構(gòu)及認知功能進行解讀，旨為多模態(tài)隱喻的進一步研究提供新的思路。研究發(fā)現(xiàn)，該電影通過將不同源域映射向同一目標域，構(gòu)建同一目標域的多種多模態(tài)隱喻，展現(xiàn)目標域的復雜性，并借映射關(guān)系的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)多模態(tài)隱喻的敘事功能。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)隱喻；《瞬息全宇宙》；存在主義；親情；認知語言學

作者簡介：趙曉樂，張杰亮，西安外國語大學英文學院。

一、引言

1980年，Lakoff與Johnson在Metaphors We Live By中提出，隱喻是無處不在的，它不僅存在于文學作品、修辭表達中，還貫穿人們的語言和思想，潛移默化地影響著我們的思維方式和決策行為。它幫助人們將特定領(lǐng)域的經(jīng)驗遷移到另一領(lǐng)域，以此使新領(lǐng)域的經(jīng)驗得到闡明、理解。本質(zhì)上，隱喻是一種認知現(xiàn)象，人類的認知過程依賴于隱喻完成。20世紀80年代以來，認知語言學界認為，單一的文本隱喻研究不夠全面。Forceville認為，既然隱喻是一種思維，它就不僅體現(xiàn)于語言系統(tǒng)。這一論調(diào)在電影中得到顯著體現(xiàn)。電影作為不同多模態(tài)資源構(gòu)建的產(chǎn)物，其隱喻不僅出現(xiàn)在文本中，還在由聲音、色彩、空間等要素構(gòu)成的非語言符號系統(tǒng)中得到反映。為深化多模態(tài)隱喻研究，本文以電影《瞬息全宇宙》為例，探析多模態(tài)隱喻的建構(gòu)與認知功能。

二、隱喻與多模態(tài)隱喻

（一）概念隱喻

最早的隱喻研究可追溯到雅典時期，古希臘哲學家亞里士多德將其視作詩意、想象的修辭。而后，Lakoff和Johnson所著的Metaphors We Live By推翻了這一觀點，將隱喻由一種修辭手法修正為人對于概念范疇、行為活動的思維認知。以此為標志，認知語言學將隱喻研究納入研究范圍。該書提出概念隱喻，將隱喻簡化為“X是Y”這一公式，試圖用兩個概念間的對比解釋關(guān)系描述隱喻。公式中的X與Y代表不同的概念，X又被稱為目標域（Target Domain），是被描述的體驗；Y則是源域（Source Domain），是人類描述體驗的手段。不同的概念通過概念隱喻構(gòu)建彼此間的映射，進而讓人類通過理解源域的特征完成對目標域的識解、重構(gòu)和認知。

概念隱喻又可以進一步分為結(jié)構(gòu)隱喻、方位隱喻和本體隱喻。結(jié)構(gòu)隱喻是概念間的映射，通過源域的概念建構(gòu)目標域的概念；方位隱喻將日常經(jīng)驗中上下、內(nèi)外、前后等空間方位與概念結(jié)合；本體隱喻將抽象的經(jīng)驗視為有形的實體，本質(zhì)是抽象概念的具體化。這些分類為研究提供重要參照，同時揭示了隱喻源于人生活中的認知經(jīng)驗這一特征。

（二）多模態(tài)隱喻及認知模式

隨著時代發(fā)展，越來越多的信息與意義通過多媒體渠道傳遞。盡管語言仍是所有模態(tài)符號中意義生成原理和語法體系最健全的，F(xiàn)orceville指出，若概念隱喻對隱喻思維的闡釋正確，隱喻就不僅通過語言體現(xiàn)，還通過圖像、音樂、手勢等其他交際媒介體現(xiàn)。因此，要研究隱喻，就要對多種模式的隱喻進行綜合研究和分析。

Multimodal Metaphor一書中，F(xiàn)orceville在認知語言學的概念隱喻理論基礎(chǔ)上結(jié)合多模態(tài)研究的主要范式，提出了多模態(tài)隱喻理論。他將隱喻細分為單模態(tài)隱喻與多模態(tài)隱喻。單模態(tài)隱喻指源域與目標域處于同一模態(tài)的隱喻，而多模態(tài)隱喻則是源域與目標域分別（或主要）處在不同模態(tài)的隱喻。為便于研究，他又界定了九種主要模態(tài)，分別是：圖像符號、書寫符號、口頭符號、手勢、聲音、音樂、氣味、味道、觸感。

就認知模式而言，與概念隱喻不同，多模態(tài)隱喻在兩種或兩種不同模態(tài)間完成意義映射。馮德正將多模態(tài)隱喻的認知分為三種映射模式：跨模態(tài)映射、單模態(tài)映射和多模態(tài)映射。如圖1，Sa與Sb分別代表模態(tài)a與模態(tài)b中的源域，Ta與Tb則代表兩個模態(tài)中的目標域。跨模態(tài)映射指源域與目標域處在不同模態(tài)的映射，即圖1中的Sa-Tb與Sb-Ta；單模態(tài)映射指某單一模態(tài)起主導作用，與處在多個模態(tài)中的源域或目標域產(chǎn)生映射關(guān)系的隱喻，在圖中表現(xiàn)為Sa-TaTb、Sb-TaTb、SaSb-Ta、SaSb-Tb；多模態(tài)隱喻則是多種模態(tài)共存，共同構(gòu)成復雜的映射關(guān)系而產(chǎn)生的隱喻，也即SaSb-TaTb。這種認知模式，使得多模態(tài)隱喻的識解通過不同模態(tài)的彼此映射得到強化，產(chǎn)生相較于概念隱喻更加形象、生動的認知。為便于研究，下文選取文本（書寫符號、口頭符號等）作為模態(tài)a，圖像（圖像符號、手勢等）作為模態(tài)b進行探究。

三、《瞬息全宇宙》中的隱喻建構(gòu)

（一）存在隱喻

1.存在是瑣事。影片一開始，伊芙琳的生活就在無數(shù)瑣事中得到展現(xiàn)。各種各樣等待處理的工作擺在她面前：堆積如山的報稅單、等待布置的派對現(xiàn)場、灶臺上正在烹煮的飯菜。她眼中的家人也都各有各的小毛病：丈夫威蒙一把年紀卻性格頑皮，不做正事卻一心耍古靈精怪的把戲；父親向來與自己不合，但疾病纏身之下，只能由自己照顧；女兒常年不回家，又有著和自己價值觀不符的“少年氣”，處處讓人操碎了心。飛速運轉(zhuǎn)、焦頭爛額的生活讓伊芙琳無暇尋求輕松、寫意的生活方式。她只能以最刻板直接的方式以糟糕的態(tài)度回避與丈夫、女兒的溝通，用煩躁、被動的心境面對自己的存在。

伊芙琳的存在與她生活中的瑣事重重捆綁，形成了多模態(tài)的隱喻映射。文本模態(tài)層面，伊芙琳與威蒙的對話大多未能完整進行，而是被不斷出現(xiàn)的新話題切斷。前一句他們還在就文書工作交流，下一句伊芙琳就提及父親不喜歡吃煮爛的面，要求威蒙去看鍋，而當威蒙就此詢問時，伊芙琳又調(diào)轉(zhuǎn)話題，不耐煩又事無巨細地解說店內(nèi)使用的墻漆。伴隨這些被中斷的對話，臺詞中大量出現(xiàn)“沒在聽”“沒空”“沒時間等了”等詞語。圖像模態(tài)層面，伊芙琳先是在書桌、飯鍋、電腦間輾轉(zhuǎn)，表情也在煩擾、平靜、喜悅中變換，然后又在父親起床后開始處理新一階段的工作：與女兒交代注意事項、幫客人尋找衣物、修復店鋪里壞掉的機器、拆除威蒙到處安裝的玩具眼睛。

文本與圖像兩個模態(tài)結(jié)合，導演通過主角伊芙琳語言中的情緒轉(zhuǎn)換、行動上的“雷厲風行”與不斷切換的短鏡頭共同激活“瑣事”的特征，將該范疇客觀上繁復、難以處理，主觀上令人煩擾的感受映射向伊芙琳的存在，完成“存在是瑣事”隱喻的構(gòu)建。

2.存在是黑洞。一開始，電影中的喬伊僅僅是個叛逆少女，她有自己的愛好，無法接受母親伊芙琳對自己人生細枝末節(jié)事無巨細的管教。隨著劇情發(fā)展，觀眾了解到，在α宇宙中，α喬伊因天賦異稟被α伊芙琳逼迫參與宇宙跳躍實驗，最終壓力過大、精神崩潰，變成了“大魔王”喬布，獲得了自由穿行于所有多元宇宙，能讓不同時空的事物在任意宇宙重現(xiàn)的能力。她運用這種能力構(gòu)建了一個貝果形狀的黑洞，將“希望與夢想、以前的成績單、每個品種的狗、網(wǎng)絡(luò)上的所有廣告、芝麻、鹽”在內(nèi)的“世間萬物”附著上去，借此發(fā)現(xiàn)世間萬物都是微小無比、稍縱即逝的，無論快樂、悲傷都會轉(zhuǎn)瞬成空。她由此發(fā)現(xiàn)了自己存在的真理，即“一切都沒有意義，所有的痛苦與愧疚、一事無成的人生都會煙消云散”。

黑洞是一種引力無窮大的天體，即使光都無法從中逃逸。文學作品中，它代表著一種能吞噬萬物的可怕存在，往往被視作絕望、無法逃脫的境地或昏暗的未來。影片中，黑洞在圖像模態(tài)層面通過特效鏡頭與配樂將吞噬萬物，給觀眾帶來極強的壓迫感。文本模態(tài)中，α威蒙的臺詞渲染黑洞毀滅所有多重宇宙的能力、喬布的臺詞亦突顯出對黑洞終結(jié)一切無意義與虛無的期待，這都輔助圖像模態(tài)“黑洞”完成向目標域“存在”的單模態(tài)映射，構(gòu)建出存在即黑洞、存在無意義、存在的終點是毀滅的隱喻。

3.存在是樂天。威蒙在影片的開端被認為是無用的、幼稚的。伊芙琳評價他：“離開我，我真不知道你爸（威蒙）怎么活。”然而，影片中展示的種種生活細節(jié)卻讓觀眾逐步轉(zhuǎn)變這一觀點。威蒙會在洗衣機、派對帽上貼滿玩具眼睛，會與客人一起跳荒謬的舞蹈，會在伊芙琳無法解決問題時與審計局的工作人員共情。文本層面，威蒙亦說：“我總是看到事情好的一面，那不是因為我天真，而是必須而需要，這也是我的生存之道。”威蒙的行為本質(zhì)上成為一種中介，幫助具象化“樂天”這一屬性，又與文本模態(tài)結(jié)合后形成單模態(tài)映射，投射到“存在”目標域，構(gòu)建出“存在是樂天”隱喻，展現(xiàn)威蒙單純善良的存在觀。

（二）親情隱喻

1.親情是爭論。傳統(tǒng)認知，語言學對隱喻的研究往往將“爭論”視為目標域，用源域“戰(zhàn)爭”“旅程”對其進行詮釋。但本研究中，“爭論”作為一種具有復雜性的源域，在電影不同的階段以不同的意義通過多個模態(tài)映射向目標域“親情”。

在伊芙琳的眼中，喬伊是一個性情乖張、叛逆無比的女兒；而在喬伊的眼中，伊芙琳無法理解她，只想讓她成為另一個刻板的自己。這種認識上的差異讓她們只要相遇就陷入爭論。電影前期，伊芙琳與喬伊的親情關(guān)系就在爭吵中展現(xiàn)。喬伊將自己的女朋友帶回家，想將她介紹給外祖父，然而，正如上文所述，伊芙琳此時被瑣事裹挾，喬伊眼中最為重要的這件大事只是她需要處理的各種家務(wù)中不起眼兒的一件。伊芙琳看似在爭論中回應(yīng)喬伊，實際則是談洗衣店、談家族、談稅務(wù)，對女兒卻避而不談。對于這種無意義的爭論，喬伊的表情神態(tài)與肢體動作從焦慮逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵟罱K又陷入無可奈何。文本與圖像兩個模態(tài)在此處疊加成一種單方面的爭論，突顯出“爭論”這一源域中單向、承載激烈情緒等特點，映射向“親情”目標域，構(gòu)建多模態(tài)隱喻，展現(xiàn)出此時母女間單方面存在的，充斥著激烈情緒的親情。

電影最后，“爭論”源域的突顯轉(zhuǎn)變了。此時，伊芙琳同樣獲得了自由穿梭多元宇宙的能力，她因此而看透了自身對親情的誤解，認識到自己親情背后真正的愛意。她對喬伊的親情也從單方面的、自以為是的關(guān)心轉(zhuǎn)變?yōu)閷睬榈膯酒稹Ｎ谋灸B(tài)中，她說：“你總是不打給我（電話），即使我們辦了免費家庭方案。你去刺青，還把它當成家族的象征。你明知道我不喜歡刺青。我有那么多地方（宇宙）可去，為什么要在這里煩你？”喬伊的回應(yīng)也從默不作聲轉(zhuǎn)變?yōu)樽屗f下去。伊芙琳繼續(xù)將這一進程向前推進，“也許總能找到即使你這么混亂仍來找我的原因。即使與你在一起的每一刻都無比破碎，我也會選擇你，選擇珍惜這些破碎的瞬間。”此時，“爭論”源域中雙方的交流、在某一進程中的逐步前行與隱含的“會得到解決”的特征得到強調(diào)，“親情是爭論”隱喻被建構(gòu)。

2.親情是擁抱。影片中出現(xiàn)了兩次不同的“親情是擁抱”隱喻。第一次擁抱是伊芙琳與α威蒙的擁抱。伊芙琳在親眼見到喬布后，認為喬布是女兒崩潰的誘因，是奪走女兒的元兇，因而想要打敗喬布。她借宇宙跳躍耳機體驗不一樣的人生、獲取不一樣的能力，以此擊退喬布手下的諸多打手，向α威蒙證明了自己拯救女兒的決心。成功后，α威蒙興奮地擁抱住力竭摔倒的伊芙琳。然而好景不長，喬布此時正在α時空對α威蒙等人展開進攻。最終，α威蒙在伊芙琳的懷抱與單向的期許中死去，面對處在原本宇宙、一無所知的威蒙，伊芙琳只得堅定打敗喬布、拯救喬伊的決心。親情在圖像模態(tài)的詮釋中得到體現(xiàn)。

第二次擁抱是影片的最后，伊芙琳與喬伊的擁抱。此時，喬伊被伊芙琳說服，認識到“生活中每一個無意義的瞬間才是生活本身的意義”，二人緊緊相擁，完成了親情最徹底的和解。“擁抱”源域中緊密聯(lián)系、陪伴等范疇借由圖像模態(tài)映射向“親情”目標域。

3.親情是放手。文本模態(tài)層面，喬伊在影片后半部分表示：“媽，很好，你解決了你的問題（你存在的意義），我很為你開心，可是我累了，我不想再受傷了。然而，出于不知道什么原因，每次我們在一起，我們兩個都會痛苦。我們就別折磨彼此了，好嗎？就讓我走吧。” 隨著女兒的這種呼喊，伊芙琳逐漸意識到，真正解決自己與女兒間親情錯位局面的方法并不是步步緊逼，而是適時放手，學會和解。“親情是放手”隱喻浮出水面。圖像模態(tài)層面，她因此放開了喬伊，任由她被黑洞吸入。通過結(jié)合兩種模態(tài)，“放手”這一具有方向概念的動作得到具象化，“向外”“掙脫”等向“親情”投射。

四、《瞬息全宇宙》中多模態(tài)隱喻的認知功能

《瞬息全宇宙》中多模態(tài)隱喻的運用使同一目標域在影片的不同階段被不同的源域或同一源域的不同突顯范疇映射，為影片的兩大核心主題：“存在”與“親情”提供了形象、動態(tài)的傳達、詮釋手段。下文將通過剖析影片中建構(gòu)的不同“存在”與“親情”隱喻，解讀其在認知層面實現(xiàn)的敘事功能。

（一）“存在”方面

透過伊芙琳“存在是瑣事”、喬伊“存在是黑洞”、威蒙“存在是樂天”三個多模態(tài)隱喻的碰撞，影片想傳達的“存在”觀在最后得到辯證的統(tǒng)一。在影片的前半部分，伊芙琳的存在由瑣事支配，導致她始終身處無法釋放自己的深淵中，只能消極處事，喬伊的存在則在對自我的追求與母親的絕對桎梏間拉扯，看不到任何掙脫束縛的希望。得到自由穿梭多重宇宙的能力之后，分別屬于她們的存在隱喻得到進一步強化：伊芙琳雖然看透瑣事，卻認為瑣事只能導向破碎的生活，每一個決定都讓生活變得更加雜亂無章、千瘡百孔；喬伊則產(chǎn)生了虛無主義認知，堅信世間的一切終將凋零，眼前的海市蜃樓只是人性本惡的外延，最終都毫無意義。這種局面在兩人的存在觀與威蒙“存在是樂天”碰撞后得到感化。威蒙的善良與友好讓伊芙琳感受到了世間真正的愛：只要心中有愛，任何困難、矛盾都可以化解。伊芙琳透過“樂天”源域的特質(zhì)看到了“瑣事”中的日常，認識到存在的意義便是生活，而生活便是無窮盡的瑣事，存在便在瑣事背后忙碌的幸福中得以體現(xiàn)。喬伊則在結(jié)尾處與伊芙琳對話，間接接納了“樂天”源域投射來的特質(zhì)，看到了“黑洞”所代表的無盡虛無中被無條件、堅定的選擇所帶來的實在“存在”，接納了自己存在的意義。

（二）“親情”方面

伊芙琳一家的親情在“親情是爭論”“親情是擁抱”“親情是放手”三個多模態(tài)隱喻中不斷流轉(zhuǎn)。影片開端，伊芙琳與喬伊不合，威蒙計劃與伊芙琳離婚，親情在單方面的爭論中岌岌可危。隨著情節(jié)發(fā)展，伊芙琳轉(zhuǎn)而將解決“親情是爭論”問題的關(guān)鍵寄希望于“親情是擁抱”，通過與威蒙的擁抱鼓足勇氣要與喬布決一死戰(zhàn)。然而，此時的她并沒有認識到，這種片面的歸因無法從根本上解決問題——雖然投射至“親情”目標域的源域已從“爭論”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皳肀А保皢畏矫妗边@一特質(zhì)卻為兩個源域中得到激活的范疇共享，并沒有消失。這種特質(zhì)的保持也注定了“親情”在敘事層面無法構(gòu)造出徹底的轉(zhuǎn)折。幾經(jīng)波折，伊芙琳最終才在喬伊的一番哭訴中認識到了親情矛盾的關(guān)鍵，即她單方面的“愛”與步步緊逼。于是源域“放手”開始向“親情”目標域映射，“親情是放手”隱喻成為影片的敘事主流，伊芙琳學會了給自己、喬伊、威蒙各自的空間。這種處事方式消除了“擁抱”源域中束縛的特點，只保留其緊密聯(lián)系、陪伴等正面范疇，幫助“親情是擁抱”在落幕前再次回到正軌，從而為整部電影的親情敘事畫上圓滿的句號。

五、結(jié)語

電影是優(yōu)秀的多模態(tài)載體，對電影中多模態(tài)隱喻的運用進行探究是電影隱喻研究不可或缺的一環(huán)。本文從認知語言學角度對電影《瞬息全宇宙》中的多模態(tài)隱喻進行分析，解讀其核心主題“存在”“親情”在多模態(tài)隱喻中的建構(gòu)模式，進而剖析多模態(tài)隱喻對該電影認知產(chǎn)生的敘事功能。研究發(fā)現(xiàn)，通過結(jié)合不同模態(tài)，電影《瞬息全宇宙》運用不同的源域映射向同一目標域進行詮釋，幫助觀眾在不同的隱喻中理解目標域的復雜性，并通過映射關(guān)系的轉(zhuǎn)換使多模態(tài)隱喻成為敘事的輔助。該電影對隱喻的多模態(tài)建構(gòu)手法值得我們學習，存在于多模態(tài)隱喻中的不同映射關(guān)系帶來的獨特認知功能對多模態(tài)隱喻的進一步研究亦大有裨益。

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