梁（山獻）碑學思想及實踐

內容提要：清代著名書法家梁（山獻）崇尚晉唐帖學，書法取法晉唐，旁涉漢魏碑版。他對碑學有深刻的洞察力，推動了碑學的發展。他的碑學理論強調碑刻書法的歷史價值和藝術風格，尤其推崇漢魏碑刻對唐代書法的啟發作用，并對唐碑藝術風格給予高度評價，對宋元明碑進行了辯證評價。本文以安徽博物院所藏其拓本和墨跡為例，深入分析了梁（山獻）的碑學思想及其書法實踐。

關鍵詞：梁（山獻）；碑學；實踐

梁（山獻）（1727—1785），字聞山、文山，號松齋，又號斷硯齋主人，安徽亳州人。梁（山獻）是清代乾隆年間的重要書家之一，當時與王澍、劉墉、王文治、梁（山獻）同書等著名書家齊名，與錢塘梁（山獻）山舟學士、會稽梁（山獻）文定閣老并稱為“三梁（山獻）”。現代學者張朝陽先生有贊譽：“在安徽書法史上，梁（山獻）又是繼南宋張即之（1186—1263）以來，五百年間最有成就的書法家、書法理論家和書法教育家，和鄧石如一起，形成碑帖的兩座高峰，屹立于書壇，光前裕后。”[1]梁（山獻）的書法取法晉唐帖學名家，旁涉漢魏碑版，結構嚴謹，蒼老勁健。梁（山獻）中年離開朝政后，在安徽壽縣的循理書院擔任山長，從事書法教育工作十余年。

清初，帖學占據主導地位；清中期，碑學逐漸興起；而到了晚清，碑學則大興于世。梁（山獻）所處時代正是碑學漸興的清代中期，他雖以崇尚帖學而聞名，被視作安徽地區南方帖學的代表人物，但他同時也憑借敏銳的藝術洞察力，引導了安徽地區碑學的發展。梁（山獻）一生留存書作頗豐，其書法理論也獨具慧眼。本文主要結合安徽博物院館藏的梁（山獻）相關文物及后人整理的他的書學語錄，來深入探討梁（山獻）

的碑學思想及其書法實踐。

一、梁（山獻）碑學理論

“碑”的原意指沒有文字的豎木，上面設有“穿”（圓孔），主要作為下葬時引棺的轆轤架使用。由于這種醒目的豎木還能起到標記墓葬方位的作用，因此它逐漸從木質的下棺轆轤架演變成石質的墓表，但此時仍是無文字的豎石。后來，人們開始在這種豎石上刻寫死者的姓名、籍貫等少量文字。直到漢代，臣子為了追述君父的功績，才在墓表上刻寫了大量褒揚的銘文，從而產生了刻有華美文字的墓碑。隨著時間的推移，“碑”逐漸發展成為石刻集合的一種名稱。碑學則指研究考證碑刻的源流、時代，鑒別碑刻拓本的種類、年代、真偽，以及考證識別石刻中古文字結體的一門學問，同時也指崇尚碑刻書藝的書法流派。清代阮元在《南北書派論》中，將妍美瀟灑的古代墨跡歸為南派帖學，而將古拙、樸厚、粗獷的碑刻納入北派碑學范疇。

梁（山獻）成長于康乾盛世。康熙、乾隆時期是清代的鼎盛階段，清初統治者在政策上的調整，使國家相對穩定繁榮。然而，滿族統治者對知識分子采取了恩威并施的政策，在提倡“稽古右文，崇儒興學”的同時，也大興文字獄，使得知識分子人心惶惶，紛紛為避禁忌而潛心研究古學，以經史為務，從而促進了漢學的復興和考據之風的盛行。在這樣的學術背景下，康乾時期的書家也將目光投向了古代碑刻，重新發現了漢、魏乃至更早時期（如周、秦等朝代）的書法作品。

目前流傳下來的梁（山獻）書學思想主要以語錄和筆記體的形式存在，但從中依然可以看出他曾對古代碑刻的書法風貌進行過較為深入的考評，并結合各個時代的書風進行了不同程度的評價，這些評價大致可以分為三個時段。

（一）對漢魏碑藝術價值的發現和藝術風格的肯定

梁（山獻）在《承晉齋積聞錄》“古今法帖論”一篇中云：

漢《魯峻碑》隸書，用筆沉著，不涉離奇，唐隸多本于此，可學者也。[2]1

漢《孔羨》《白石神君》《上尊號》、魏《受禪》諸碑，險勁遒邁，轉折皆方，鋒棱俱出，開唐人八分之門，亦導歐、李之先路，故知古人生辣橫撐，皆非無本而然也。[2]2

《始興王》碑額數字，梁（山獻）代人書，穩適謹嚴，遒勁腴潤，兼歐、虞、顏三家之長。[2]10

在梁（山獻）的評論中，我們不難發現他對漢魏碑刻書法價值的深刻洞察力，他尤為重視漢魏碑刻對唐代書法的啟發作用。古人生辣橫撐一路的書法風格，其源頭可追溯至漢魏碑刻。梁（山獻）認為，漢隸是唐隸的先導，漢魏碑刻不僅開唐人八分之門，也是歐陽詢、李邕等人書法藝術的源頭。諸如《始興王碑》等南北朝碑刻，兼具歐陽詢、虞世南、顏真卿三家之長，言外之意，即歐、虞、顏三人的書法均是從南北朝碑刻取法。早在清初，隨著士人“好古尚樸”風氣的興起，碑派書法的價值也逐漸被發掘，這具體體現在對漢隸的普遍重視與對北朝碑刻的深刻認識上。及至康熙、乾隆年間，陳奕禧、王澍等人大力倡導重視北朝書法，指出在“二王”及其繼承者即帖學一派之外，還存在著另一條書學發展的統緒，即碑學。在清中葉書家的積極推動下，北碑之法逐漸為世人所知。梁（山獻）的“唐碑皆從魏碑中來”一語，簡潔而深刻地揭示了魏碑與唐碑之間的傳承關系。

在評價漢《魯峻碑》《孔羨碑》《白石神君碑》《上尊號碑》、魏《受禪碑》及《始興王碑》等碑刻時，梁（山獻）分別運用了“用筆沉著”“險勁遒邁”“遒勁腴潤”等詞，強調筆鋒含蓄內斂、筆力穿透紙背、點畫穩健厚實，形容這些碑刻筆道的峻拔剛勁、豪邁不羈。梁（山獻）以“勁”字形容漢魏書法作品，表達了他對“遒勁豪邁”一路書法風格的推崇，以及對漢代嚴謹、樸實書法風格的肯定與贊揚。這種審美風尚與梁（山獻）所處的時代背景緊密相連。康乾時期，統治者追崇帖學的飄逸秀麗之風，“上行下效”，使得帖學大興，在當時的書壇上掀起了學習趙孟、董其昌書法的熱潮。然而，對帖學的過度推崇也導致了書壇上帖學流派風格中“軟媚俗氣”的滋生。梁（山獻）力圖從漢魏等朝碑刻中尋找“險勁遒邁”的風格，正是為了阻止“軟媚”風氣的彌漫。

（二）對唐碑藝術風格的推崇及學習借鑒

梁（山獻）對唐碑的推崇，不僅體現在他所記載的唐碑數量眾多、種類繁多上，更體現在他對唐代碑刻詳盡與精確的闡述上。他的闡述廣泛涉及考證與評定、鑒賞與收藏等多個方面。梁（山獻）不僅會將同一書家的不同碑刻進行比較，例如分析歐陽詢的《九成宮》《化度寺》《皇甫碑》及《虞恭公碑》之間的特色差異，李邕的《云麾碑》與《麓山寺碑》之間的優劣；他還會將不同書家的作品進行比較，如對比大小歐的作品風格等。梁（山獻）從多個角度深入剖析了古代作品，讓學習者能更全面地理解古代碑刻的藝術價值。此外，他還發掘了書法史上一些鮮為人知的碑刻，并對這些碑刻進行了客觀的評述，指出了它們的可取之處。

梁（山獻）對唐碑的重視，還表現在他強調唐碑在書法學習中的重要作用。他曾將歐陽詢的名碑《九成宮》《化度寺》《虞恭公碑》《皇甫碑》等相比較，闡述自己的觀點：

歐陽信本《化度》《九成》二碑，猶是學王書，轉折皆圓，至《皇甫》則脫盡右軍蹊徑，全是自己面目，《虞恭公》則又加緊矣。[2]65

字之結構最穩者無如《皇甫》。

歐陽信本《虞恭公碑》比《皇甫》更勝。《皇甫》字尚松，《虞恭公》更緊。[2]69

梁（山獻）搜集和鑒賞古碑的目的，與同朝其他書家多用于鑒藏考訂的目的有所不同。他通過搜集并對比碑帖，旨在發現其中對書法學習有益的價值。梁（山獻）還身體力行，刻苦臨摹唐碑，安徽博物院便收藏了一本梁（山獻）墨跡冊（圖1），書寫內容為《虞恭公碑》。

《虞恭公碑》又稱《溫公碑》《溫彥博碑》，是《唐故特進尚書右仆射上柱國虞恭公溫公碑》的簡稱，刻于唐貞觀十一年（637），由岑文本撰文，歐陽詢書寫，是歐陽詢晚年的作品。原碑在宋代已殘，現存北宋及之后傳世拓本數種。

梁（山獻）對《虞恭公碑》評價較高，認為它是歐陽詢碑帖中最勝者，這也符合梁（山獻）尚“遒勁”的審美趨向。唐朝初建時，政治穩定，國力日盛，為詩歌、音樂、繪畫、書法等藝術的發展提供了良好的社會條件。唐太宗以帝王之尊雅好文藝，尤重書法，一時間書法大家彬彬稱盛。唐初書壇欲矯六朝以來的浮靡淫麗之風，強調中庸合度、剛健有力的審美追求。到了盛唐，隨著國力的鼎盛、經濟的繁榮及國際交流的增多，文化藝術迎來了黃金時代。此時的書風開闊宏放、氣度非凡，既彰顯個性又不失法度規矩。整個唐朝書法藝術的整體風貌呈現出“大氣磅礴，勁健遒厚”之態，這正是梁（山獻）所推崇的。

（三）對宋元明碑的短長進行辯證剖析

梁（山獻）對宋元明碑的評價既有肯定也有微詞。他首先指出了宋元明碑在前朝碑刻基礎上的繼承與創新之處。他對蘇東坡的碑刻基本持贊賞的態度，其中一個重要原因便是蘇東坡能將繼承與創新完美地結合。梁（山獻）評蘇東坡《柳州羅池廟碑》云：

蘇東坡書如《柳州羅池廟》《迎神祠帖》，直追唐人矣。

《羅池廟》如此雄奇，而皆入法。

《羅池廟》健極，本唐人法而變其方整，本晉人韻而偏側取勢，擺宕有姿，大小長短，隨其結體。觀其用筆多從歐得，格意亦間宗魯公，其妙獨冠宋人。

《羅池廟》字本歐而勢松，亦間有似《圭峰》者。[2]27

《柳州羅池廟碑》的碑文摘自韓愈所撰寫的《柳州羅池廟碑》，該碑因碑文頌揚柳宗元，文辭出自韓愈之手，書法則為蘇東坡所書，故被譽為“三絕碑”。楊守敬曾評價道：“東坡《羅池廟碑》，端莊流麗兼而有之。”[3]

宋代形成的尚意書風使得許多書家并不長于碑版而更精于尺牘，這也是宋以后碑刻流傳較少的原因之一。而蘇東坡的《柳州羅池廟碑》能獲得梁（山獻）“妙獨冠宋人”如此高的評價，確有其高超之處。宋人本不長于碑版而精于尺牘；若要書寫大字，做到端正已屬不易，再求變化更是不易；更何況要在楷法端勁中融入連貫的意趣，更是難上加難。梁（山獻）對此碑的推崇，在于蘇東坡既能繼承古人又能變化出之，正如梁（山獻）所言“本唐人法而變其方整，本晉人韻而偏側取勢”，“用筆多從歐得，格意亦間宗魯公”，真可謂“無一筆無來歷”，同時又能融會貫通，形成自己的風格。這與蘇東坡本人關于繼承與創新的觀點不謀而合。蘇東坡在《書吳道子畫后》中說：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[4]正是這個意思。只有在繼承的基礎上勇于創新，才能臻妙境。

梁（山獻）還是一位堅定的傳統守護者，他力倡以晉唐書法為典范，鼓勵學習者多從晉唐書法中汲取養分。對于宋元明碑中能繼承前代遺韻的作品，梁（山獻）皆給予了贊揚。

趙文敏泗州《普照寺碑》，瘦健開拓類褚河南，無生平習氣，文敏碑中之極品也。[2]32

《問政山歌》，董文敏所作以壽許太傅者，乃晚年書，間架放開，全法李北海，較《正陽門》諸碑更勝。[2]35

曩見董思白臨平原《裴將軍》卷，怪偉雄奇，較平時書頓長一格。[2]13

清朝前期的書壇，士人普遍熱衷于追摹趙孟、董其昌的帖學之風。直至乾嘉時期考據學盛行，趙、董一派的帖學之風才逐漸被樸學之風沖淡。此時，學書者開始質疑趙、董帖學，轉而通過研習唐碑追溯秦漢書法的精髓。梁（山獻）認為董其昌的書法繼承了顏真卿的雄強之氣，有助于矯正當時流行的靡弱之風。梁（山獻）還主張“取法乎上”，旨在扭轉彌漫在清朝書壇上的師承不正風氣，這對后人學習書法具有極大的指導意義，也促進了乾嘉以后學習唐碑風氣的流行。

但梁（山獻）對元明碑的整體書貌頗有微詞。在評價趙孟與董其昌的書法時，他的觀點是毀譽參半。元代書法在趙孟的引領下，試圖改變宋代重意韻、任自然的書法風尚，轉而向前人的規矩中尋求根基，形成了“清秀逸美”的時代書風。明代書家普遍受到趙孟書法的影響，但整個明朝的書法風貌仍然未能擺脫元代以來趙書籠罩書壇時所帶來的“平穩秀媚”之氣。清初，趙、董之風依然盛行。為了改變這一時風，梁（山獻）提出了尚“遒勁”的審美觀點，一反元明以來的“軟弱”風氣。（圖2）他對元明碑總體風貌的微詞，既源于個人的審美傾向，也與當時的時代背景密切相關。梁（山獻）對宋元明碑的優缺點進行了辯證分析，旨在指出其中的可學之處，以供學書者參考。

二、梁（山獻）碑學實踐

在擔任壽州循理書院山長期間，梁（山獻）與壽州知州張佩芳、亳州知州江恂結下了深厚的友誼，這一時期梁（山獻）書名大振于江淮之間，所書碑版也是遍布天下。梁（山獻）在書碑方面成就斐然，其書碑的數量、分布范圍及書刻質量在乾嘉時期首屈一指，為清代行書書碑創作當之無愧的代表人物。梁（山獻）在《承晉齋積聞錄》中“字書論跋”一篇中寫道：“吾所書碑版，已刻者五十三種矣，在亳州者七種，其余在壽州、泗州、江寧、揚州、宣城、安慶、桐城、蘇州、浙江、徐州諸處。”[2]93安徽博物院藏有數件梁（山獻）的碑刻拓片，通過這些拓片我們可以一睹梁（山獻）書碑的風采。

《重修報恩寺碑》（圖3）由直隸泗州知州張佩芳撰文，鳳臺縣知縣阿林保篆額，原巴東縣知縣、亳州人梁（山獻）書丹。此碑立于乾隆四十五年（1780）六月，即報恩寺重修之時。此碑現存于“安徽省文物考古研究所壽縣中心工作站”院內，盡管已斷裂成幾塊，內容不全，但剩余字跡依然清晰可辨。所幸現存的清拓本是完整無缺的。梁（山獻）本人對自己所寫的這塊碑較為滿意，他曾說：“吾所書諸碑，以壽鳳《報恩寺》為最，《孫氏樂輪記》次之。《樂輪記》古厚結實，冠諸碑之上。壽鳳《報恩寺碑》劈實健勁，泗州《玻璃泉記》沉著蒼勁，二碑皆學北海《麓山寺》，故氣魄亦與之相近。宣城《北樓記》結實齊整，最為適中，乃高下所共賞者也。”[2]96該碑整體氣勢恢宏、渾厚剛健，筆勢瀟灑遒勁，點畫俊逸精到，堪稱梁（山獻）氏碑刻中的精品。

安徽博物院中還藏有梁（山獻）書碑的《江公救災記》（圖4）拓片，從中可知梁（山獻）對此碑并不十分滿意，他曾說：“吾所書《江公救災記》，以新筆為之，未得盡勢，又兼刻手過嫩，遂少弱，不及《報恩寺》《移泗州治》諸碑。”“此余書《救災記》第一本也，以石小不能容，遂另書之，然筆弱而新，不能佳。此雖退筆，而遒勁腴潤，頗有虞世南《公主志》筆意，孫生慎齋裝為冊，而請余識之，時癸卯六月二日。”“吾書《救災記》凡四易本而皆不得意，今上石者第三本也，筆意頗瘦，較彼三本為差勝。”[2]96

此外，安徽博物院還藏有一本梁（山獻）所書的《江公救災記》冊（圖5），墨跡本與拓片對比后藝術效果高下立見。書法上石不同于在紙上書寫，它不僅考驗書家自身的功力，還受到筆等工具的影響，更重要的是還涉及刻工的技術水平。梁（山獻）認為《江公救災記》書碑不佳的原因主要有二：一是使用了新筆，二是刻工技術不夠成熟，略顯稚嫩。從梁（山獻）的自述中可以看出，他對自己的書碑要求頗為嚴格，僅《江公救災記》一書就前后四次易稿，仍未能完全滿意。書碑之難，不僅在于書家自身的書寫技法，還與石刻的大小、材質、刻工技術的精熟程度等方面密切相關，稍有欠缺，便會留下遺憾，這也是書法上石過程中的一大難題。

在用筆實踐方面，梁（山獻）早年廣泛臨摹晉唐宋元明諸位帖學大家的作品，但他并未僅僅止步于帖學，而是將其所悟之碑學用筆融會其中。此處碑學用筆即指篆、隸、魏碑中的中鋒用筆，追求筆畫線條的蒼茫渾厚之感，而帖學用筆追求八面出鋒，展現筆畫的飄逸靈動和意態揮灑。梁（山獻）逐漸將對筆法精致的追求轉變為對線條質感的追求，他摒棄了帖學中常用的側鋒取妍之法，轉而大量運用中鋒，這種轉變所帶來的“質”與“實”使得梁（山獻）的書風更加厚實勁健，從而避免了帖學中常見的“流俗滑熟”之弊。梁（山獻）對碑學用筆的汲取，充分反映了碑學思想在其書法實踐中的指導作用。

三、梁（山獻）碑學思想之影響

梁（山獻）執教于壽州循理書院，一生的主要精力在教書育人上，而書法教育則是其教學的重要組成部分。他將自己多年的學書經驗傳授給學生。在學書的具體方法上，梁（山獻）也極力推崇學習碑刻。例如他在《承晉齋積聞錄》“學書論”中說：“宋碑不及唐碑。唐人書鋒棱具出，而宋人不能。寫透歐書，碑版皆可書也”[2]108，“學假晉字。不如學真唐碑”[2]110，“學書需臨唐碑，到極勁健時，然后歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣”[2]111。

梁（山獻）在審美上對碑學認可與包容，在實踐上推崇碑學的用筆方法，并從碑中汲取營養以彌補帖學的不足，這些都對后世碑學的發展產生了極其深遠的影響。甚至在他的直接影響下，中國碑派書法的杰出代表—鄧石如成長起來。裴印本《承晉齋積聞錄》的序中有這樣的記載：“先生主壽州循理書院最久，完白山人微時為人作篆隸鐫印，先生見之曰：‘是子筆力橫絕，若得見秦漢古碑，何患不出入冰、斯！’因作書致之金陵梅文穆家，數年而業始成。”[2]1在安徽博物院藏梁（山獻）臨《淳化閣帖》（圖6）的落款處梁（山獻）寫道：“石如善篆書，余不能。然亦不可以晉以后書格塵法鑒也。乙巳三月廿六日，聞山梁（山獻）。”

乾隆三十九年（1774），鄧石如游歷至壽春，為循理書院諸生刻印，其間得到時任書院山長梁（山獻）的賞識。梁（山獻）慧眼識珠，看出鄧石如筆力橫絕，卻因家貧無法得見秦漢古碑。為不埋沒鄧石如在書法上的才能，梁（山獻）將鄧石如舉薦給了自己的好友梅镠。梅氏家族龐大，私藏碑版眾多，堪稱一絕。在梁（山獻）的大力舉薦下，鄧石如得以客居金陵梅镠家中，盡摹梅氏收藏的秦漢以來的金石善本，從而書藝大進。金陵之行是鄧石如藝術學習和創作生涯中的重要轉折點，梁（山獻）對鄧石如的人生軌跡產生了深遠的影響，為他最終成長為清代碑學巨擘奠定了堅實的基礎。（圖7）

在壽州主持循理書院的數十年間，梁（山獻）不僅傳授了執筆法給段玉裁，強調了中鋒用筆的重要性，還精心培養了蕭景云、劉介繁、王魯庵、許春林、胡壽芝等一批杰出的弟子，在安徽書法史上留下了深刻的印記，產生了深遠的影響。

結語

乾嘉時期伊始，碑學逐漸興盛，而帖學則開始式微。到了清代末年，阮元在其書論《南北書派論》和《南帖北碑論》中明確宣揚了北碑的書法價值，隨后包世臣的《藝舟雙楫》進一步普及了碑學的觀念，再有康有為的《廣藝舟雙楫》問世，清代碑學理論逐漸趨于系統與完備。追溯碑學思想的形成過程，我們可以發現，正是像梁（山獻）這樣的書家，出于對碑刻藝術風格的深刻認識和高度推崇，在書法實踐中默默耕耘，起到了推波助瀾的重要作用，引導后世學者開啟了碑刻的學習與研究之路。

參考文獻

[1]張朝陽.梁（山獻）評傳[M].合肥：安徽美術出版社，2019：4.

[2]梁（山獻）.承晉齋積聞錄[M].洪丕謨，點校.上海：上海書畫出版社，1984.

[3]楊守敬.學書邇言[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993：722.

[4]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：2210.

策劃、組稿、責編：金前文