從日式庭院

【摘要】從“哀”到“物哀”再到“幽玄”，日式美學在不斷吸收外來文化中漸成體系。現(xiàn)如今，“物哀”與“幽玄”這兩大日本傳統(tǒng)審美已經(jīng)滲透到了日本人民生活的方方面面，而枯山水作為日本禪宗庭院的代表更是“物哀”“幽玄”審美的具象體現(xiàn)，以白砂為水，以塊石為山，輔以青苔、灌木，似一幅立體水墨畫，寥寥幾筆便引人入勝。枯山水不僅受到日本民眾的喜愛，在全世界范圍也受人追捧，成為日本文化名片之一。方寸之地，看似無意實則大有乾坤。

【關鍵詞】物哀；幽玄；枯山水；審美意識；日式庭院

【中圖分類號】TU-86 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）05-0059-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.05.019

一、“物哀”和“幽玄”的概念及發(fā)展

“物哀”一詞由最初的“哀”發(fā)展到“物哀”再到被明確為術語概念，相關文獻頗多，其中最有代表性的當數(shù)日本國學大師本居宣長的《紫文要領》《源氏物語玉小櫛》等，在此基礎上，我國學者葉渭渠在思想結構上將“物哀”含義做以三層劃分。有關“幽玄”最富有創(chuàng)見的著作則是日本學者大西克禮的《幽玄與物哀》，他以三大美學基礎概念為框架建立了日本現(xiàn)代美學體系架構，在此基礎上以七個層面將“幽玄”概念的意味加以考察。

（一）物哀的概念及發(fā)展

“物哀”一詞是由“物”和“哀”兩個字組成的，日文里叫“物の哀れ”。它是一個偏正詞，詞根為“哀”。在剛開始使用時，“哀”是作為一個詞單獨使用的，多用以感嘆、哀憐的含義。它在平安時代之前運用甚少，比如《古事記》《日本書紀》等，偶有所見。但到平安時代以后，隨著國文學的興起，“哀”的使用逐漸廣泛，不僅詞性有了極大擴展，內容含義上也有了極大豐富。據(jù)日本學者上村菊子、及川富子等人統(tǒng)計，在《源氏物語》中出現(xiàn)“哀”的地方共有1044處。在此基礎上，日本學者西尾光雄將這些“哀”的用法進行了劃分①，分別表示人的悲哀、興奮、感動、凄涼、孤獨、憂傷、留戀等情感狀態(tài)。此時，“哀”在文學作品中的絕大多數(shù)情況下依舊單獨使用，只有少數(shù)場景出現(xiàn)了“物”與“哀”結合起來，以“物哀”的形式出現(xiàn)的現(xiàn)象。到了中世時代，“物哀”開始替代“哀”大量出現(xiàn)在和歌評論中。而將“物哀”一詞進行概念化并加以闡釋說明的則是日本國學大師本居宣長，他在著作《紫文要領》中首次明確地將“物哀”作為術語概念提出[1]，并認為這是日本文學區(qū)別于中國文學的根本特征。

在“物哀”中，“物”是指客觀事物，“哀”是指人的主觀思想和感情，而這之中的“物”卻不單單指普遍客觀事物，本居宣長認為能夠引起物哀的是具有審美價值的事物，像理論化、抽象化的勸誡，世俗道理是不能稱之為物哀的對象的[1]。

作為日本美學范疇的“物哀”，本居宣長認為“哀”不僅僅能體現(xiàn)悲哀的情緒，只要是感動、高興、憐憫、贊賞、有趣、同情等情感，都可以稱之為“哀”。換言之，“哀”表達的是人多樣化的情感活動，尤其是帶有審美性質的心理活動。我國學者方愛萍認為“物”可以是人，也可以是自然風物，更可以為社會世相，人情百態(tài)[2]。而“物哀”，就是將人的主觀情感投射到上述所示之物上，如面對戀人別離時的留戀、不舍之情；面對草木凋零的遺憾、感傷之情，面對身份階層的無奈、悲嘆之情。在此之上，我國學者葉渭渠將“物哀”的思想結構分為三個層次：第一個層次是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；第二個層次是對世相的感動，貫穿在對人情世態(tài)包括“天下大事”的詠嘆上；第三個層次是對自然物的感動，尤其是對季節(jié)帶來的無常感的感動，即對自然美的動心[3]。第三個層次中對自然物的感動的典型示例便是日式園林代表——枯山水，以白砂為水，以塊石為山，營造出一種永恒且凝固的美，給人以無限遐想。

（二）幽玄的概念及發(fā)展

“幽玄”一詞來源于我國，最早出現(xiàn)于漢少帝的《悲歌》中：“逝將去汝兮適‘幽玄。”它較多使用在魏晉南北朝到唐朝的老莊哲學、漢譯佛經(jīng)及佛教文獻中，后隨著佛教式微，它的使用也就漸漸變少甚至被遺忘，直到近年才重新被人們提及，將它收錄于最新編撰的《漢語大詞典》中。將“幽玄”一詞傳入日本的是曾經(jīng)留學中國，日本佛教真言宗的創(chuàng)始人空海大師，在眾多自中國引入的文論概念中， “幽玄”被選中并確立為日本和歌的最高審美范疇。“幽”有深、靜、暗、隱蔽的意思，“玄”有黑、暗、空、模糊不清的意思，二者組合使用，更是增添了一絲神秘莫測的意味。日本和歌由上古歌謠演變而來，內容短小，形式明快，任誰都能隨口哼上兩句。至平安時代日本歌人大量接觸漢詩后，他們意識到要成為正規(guī)的詩歌必須有系統(tǒng)的詩歌規(guī)則體系，漢詩的體式音韻極大促進了和歌形式規(guī)范的形成，陸續(xù)出現(xiàn)了像藤原濱成的《歌經(jīng)標式》這樣的歌論。至平安時代末期，《古今和歌集》的作者之一壬生忠岑在他的和歌理論書《和歌體十種》中以“幽玄”一詞對和歌的深度模式作出了描述。“幽玄”所蘊含的含蓄、余味等含義極大地提高了和歌的深度。

而“幽玄”在日本成立的另一個原因則是“幽玄”的宗教哲學特質。“幽玄”在中國本身是作為宗教哲學詞匯使用的，將它使用在和歌的美學范疇中，能夠使和歌神圣化，使最初的“歌學”深化成“歌道”以及“連歌之道”，除此之外，也使最初的“能樂”搖身一變?yōu)椤澳芩囍馈保簿褪恰八嚨馈薄７鸾虅傞_始傳入日本時主要在貴族階級流行，此時佛教對人的影響主要集中在生活方式和風俗方面，進入鐮倉時代后，佛教逐漸被大眾所接受，“幽玄”一詞作為佛教用語也逐漸普及。當時“僧侶文化”被人們認為是最富有深度的文化，因而中世歌人開始大量使用“幽玄”一詞，除此之外，能樂大師世阿彌也將“幽玄”運用到能樂論中，使得能樂獲得了深厚的佛教基礎，也加深了能樂的高雅性。“幽玄”所具有的宗教的神圣化，也使得將“幽玄”引入各自理論體系的能樂論和歌論脫離了低級趣味，變得高貴，典雅，而脫俗與雅化正是日本文學貴族化的根本途徑。

“幽玄”也體現(xiàn)在日本人生活的方方面面。比如日本傳統(tǒng)女性化妝時喜歡用白粉將皮膚覆蓋，卻只適合在微暗中欣賞；能樂舞臺運用黑白交織的色彩搭配，體現(xiàn)出一種幽暗美，而“暗—明—暗”的舞臺打光也給人一種空靈、超現(xiàn)實的視覺享受；日式庭院枯山水中，以“無青山無綠水”的設計方式給人以無限想象空間，讓人們能夠用心去感受超越眼前、超越現(xiàn)實的悠遠、余情的自然之美。

二、物哀在枯山水中的體現(xiàn)

作為一衣帶水的鄰國，日式庭院在設計上很大程度上受到了中國園林的影響，但又充滿自己的特點。比起中國園林，日式庭院更加小巧精致，給人以無限想象空間。日式庭院早期也是同中國園林一樣注重山水大自然之美，到了鐮倉時期便開始由真山水轉向枯山水，注重寫意。“枯山水”一詞最早出現(xiàn)在《作庭記》一書中，書中描述枯山水為在無池無水利用白砂和石塊組成流水山峰。而這個時候的枯山水可能僅僅指代沒有水的庭院，并沒有更深層的含義。到了鐮倉時代直至后來的室町時代，枯山水才真正興盛起來。

枯山水受到佛教尤其是禪宗的影響，崇尚來世而否定現(xiàn)世，蘊藏悲愴之美。禪宗的中心概念是“心”和“頓悟”，他強調萬物皆有佛性，參透萬物，即參透自己的內心，只有在參透自己的心之后，才能頓悟，獲得精神上的解脫。而在參透萬物的過程中，要做到不帶任何功利，不主觀地去認識世界，而是用心去直觀地感受事物的形式和質感，只關注事物的表面現(xiàn)象而不深究它背后的內容含義。而枯山水在材質上的選用就體現(xiàn)了禪宗追求內心深處寧靜永恒的宗旨。枯山水不像中國園林那樣使用真山水來做建筑素材，而是選用了天然的白砂作為水體，用粗獷的石塊來當作山體，體現(xiàn)出枯山水的永恒美和枯寂美。庭院中的砂、石、苔、灌要么是無生死，無枯榮，要么是無花果，無更替，在這里時間的流逝似乎靜止了，拋去季節(jié)更替，枯榮迭代，能夠讓人在靜態(tài)的時間里心無雜念地感受眼前景觀，給人以極大的心靈震撼。在這里一切都仿佛凝固了，這種靜態(tài)抽離于世俗的世界，營造出一種“不以物喜，不以己悲”的環(huán)境氛圍，身處其中，自覺沉靜、恬淡。而這一現(xiàn)象這似乎體現(xiàn)著日本人獨有的生死觀有關，這是一種特殊的向死而生的生死觀。他們畏懼死亡卻同時隨時面臨死亡。日本地處島國，自古海嘯地震等災難頻發(fā)，隨時被未知的危機所包圍的日本人深感生命的渺小與脆弱，世事的無常，他們內心自覺對生命無法主動掌握，只能被動接受，自然孕育出一種危機感與悲觀并存的民族情緒。而“物哀”審美就是這種民族性的產(chǎn)物，將“物哀”審美具象化便是枯山水。

就像日本園藝大師枡野俊明說的那樣，“舍去，舍去，再舍去，這樣事物的真理才會顯現(xiàn)”，枯山水的設計正是依照此理。在顏色上選用極簡色塊，只用白砂的白和石塊的褐色以及青苔的墨綠色，便勾勒出一幅和諧安寂的畫卷，用最樸素的色彩搭配給人以心靈的洗禮凈化。在選材上用山石、白砂、青苔為基調，整個庭院大面積留白，看上去仿佛一望無際的大海上零星散落著幾個孤寂的小島，在形式上運用寫意手法將景觀布置得抽象又縹緲，在極簡色塊與大面積留白中給人以無限的遐想空間，讓人內心能夠安靜下來，在這有限的寫意空間去感受生命的永恒。這種永恒是悲傷的，是寂寥的，是讓人感慨萬千的。沒有枯便沒有榮，沒有花開自然沒有花謝，沒有了外界事物對人的壓迫和影響，人沒有了征服欲望，進而回到人本身，觀照內心深處，進而獲得更敏銳的洞察力，更深刻的覺悟，最終頓悟。

三、幽玄在枯山水中的體現(xiàn)

“幽玄”一詞，其核心為余情，與直白地抒發(fā)情感不同，它講究神似之情，重在引人遐想。日本民族文化向來都是雙軌制發(fā)展，在一邊不斷吸收外來文化的同時不斷推動自己本土文化的發(fā)展，這就使得日本民族文化本身就有含混的傾向，特別是在美學范疇，更是抽象、模糊，形成了日本審美多樣性與曖昧性的特性，而“幽玄”一詞則恰如其分地體現(xiàn)了它的曖昧與模糊性。“幽玄”一詞本身就有幽深、深遠、模糊不清的意味，再加上宗教帶來的神秘感與超脫性，讓它能夠在“空寂”“閑寂”等眾多詞匯中脫穎而出，并且在日本傳統(tǒng)美學中保持著不可撼動的統(tǒng)領地位。我國學者王向遠認為，如果說“物哀”是理解日本文學與文化的一把鑰匙，那么“幽玄”則是通往日本文學文化堂奧的必由之門[4]。它作為一個獨特的審美范疇和文學概念，高度概括了日本歷史上貴族階級文人極力追求的委婉、朦朧、空靈、優(yōu)雅之美。

日本美學家大西克禮認為“幽玄”有七層含義[5]，接下來筆者將把這七層含義與枯山水結合起來，具體說明“幽玄”在枯山水里的體現(xiàn)。第一：“幽玄”所面向的對象是被掩藏，被遮掩的，正如正徹的“月被薄霧所隱”一般，枯山水巧妙地運用白砂塊石來代替真正的青山綠水，在這樣被高度抽象化的方寸之地，雖然與眼前景色近在咫尺卻好像相距甚遠，給人以距離感。第二：由第一層含義延伸來，“幽玄”有微暗、朦朧的意味。在這種似山非山，似水非水的朦朧環(huán)境中，讓人感受到不追求非黑即白的舒緩、優(yōu)雅。第三：與微暗相伴，“幽玄”有寂靜的意味。沒有了流水潺潺，也沒有鳥啼蛙叫，枯山水營造出來的一種無聲寂寥的環(huán)境正是這層意味的具象體現(xiàn)。第四：“幽玄”所含的深遠意味，這種深遠感不單單指時間空間上的距離感，更意味著對象所含的某種深刻、難解的思想。枯山水在設計上用真實的山水形式與假的山水質料相結合的方式給人以無法捉摸的感覺，正如我國學者楊昌鳴所說[6]，形式是以智力的解讀方式存在，同時又用質感這種無以言狀的感受來提升藝術鑒賞高度，這正是枯山水藝術感染力高超之所在。第五：“幽玄”本身的內容不單單是隱含、微暗、難解的東西，而是在“幽玄”中有著集結、凝結了無限大的充實相。如枯山水，它所表現(xiàn)出來的的確是幽遠、朦朧的環(huán)境氛圍，但它包含的卻是無限的、厚重的力量。正如禪竹所說，“幽玄”，人所理解者各有不同，它不是單純的樣式概念，而是立體的、含義豐富的合成物。第六：“幽玄”具有神秘性或超自然性。這種神秘感不僅僅來源于宗教，還來源于人與自然融合的“宇宙感情”。枯山水中僅有苔蘚、白砂和石組，再無其他冗余裝飾，院內一片靜寂，營造出一種幽靜、沉穩(wěn)的氛圍，身處其中讓人自覺深思、冥想、頓悟。第七：“幽玄”有著不可言說的深趣妙諦，那種漂泊、縹緲的美的情趣。體現(xiàn)這一點最絕妙的是龍安寺方丈庭院，在白砂上擺放五組石頭，山石周邊種植些許苔蘚，再利用砂紋將他們有機結合起來，而墻外的櫻花則使用了一種“借景”手法，為庭院內的枯淡顏色增添一抹亮色，內外結合，妙趣叢生。

四、結語

“物哀”與“幽玄”，日本審美意識的兩大重要概念，經(jīng)過上百年的發(fā)展延續(xù)至今，已經(jīng)深深植根于日本人民心中，無論是在文學作品中還是藝術表演上，或者是茶道繪畫領域，“物哀”與“幽玄”都是不可或缺的重要審美范疇。枯山水作為日本園林的寫意代表，更是將這兩大審美意識體現(xiàn)得淋漓盡致。方寸之地，無枯無榮，寂靜一片，身處此處，方能拋卻雜念，真正回歸內心，與天地合一。

注釋：

①西尾光雄：あはれ，日本文學講座，日本文學美の理念，文學評論史，河出書房昭和二十九年。

參考文獻：

[1]本居宣長.日本物哀[M].王向遠，譯.長春：吉林出版集團.2010：66.

[2]方愛萍.論日本民族的“物哀”審美意識[J].河南理工大學學報（社會科學版），2009，10（01）：117-121.

[3]葉渭渠.日本古代思想史[M].北京：中國社會科學出版社，1996：137-143.

[4]王向遠.釋“幽玄”——對日本古典文藝美學中的一個關鍵概念的解析[J].廣東社會科學，2011（06）：149-156.

[5]大西克禮.幽玄と哀れ[M].東京：巖波書店，昭和14年：85-102.

[6]王發(fā)堂，楊昌鳴.禪宗與庭園——對日本枯山水的研究[J].哈爾濱工業(yè)大學學報（社會科學版），2007（02）：13-18.

作者簡介：

魏文敏（1998-），女，陜西咸陽人，遼寧大學日語語言文學專業(yè)，研究生在讀，研究方向：日本語言文化。