科幻新主流電影中的意識(shí)形態(tài)言說(shuō)路徑轉(zhuǎn)向

高宇航 龐新雨

【摘要】21世紀(jì)以來(lái)，主旋律電影發(fā)展舉步維艱，傳播效果不盡人意，新主流電影是主旋律電影在消費(fèi)時(shí)代與商業(yè)化進(jìn)程中的承繼發(fā)展，其政治話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)宣傳性質(zhì)天然成為其創(chuàng)作內(nèi)核。如今，新主流電影的概念與范疇仍處于流變之中，類型雜糅與創(chuàng)生擴(kuò)大不斷繼續(xù)，與此同時(shí)，在科幻十條的政策引導(dǎo)下，新主流科幻電影崛起。其中《流浪地球》系列甚至成為頭部大片，其意識(shí)形態(tài)言說(shuō)路徑也有了多重轉(zhuǎn)向，主要表現(xiàn)為外顯裝置的現(xiàn)實(shí)空間建構(gòu)以及低語(yǔ)境敘事的傳播策略，可以為新主流電影意識(shí)形態(tài)言說(shuō)與敘事建構(gòu)提供一定借鑒。

【關(guān)鍵詞】新主流；科幻電影；意識(shí)形態(tài)；空間延伸；低語(yǔ)境

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）10-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.024

一、科幻新主流電影的亞類型演變

新時(shí)期以來(lái)，電影界普遍將中國(guó)電影采用三分法分為主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影。[1]其中商業(yè)電影追求商業(yè)利益，從前期策劃到院線上映等都要遵守市場(chǎng)規(guī)則，強(qiáng)調(diào)觀眾的喜好，視聽(tīng)畫面更為宏大刺激。藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)影片的藝術(shù)性追求，在藝術(shù)創(chuàng)作手法上更愿做出突破，導(dǎo)演可以在其中發(fā)揮自身主觀性，對(duì)于觀眾的依賴程度較低于商業(yè)電影。近年來(lái)兩者相互借鑒，差異程度較之以前有所降低。所謂的主旋律電影，即主流電影，指緊跟社會(huì)主義的時(shí)代潮流，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神和民族文化，反映現(xiàn)實(shí)、基調(diào)向上的電影作品。[1]自此不難看出，主旋律電影與意識(shí)形態(tài)具有不可分割的天然近親性。

主旋律電影在其發(fā)展之初，積極宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)，呼吁人們愛(ài)黨愛(ài)國(guó)，形勢(shì)一片大好，為社會(huì)主義精神文明建設(shè)與社會(huì)和諧穩(wěn)定提供社會(huì)意識(shí)引領(lǐng)作用。但隨著改革開(kāi)放開(kāi)始，人民的生活環(huán)境與思想意識(shí)發(fā)生巨大變化，部分主旋律電影中僵化的故事情節(jié)、刻板的人物形象、千篇一律的空間背景等問(wèn)題暴露無(wú)遺，主旋律電影急需一場(chǎng)改革的內(nèi)外科手術(shù)。新舊世紀(jì)相交之際，針對(duì)主旋律電影發(fā)展長(zhǎng)期受挫，并且制作成本較高，觀眾與市場(chǎng)并不買賬等問(wèn)題，馬寧提出“新主流電影”的概念，當(dāng)時(shí)主要指的是小成本的具有獨(dú)特創(chuàng)意的電影。此后，關(guān)于新主流電影的討論與界定便持續(xù)不斷，并且其含義價(jià)值也在流變過(guò)程中發(fā)生改變，如今，新主流電影的概念逐漸清晰，特征逐漸明確，類型逐漸豐富。新主流電影是既具有主旋律電影的價(jià)值表達(dá)，同時(shí)也具有商業(yè)電影、藝術(shù)電影特點(diǎn)的一類電影。[1]也就是以主旋律電影為意識(shí)引領(lǐng)、價(jià)值內(nèi)核，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀；以商業(yè)電影作為其形象包裝、引流手段，采取大投資，大場(chǎng)面，大制作，加入復(fù)雜的人物形象，曲折的故事情節(jié)；以藝術(shù)電影作為其手法、追求目標(biāo)，尋求講述故事、傳達(dá)意識(shí)形態(tài)新的突破路徑，打破了傳統(tǒng)的電影三分法局限。在電影源流上主要體現(xiàn)為主旋律電影商業(yè)化，例如《我和我的祖國(guó)》系列、《建國(guó)大業(yè)》系列等；商業(yè)電影主流化，例如《戰(zhàn)狼》《流浪地球》等，這類電影往往具有更高的普適性，政治性較弱，甚至可以看作為完全的商業(yè)電影。

新主流電影一個(gè)很明顯的特征就是從意識(shí)形態(tài)方面來(lái)說(shuō)，毋庸置疑承接主旋律電影的本質(zhì)特性，承擔(dān)著國(guó)家政治教化和弘揚(yáng)國(guó)家主流文化的重要使命。[2]新主流電影在發(fā)展過(guò)程中，得以迅速壯大的利器之一便是強(qiáng)大的包容性，沒(méi)有主題、題材的嚴(yán)格限制，甚至幾乎可以完全看作是商業(yè)電影。但是，在價(jià)值觀上一定是符合影片制作時(shí)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的訴求、在觀影人數(shù)上具有強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力，能夠在宣揚(yáng)主流價(jià)值觀與獲得公眾影響力之間取得平衡。[3]因此，災(zāi)難片、科幻片、軍旅片都可以出現(xiàn)在新主流范疇之中。并且類型的融合、雜糅與創(chuàng)生屢見(jiàn)不鮮，例如將軍旅、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難集于一身的《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)下56.89億的票房，拿下2017年的市場(chǎng)冠軍。2019年，《流浪地球》橫空出世，震驚了中國(guó)電影界，被直呼為中國(guó)第一部硬科幻，并將2019年稱為中國(guó)科幻電影元年。

單木不足以成林，孤篇壓全唐固為佳話，然而一部電影不成類型。2020年，科幻新主流電影應(yīng)運(yùn)發(fā)展，乘著政策春風(fēng)以及新主流電影的浪潮出現(xiàn)了多部?jī)?yōu)秀作品?！读骼说厍颉贰动偪竦耐庑侨恕贰丢?dú)行月球》《流浪地球2》這些電影文本的出現(xiàn)以及在電影市場(chǎng)上的反映來(lái)看，這種類型的影片以一種極快的速度占據(jù)新主流電影的份額。學(xué)者陳旭光在文章中將這一亞類型稱之為科幻新主流?，F(xiàn)實(shí)電影作品的變化趨勢(shì)往往會(huì)在電影理論中引起一系列變化與討論，科幻新主流這一亞類型影片的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)亟待理論引領(lǐng)。黨的二十大精神指明中國(guó)電影要推動(dòng)我國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)，響應(yīng)走出去戰(zhàn)略，讓世界更多人了解中國(guó)形象。如何在科幻新主流電影中進(jìn)行國(guó)家形象建構(gòu)、意識(shí)形態(tài)宣傳便成為重中之重。

二、外顯裝置延伸：異域空間與空間還原

克拉考爾認(rèn)為，電影比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神。[4]電影是文化大眾的產(chǎn)物，需滿足觀眾的需求、愿望以及深層次的潛意識(shí)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)需要英雄拯救時(shí)，電影中的英雄形象往往比現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)的更早。消費(fèi)主義的浪潮滲透到電影工業(yè)的方方面面，市場(chǎng)規(guī)律決定了電影必須要考慮到受眾的喜好，否則全盤皆輸。物質(zhì)生活水平的提高使人們追求于精神層次的追求，包括娛樂(lè)層面與文化層面兼而有之的電影。影像藝術(shù)的生產(chǎn)意義指向受眾，各個(gè)層級(jí)的生產(chǎn)者在注意力經(jīng)濟(jì)下必須強(qiáng)調(diào)受眾的地位所在。作者不再是主導(dǎo)性與唯一性的，新媒體平臺(tái)上受眾的眾多二創(chuàng)作品也證明了這一點(diǎn)。觀眾可以對(duì)影片的意義作出新的解讀，而對(duì)此，電影創(chuàng)作者無(wú)法禁錮。影像藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)與終點(diǎn)成為了受眾。如今新一代的受眾群體年輕化、下沉化，接受新興事物的包容度更高，思想中也不再全部是“不語(yǔ)怪力亂神”孔夫子式儒家思想，更渴望著刺激、新奇、充滿想象力的事物產(chǎn)生，新主流電影中空間的異域性、奇觀性便成為吸引受眾的一個(gè)要點(diǎn)。這一現(xiàn)象到電影之中催生了電影文本的外顯裝置變化，也就是物的空間地點(diǎn)不同以往，同時(shí)挖掘物自身的物質(zhì)性力量。

列斐伏爾認(rèn)為空間是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。各個(gè)民族、國(guó)家進(jìn)行生產(chǎn)的空間都無(wú)可避免地留下了自身無(wú)可磨滅的烙印。除非漫長(zhǎng)時(shí)間的浸潤(rùn)，否則空間中的意識(shí)形態(tài)便延續(xù)下去，并在延續(xù)的過(guò)程中更為堅(jiān)固。如此，在《流浪地球2》中，自由女神像在域外隕石的撞擊下不復(fù)存在的含義便呼之欲出?！都t海行動(dòng)》中故事的展開(kāi)地點(diǎn)是中東國(guó)家伊維亞共和國(guó)，《戰(zhàn)狼2》是在非洲國(guó)家，《萬(wàn)里歸途》發(fā)生在努米亞共和國(guó)，這些影片的重要地點(diǎn)全由國(guó)內(nèi)轉(zhuǎn)變到了國(guó)外，主要內(nèi)容便是我國(guó)以和平維護(hù)者的身份幫助他國(guó)度過(guò)危機(jī)或是完成平叛任務(wù)，展示大國(guó)形象以及進(jìn)行主流意識(shí)形態(tài)的宣傳，讓更多的人了解中國(guó)。但在這類現(xiàn)實(shí)題材的影片中，由于國(guó)際關(guān)系以及現(xiàn)實(shí)的政治因素，指涉對(duì)象無(wú)法言明，藝術(shù)加工成分有限，題材局限于改編已發(fā)生的事件。但是科幻片有所不同，“這類影片特別易于表現(xiàn)我們所壓抑或壓制的東西，也即我們的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域和夢(mèng)的世界?！盵4]它與我們所生活與生產(chǎn)所在的現(xiàn)實(shí)世界有所距離，從某種意義上來(lái)講是“離地”的。同其他類型片相同，承擔(dān)著神話傳說(shuō)背后的意識(shí)形態(tài)功能。在此看來(lái)，科幻片中的故事人物、空間地點(diǎn)、敘事情節(jié)與意識(shí)形態(tài)言說(shuō)更有空間進(jìn)行表達(dá)。

“流浪地球系列”屬于新主流電影的變型之作，并在異域奇觀方面達(dá)到了一個(gè)新的高度，電影將故事的發(fā)生地點(diǎn)放在了整個(gè)地球乃至太空之外、宇宙之中。劉培強(qiáng)和眾人打斗中的太空奇幻景觀，失重狀態(tài)下人物行為模式與生活方式的轉(zhuǎn)變，不計(jì)其數(shù)的核武器炸毀月球，武器裝備的還原與數(shù)字技術(shù)發(fā)展的程度令人大為震撼。數(shù)字CG技術(shù)，3D建模技術(shù)，工業(yè)技術(shù)等特效造就了不少名場(chǎng)面，太空電梯顱內(nèi)取景般的還原，太空月球反常的重力表現(xiàn)，海水滔天而起，地下巨城涌現(xiàn)，爆炸的星球，激射的隕石，行星發(fā)動(dòng)機(jī)推動(dòng)著地球去流浪，一幕幕奇觀場(chǎng)景滿足著觀眾的視覺(jué)感官刺激?！读骼说厍?》的創(chuàng)作者在深刻挖掘末日景觀與廢墟美學(xué)的聯(lián)系之中，被“漠視”的城市廢墟與殘余標(biāo)志性建筑物的“物質(zhì)性”力量，并將其放置在場(chǎng)景之中。形成一種世界哀鳴、破碎的心理效果。

空間感是觀眾獲得文化身份、進(jìn)而實(shí)現(xiàn)敘事認(rèn)同的基礎(chǔ)。[3]人們依賴于從所處的空間環(huán)境中找到標(biāo)記物，從而獲得自己對(duì)于空間的認(rèn)同感以及記憶情感?！读骼说厍?》的創(chuàng)作人員便利用這一點(diǎn)，打破以往在我國(guó)內(nèi)地影片中，由于各種限制或原因而采取別名的慣例，比如在《萬(wàn)里歸途》中將故事空間設(shè)定為虛構(gòu)的努米亞共和國(guó)，給人一種似是而非之感，這種討巧的方式實(shí)際上在一定程度上模糊了觀眾對(duì)于影片的認(rèn)同感以及弱化了接受程度。而在《流浪地球2》中，空間通常保留得非常完整，甚至運(yùn)用一些標(biāo)志性的建筑物強(qiáng)化觀眾的認(rèn)同感，進(jìn)而在無(wú)形中達(dá)到意識(shí)形態(tài)宣傳作用。

影片開(kāi)頭以字幕交代地點(diǎn)利伯維爾，緊接著便以“非洲小東北”命名，在不經(jīng)意的詼諧間拉近受眾的距離。紐約、巴黎、中國(guó)北京、上海外灘，熟悉的城市與地標(biāo)建筑喚醒受眾，在科幻影片與現(xiàn)實(shí)世界之間搭建起橋梁，“空間主體性”得以保留，觀眾也在觀看影片中將熟悉的空間環(huán)境作為一個(gè)支點(diǎn)，進(jìn)而將自己的思維以及情感以點(diǎn)到面，完成對(duì)于影片的接收與認(rèn)同。影片的這種處理手段使得故事世界的危機(jī)對(duì)于觀眾而言不再是空中樓閣，現(xiàn)實(shí)世界中的一些現(xiàn)象也不再是杞人憂天，喚起受眾的憂患意識(shí)與構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的迫切感。也許太陽(yáng)不會(huì)在不久后爆炸或是老化，可是眼前嚴(yán)峻的恐怖主義、全球變暖、糧食危機(jī)等問(wèn)題也會(huì)引發(fā)世界崩潰，這時(shí)唯一的解決辦法或許就是構(gòu)建全球人類命運(yùn)共同體。

三、內(nèi)化理路轉(zhuǎn)向：低語(yǔ)境敘事與特色符號(hào)

愛(ài)德華·霍爾（E.T.Hall）在《超越文化》中提到“任何交流都表現(xiàn)為高語(yǔ)境、低語(yǔ)境或中語(yǔ)境（middlecontext）”。[2]高語(yǔ)境文化是人們?cè)陂L(zhǎng)期固定的交際環(huán)境中形成的，主要表現(xiàn)為雙方文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、政治制度相似，因此雙方在交際過(guò)程中更容易理解對(duì)方的文化符號(hào)以及表達(dá)內(nèi)容。在信息交流過(guò)程中對(duì)于語(yǔ)言的依賴程度更低，不需要顯性語(yǔ)言便可以獲得大量的信息內(nèi)容。比如我國(guó)傳統(tǒng)的文藝、美學(xué)、哲學(xué)，伊始便有一種朦朧的意境感，在國(guó)內(nèi)發(fā)展、學(xué)習(xí)、傳承、交流的過(guò)程強(qiáng)調(diào)的是一種似是而非的“開(kāi)悟”。不可否認(rèn)這是一種具有獨(dú)特價(jià)值的文化，但在國(guó)內(nèi)外的文化交流中，由于交流雙方之間的文化差異，這種方式會(huì)使文化傳播效果大打折扣，甚至是事倍功半。國(guó)外觀眾難以理解電影中的人物行為準(zhǔn)則以及邏輯動(dòng)因，更惶恐理解大量隱喻性的家國(guó)符號(hào)，而低語(yǔ)境文化在傳遞信息的過(guò)程中更注重邏輯性，依靠顯性的語(yǔ)言符號(hào)與嚴(yán)密的信息編碼達(dá)到交流效果。在《流浪地球2》中，不再是高語(yǔ)境策略下的隱喻式、符號(hào)式講述故事，而是以一種低語(yǔ)境的、直給的講述方式完成故事的表達(dá)。

李雪健扮演的外交官周喆直在國(guó)際會(huì)議中有著強(qiáng)硬的態(tài)度，與外國(guó)代表針?shù)h相對(duì)；沙溢扮演的張鵬與諾夫在面對(duì)無(wú)人機(jī)暴亂時(shí)默契的配合，在日常生活中互開(kāi)玩笑的戰(zhàn)友情體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中俄情誼與中國(guó)這一友好的大國(guó)形象；劉培強(qiáng)告白時(shí)隔壁看熱鬧的有各種膚色、各個(gè)國(guó)家的人員，導(dǎo)演利用愛(ài)情這一全球共鳴的因素跨越國(guó)別隔閡，營(yíng)造出和諧的大家庭式氛圍；中方代表在全球演講中關(guān)于人類受傷，因?yàn)榛ハ嗑戎晒怯系墓适?，呼吁世界各?guó)使用核武炸毀月球的構(gòu)建人類命運(yùn)共同體、拯救人類文明的呼喊。一幕幕世界各國(guó)共同努力拯救地球的形象書寫，在一定程度上打破了之前部分新主流電影強(qiáng)勢(shì)的民族性、政治性。同時(shí)，國(guó)外受眾也更加容易理解故事內(nèi)核以及所傳達(dá)的價(jià)值理念。這也是為何《流浪地球2》在國(guó)內(nèi)票房不如《戰(zhàn)狼2》的情況下，國(guó)外票房與口碑都在其之上的原因之一。

按照故事世界距離當(dāng)今世界的時(shí)間遠(yuǎn)近以及想象力模式，科幻電影可以劃分成遠(yuǎn)景想象以及近景想象。[5]顧名思義，遠(yuǎn)景想象距離現(xiàn)實(shí)世界時(shí)間漫長(zhǎng)，想象程度高，其科幻程度與超現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)。近景想象距離現(xiàn)實(shí)世界較近，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界是進(jìn)行一定程度上的想象性改造，其中的社會(huì)構(gòu)造、國(guó)家地區(qū)變動(dòng)較少。《流浪地球2》電影文本采取近景想象書寫方式，將故事的發(fā)生時(shí)間設(shè)定為2044年至2058年，這個(gè)時(shí)間支點(diǎn)距離更近，更易使意識(shí)形態(tài)的表達(dá)不是空中樓閣，無(wú)根之木。受眾面對(duì)故事情境更有代入感，有所感觸，引起共鳴。同時(shí)按照姚斯接受美學(xué)的期待視野來(lái)說(shuō)，《流浪地球2》這個(gè)設(shè)定使故事內(nèi)容不至于天花亂墜令觀眾難以理解，也不會(huì)毫無(wú)想象力味道寡淡令觀眾意興闌珊，在《流浪地球》達(dá)成期待視野“正面的失望”下，完成了讀者的新期待視野的再次形成。

同時(shí)，為了在視聽(tīng)語(yǔ)言上保留中國(guó)特色，達(dá)到一個(gè)文化輸出的效果，創(chuàng)作者在影片中以低語(yǔ)境的創(chuàng)作手法加入了國(guó)際上具有知名度的、極具民族特色元素的中國(guó)事物。在影片中，劉培強(qiáng)為了通過(guò)安檢門，送給了守衛(wèi)人員中國(guó)傳統(tǒng)的人情符號(hào)煙酒茶糖之一的煙，這種獨(dú)特的人情送禮行為與禮品本身成為文化符號(hào)輸出的表達(dá)；周喆直在會(huì)議中向外國(guó)人解釋移山計(jì)劃本身可行性“我的孩子會(huì)信，孩子的孩子會(huì)信”的言語(yǔ)恰好便是愚公移山這一寓言故事的現(xiàn)代講述。黑人在值班時(shí)下起了中國(guó)象棋；打斗中從航天服上掉落的零件上刻有“made in China”的字樣；導(dǎo)演以一種詼諧的方式將意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)、國(guó)家形象的建構(gòu)、民俗文化的表述融入到細(xì)節(jié)之中。法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特認(rèn)為上帝在細(xì)節(jié)之中。故事是由細(xì)節(jié)構(gòu)筑而成，最終呈現(xiàn)在受眾面前的。《流浪地球2》在符號(hào)細(xì)節(jié)中完成了對(duì)于故事的完整建構(gòu)。

四、結(jié)語(yǔ)

科幻新主流作為新主流影片的一種亞類型，在國(guó)內(nèi)外獲得了較好的評(píng)價(jià)與反響，顯示出蓬勃的生命力。導(dǎo)演郭帆在采訪中表示，科幻片只有強(qiáng)大的國(guó)家才能拍，這與國(guó)家力量、國(guó)際地位密不可分，原因不單單是指電影制作上的工業(yè)水平，更重要的是受眾的“相信問(wèn)題”?？苹眯轮髁麟娪啊读骼说厍?》在呼吁提倡構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的同時(shí)，顯示出中國(guó)的國(guó)家地位，強(qiáng)化了觀眾的民族自豪感。其外顯裝置的延伸與內(nèi)化理路的轉(zhuǎn)向兩方面可以為新主流影片意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的方式提供思路借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]王真，張海超.從“主旋律”到“新主流”：新主流電影的修辭取向研究[J].當(dāng)代電影，2021，（09）：155-160.

[2]陳璐明.遷移·定位·發(fā)展——新世紀(jì)中國(guó)新主流電影話語(yǔ)的跨文化傳播[J].電影新作，2019，（06）：125-130.

[3]黃麗麗.新主流大片之中國(guó)國(guó)家形象聚焦[J].電影評(píng)介，2019，（18）：12-16.

[4]陳旭光.類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論《流浪地球》的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與《瘋狂外星人》比較[J].民族藝術(shù)研究，2019，32（03）：113-122.

[5]陳旭光，薛精華.論中國(guó)科幻電影的想象力與“想象力消費(fèi)”[J].電影藝術(shù)，2021，（05）：54-60.