多元· 控制·建構

摘 要：作曲家賈達群先生為竹笛與大型民族管弦樂團而作的協奏曲《隨想曲·梨園竹調》是一部凝練昆曲文化元素并融合多元材料的中國當代民族管弦樂典范之作。作品以“昆曲元素”為題材，以“梨園藝者”為主體的音樂敘述視角，成功實現了“戲曲”文化意趣的創意性表達。同時，作曲家也將多元材料融合思維及其高超材料布控技藝在作品中展現得淋漓盡致。通過對該作品材料表達特征進行系統剖析，一方面可深入探尋作曲家多元材料融合之妙意及多維材料布控之理性，另一方面也使得作品材料的建構功能在客觀分析之中得以論證和明確。

關鍵詞：賈達群；《梨園竹調》；音樂分析；音樂材料

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2024）01-0029-15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.004

作為藝術產物的音樂作品滲透出作曲家對現實世界的觀照以及對其內心世界的表達。正所謂“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然也”[1]。音樂作品融合了作曲家的感性認識及理性表達，同時音樂作品也是作曲家通過“預設”的音響邏輯表達自身審美和文化情懷的產物。當然，這里所指的音樂作品是有序的、人為控制的、具備邏輯功能的，并非無序的、偶然的音響藝術。而事實上，在作品中具有邏輯性表達的音響就是作品內部承載作曲家創作意涵和縝密思維的音樂材料?！耙魳凡牧稀笔且魳纷髌穬炔繕O為核心化的本體要件，但其卻是一個“泛化”的表述，因為其涵蓋了多個維度的音樂元素（參數），譬如音高、音色、節奏、節拍、織體、力度、速度等。這些元素通過作曲家的精心設計與控制，體現著作曲家個人的感性特質并被賦予了專屬的文化印記。更重要的是，這些元素具有強大的結構力，它們在陳述與發展的過程中還同時建構著全曲的結構邏輯，并對音樂作品的立體化呈現起到關鍵的作用。

音樂材料的設計、呈現及發展反映了作曲家創作的一般邏輯。音樂材料內部包含多個維度的本體元素，著手對這些本體元素的基本樣態、運作機制（發展或生成特征）以及功能意義（結構功能、修辭功能、角色功能等）進行探究，不但能夠獲取作品創作中的本體特征，同時也可能發掘出材料中滲透的外延功能。正因如此，在針對大量音樂作品的研究工作中，“音樂材料”順理成章地成為理論學者們開展客觀研究的對象。

《隨想曲·梨園竹調》是當代著名作曲家賈達群先生應上海民族樂團委約而作的大型民族器樂協奏套曲《梨園》中的第二首作品。這部作品以昆曲中的各類梨園藝者為敘述視角，創意性地賦予了材料多種擬人化表達，并以此形成了各種材料間樣態與組織方式的多元融合與并置。另一方面，該作品的音樂材料從音高、音色、音型以及織體造型等多維度均得到了各種方式的發展，這些材料元素的發展方式是作曲家精細化控制材料邏輯的結果，并且這些材料在發展中也建構了該作品多維度的結構樣態。這印證了作曲家本人所歸納的一般性創作基本法則，即“材料的凝練及構造，材料的變化及發展，材料在變化和發展過程中構建結構并形成曲體”[2]。當然，這也應是開展音樂作品本體材料分析工作時需觀照的普適性機制，因為其反映了音樂創作的一般性客觀邏輯。

以下，文章將針對該作品材料研究的三方面分別展開系統性論述，即材料的多元化呈示、材料的精密布控以及材料的多重建構，并以此嘗試挖掘這部作品的材料表達特征，為后續以音樂材料為“切入點”開展音樂作品更深層次的研究工作提供參考示例。

一、繁彩聚現——材料的多元化呈示

材料作為音樂作品中的關鍵要素，通過不同的元素體現著作品的音響特征和作曲家的情感表達?！峨S想曲·梨園竹調》作為大型協奏套曲《梨園》中的一首為獨奏竹笛而作的協奏曲，其內部呈現出多種不同的協奏形式。[3]其中作曲家以竹笛為獨奏樂器，與民族管弦樂隊及笛笙群組等構成了不同的協奏形式。一方面，作曲家在這些協奏形式中為多元化的主旨材料賦予了多種音色或音色群，并為其塑造了人物式的敘述角色，從而成功地以“梨園藝者”的視角構建了創新性的音樂敘事路徑。這些代表性的多元化主旨材料被作曲家通過不同音色、節奏、輪廓以及音高關系等塑造成為不同風格印記、不同聯覺內涵的音響事件。另一方面，作曲家在各類音樂材料的陳述與發展中將不同音高組織模式進行融合，這使得其中的大量材料體現出更為多元化的音響特征。他將風格不同的多種材料進行并置與融合，最終形成不同主題間的相互融洽，不但構建了作品的多維結構樣態，也體現了作曲家對音樂材料處理的高超技藝。

（一）多元化的主旨材料及其特征

主旨材料是音樂作品內部展現主題特征、塑造音響形象的核心材料。其內部從音高、輪廓、音色、節奏等多個維度對作曲家所設定的音樂形象或音樂事件進行標志化呈示，形成明顯的識別度和音響記憶，且這些材料是通過作曲家細致考量和精心設計下的產物。在該作品中，主要的標志化主旨材料對應著不同的音色或音色群。主要有材料1：以獨奏竹笛音色為代表的系列音效材料（兩種不同的音效材料）；材料2：以琵琶及柳琴音色為代表的具有昆曲核心特征的五聲性材料（作品中多種樂器所陳述的主題及發展性材料均源于該材料）；材料3：以高胡及二胡音色為代表的五聲性下行輪廓四音列材料（該材料主要強調了其中大二度、純五度及小六度的音程關系）；材料4：以木魚音色為代表的固定音型化材料（主要以音色及音型貫穿于作品中形成主導動機式的材料陳述）；材料5：以揚琴的滑音為音色特征的材料；材料6：獨奏竹笛所呈示的昆曲元素主題（兼具材料2與材料3兩種材料的特征）。

譜例1展示了材料1（A）與材料1（B）兩種基于獨奏竹笛音色所設計的音效材料。這兩種材料自作品開始的12個小節中首次呈示后，便以交替陳述的方式一直貫穿于全曲之中。這兩種材料以昆曲笛師為敘述視角，以獨奏竹笛為音色媒介拉開了具有江南意境的戲曲場景。其中，材料1（A）采用D調曲笛陳述，通過顫音效果營造竹林之中鷓鴣啼鳴而飛的喻象，以此營造悠然清新的生動意境；材料1（B）以竹笛演奏中特殊的滑音效果模仿昆曲旦角的念白唱腔，從而為獨奏竹笛的開篇陳述塑造了典型的昆曲特征。一方面，作曲家通過設置獨奏樂器的特殊演奏法展示了該作品協奏程式中獨奏樂器的音響特征；另一方面，作曲家通過這些音色效果建立出一種基于江南風情和昆曲意象的符號性材料，并在作品后續的多個階段中交替陳述。

材料2的首次呈示是在作品第73—74小節的柳琴與琵琶聲部完成的（譜例2）。這一材料是該作品中極具昆曲特征的主題性材料，主要由兩個不同的五聲性音集材料嵌套而成。其實質是為作曲家建立以F宮調式為基礎的音高材料及相關音型，再對這一材料進行模進發展后形成主題型素材。從音高關系的表達上看，其內核關聯是前一組五聲性材料通過T10移位映射至E宮調式，并對應音高材料（在移位中保留F、G、C三個共同音高級），形成后一組由下行大二度移位組成的派生性素材。

材料2在五聲音階音集材料[5-35]（02479）及柳琴、琵琶的輪指音效下，呈現出標志性的昆曲主題特征。而該材料中的音程關系、音型特征，將作為一種重要的樂旨細胞[4]，在作品后續的材料陳述中得以繼承，并派生出多個發展性子素材。

材料3則屬于另一個由五聲性材料所構成的昆曲主題（譜例3），其在作品中主要由高胡（或二胡）為代表的弓弦樂器呈示，在后續的平行陳述中又由笛笙群敘述。在該材料中，滲透著大量五聲音階式五音集合[5-35]（02479）及其子集材料，包括四音子集（0246）（0257），三音子集（024）（025）和（027）。其中，所有子集的“ICV”（音程級涵量）均強調了大二度及小三度音程，由此證明該材料內部具有十分明確的五聲性音高關系。通過對相關材料進行五音截段分析，可以發現譜例3所展示的這段由高胡做陳述的最后3小節材料中，依次呈現出G宮、F宮及D宮調式的對應音高級。通過這3組互相嵌套的五聲音階材料之宮音關系，可以明確作曲家在這部分材料的音高關系上，對大二度、小三度所構成的音程細胞做了進一步延展性派生。[5]

通過對譜例3曲調中6處材料（截段A、B、C、D、E、F）的陳述軌跡進行輪廓截段（CS）及輪廓方向連續（CDS）分析，可發現截段A與截段B無論是輪廓截段還是輪廓方向，均表現出了一致性。[6]這表明截段B材料在輪廓設定上復制了A材料的輪廓特征，表現出曲調陳述軌跡上重復性的派生機制（等價輪廓特征用字母“e”表示，見譜例3）。相同的輪廓派生特征也反映在截段E與截段F之間。而截段D則體現出截段C的輪廓倒影形態，兩截段量化集合間呈互逆關聯，在輪廓方向上也表現出互逆性特征，這表明截段D材料為截段C材料的輪廓派生性材料。同時將6處截段按正向順序兩兩成對觀察其輪廓派生關系，可見材料3實則由頭尾兩組呈相同輪廓表達的輪廓派生關系及中間呈倒影關聯的一組輪廓派生關系組合而成。用X及Y表示，其三組輪廓派生呈現“派生類型的三分性結構特征”，見譜例3。這些基于曲調輪廓軌跡的分析足以說明作曲家不僅對該材料的音高特征進行了精心的設定，同時采用了具有“結構意義”的輪廓派生布局對該材料的輪廓軌跡進行了特別的設計。

譜例4所展示的材料4是以木魚為代表性音色的音型化材料。這一材料的音響功能實則是在材料1陳述過程中形成的一種音效布景，是為獨奏竹笛呈示進行點綴的音色性材料，但卻被賦予了“武場”式打擊樂的音響特征，包含音型節奏和音色效果兩種重要材料元素。[7]該材料在作品后續大量段落中貫穿，大部分的呈示被設定在獨奏竹笛音效材料的陳述過程中或彈撥樂器陳述昆曲主題的前后，以此形成了象征提示昆曲唱腔或曲牌變化的打擊樂音效，即構成了一種“主導動機”式的材料意義。

另一處較具特色的材料是材料5，主要以揚琴為代表性音色（譜例5）。該材料通過揚琴滑奏音效呈現出昆曲唱腔特征，與材料1（B）具有表達喻象上的近似性關聯。該材料在作品中主要出現在前奏和尾聲素材中，模仿昆曲唱腔聲調的前后呼應。

譜例6展示的材料6節選于排練號9，有較為明確的昆曲元素曲調。從例中可以發現，該主題中多種材料間也具備變奏發展之關聯性。其構成關聯上體現出材料2、材料3當中的諸多特征，包括輪廓形態、音型及音程關系等，故材料6是基于材料2及材料3的特征派生后構建出的一組重要的昆曲特征主題。

（二）多元化音高組織思維的滲透

音高組織技術是作曲家對多聲部音樂中音高元素進行有機組合的必要手段。不同的音高組織模式為作品帶來了不同的音響特征，從而塑造了作曲家在音樂作品中想要呈現的相關音樂形象。在該作品中，作曲家多元化的音高組織思維主要滲透于音高材料的預設及布控中，部分材料甚至顯現出多種音高組織手段同時融合的特點。對此，文章將結合作品兩處典型材料的音高組織特征進行闡釋。

1.以五聲調式為基礎的多調式交混

調式是音高元素有機組成的固有模式，調式的設定在作品中既能夠影響音高材料的整體色調風格也能夠將各個音高元素有機化地統一。在該作品中，作曲家將多種調式材料進行交混，并以此設計出以五聲調式為核心的多調式音高材料。其實質是以五聲調式為基礎，通過在調式材料中添加多種偏音和人工變音（非對應調式中的子音高級），使其形成多種調式交混的材料設計理念，并虛化了材料中所涵蓋的任意一種調式的具象體現。

譜例7是作品排練號10開始4小節中梆笛所陳述的音高材料縮譜。該例中的音高材料呈現出3種不同的五聲性三音集合（025）（037）（024），由此說明材料具備基本的五聲性特征。[8]其中第1小節匯聚了作品第92—93小節梆笛所陳述的所有音高材料，其呈現出以A音為宮的調式意義，并在此基礎上加入了3個偏音（清角、變徵、變宮）以及一個人工變音（II），從而使這部分材料同時兼具七聲清樂以及七聲雅樂的多重調式意義。該例中的第2小節匯聚了作品第94—95小節梆笛所陳述的所有音高材料，可以發現其實際上是通過對宮音小三度移位所實現的前兩小節材料之移調陳述。多調式材料交混與多種偏音及人工變音的應用，使得這部作品的音高材料呈現出更為豐富的色調風格。

2.多種音高組織模式的縱橫融合

在這部作品部分音高材料的立體化陳述中，呈現出縱向“和聲化材料”與橫向“支聲”性材料相融合的音高組織模式，使得該作品的多聲部音高材料獲得更為多元化的表達。譜例8展示了該作品笛笙群中4個主要聲部（梆笛、中音笙、低音笙及嗩吶）在排練號19中首次陳述的前兩小節音高素材。其中，梆笛聲部采用縱合化的材料呈現，將C燕樂宮調式傾向的材料縱合化后，逐步游移至C雅樂宮調式傾向的材料。[9]與此同時，中音笙與低音笙兩個聲部分別構建出以徵音為根音及變宮音為根音的兩個三度疊置下的小七和弦作為和聲化材料。其中，前一和弦通過線性的半音化運動進行至后一和弦，為上方梆笛聲部提供縱向的和聲支撐；下方的嗩吶聲部則以“支聲”性材料形式，保留上方梆笛聲部中的骨干音高元素進行派生陳述，以此實現了多聲部音高材料的橫向結合。

在該例內部，以西方調性和聲為基礎的三度疊置和弦融合中國多聲部民族音樂中的“支聲”手法，分別通過縱向與橫向兩個維度對相關民族七聲調式材料進行多聲部建構，繼而形成了音高組織模式的融合呈現，并以此突顯出作曲家極具多元化的材料陳述思維。

二、斟腔酌調——材料的精密布控

對音樂材料的控制，實則是對材料中所涵蓋的多維元素進行衍生和發展的一般性過程，也是造就音樂作品形式化邏輯建構與生成的重要途徑。對于創作者而言，以多種材料元素（參數）為對象，在適應其發展和衍生的風格及技法背景下，通過主觀意識控制這些元素在作品中的呈現方式，能夠對作品中主要音樂事件的構成和結構的建構路徑產生重要影響。所以，材料控制模式的選擇和實施方式也是音樂創作過程中考驗作曲家綜合能力的重要一環。而在音樂分析與研究的過程中，分析者同樣需要特別關注音樂作品中材料的衍生與發展，及其在這一過程中所呈現出的普遍性特征。通過梳理材料中重要元素（參數）在完整音樂敘述過程中的呈現方式及規律性特點，可以進一步得出不同維度材料運作機理及其形成的結構功能，而這不但對于音樂作品的本體研究具有十分積極的意義，還可能對部分材料的修辭性意涵具有隱射作用。

在作品《隨想曲·梨園竹調》的材料控制過程中，作曲家對多種不同材料元素的發展與衍生進行了精心的布控。其主要體現在3個方面：第一，在音高元素維度方面，作曲家將五聲性音高材料中部分特征性音程作為一種恒定的音高關系，滲透在作品大量音高材料中，以此形成對音高材料內核關系之穩定性控制。第二，作曲家在材料發展過程中對音色元素進行的轉移性控制，大量相關材料的音色元素在這種材料控制模式下雖形成了自身維度的變化，卻繼承了原始材料（樂旨性材料）中一些其他維度元素的主要特征（如音高關系或音型特征），實則是音色變奏手法的重要體現。[10]第三，針對音型與織體造型的近似性控制，在保留一些原材料中主要音響形態的同時，作曲家做出一些改變，使部分材料在發展中形成音型或織體形態上的派生材料。以上三方面表明，在該作品的材料布控思維中，蘊含著作曲家哲學思考下“變”與“不變”的辯證統一，同時也體現出作曲家高超的材料布控技藝。

（一）音高關系的穩定性控制

“昆曲符號”是這部作品的主要風格印跡，其在音高層面主要體現在曲調中的五聲性特征上。為實現這一特征在整部作品音高材料中的隱性貫穿，作曲家選擇將五聲性音高材料中的部分特征音程作為一種恒定的音高關系，滲透在作品的音高材料之中，以此形成對音高材料內核關系之穩定性控制。這種穩定性控制是音高元素不變性發展的重要體現。譜例9是該作品中一組關鍵性主旨材料（材料2）之橫向音高元素間依次的音程關系，及其在作品后續各類其他主題性聲部材料中的體現。從中可以明確，材料2是作為典型的、具有昆曲符號特征的五聲性曲調，并以大二度及小三度音程為主。作曲家將這些音程關系連續貫穿在作品后續的其他材料之中，使其呈現出基于五聲性意義下的多調式、調性混合陳述的特點。

除此之外，大量五聲性集合在作品縱向音高材料中顯現出來，構成五聲性和聲。在這些和聲材料的內部結構中，強調著關鍵性的音程關系（大二度、小三度）。這表明，這些代表五聲性特征的關鍵音程關系，在縱橫兩個音高維度中均得以立體化呈現。譜例10提煉了作品中一些不同陳述階段的三和弦及七和弦材料序進。在三和弦材料中可以發現，其基本呈現出3種五聲性三音集合（025）（037）及（027）的交替進行，而在七和弦材料中可以發現，五聲性四音集合（0257）（0358）與具有減小七和弦性質的四音集合（0258）等一些不協和七和弦形成了線性化的聲部運動，這使得相對協和的五聲性和聲集群中滲透出一些不協和的七和弦音響，從而構成了隱秘且泛化的五聲性和聲音響。在這種五聲縱合化和聲架構中，同樣保持了全曲中大量出現的橫向恒定音程特征（大二度、大三度或純四度），這使得一種基于恒定音程特征的穩定音高關系在縱向空間中得到繼承。

（二）音色表達的轉移性控制

音色是音樂材料中的關鍵元素。在大型民族管弦樂作品中，對不同中國民族樂器的音色控制是作曲家表現特征性主題面貌的重要手段。

在該作品中，同一主旨材料在不同發展階段采用不同民族管弦樂器陳述，以此形成了同一材料發展進程中的音色變奏。除此之外，對于同一曲調材料進行分段音色配置，使其形成流動性音色表達，從而構成的“音色旋律”，是作曲家為音色元素在發展敘述中所設計的變化形式。[11]這些基于音色變化的材料控制模式使同一材料在音色陳述上形成了明確的轉移性和多元性特點。

譜例11展示了材料2及其在作品中衍生出的幾種主要的材料形態，每種材料均采用一種音色進行呈示，幾乎包含所有主要器樂群組中的代表性音色。譜例12則展示了作品第109—111小節笛笙群中材料的基本陳述形態。其中作曲家利用材料3中的部分音型建構出一處完整的曲調材料，這一材料被分割為7個音色塊，并按照譜例12中阿拉伯數字標注的順序依次陳述。譜例12所展示的音色控制模式使完整的線性材料呈現出流動性的音色旋律特征，從而為同一材料設定了多元的音色效果。以上兩例均展現了作曲家對音色元素進行的轉移性控制，并以此為材料的呈示與發展提供了多彩的音響特質。

（三）音型及織體造型的近似性控制

音樂作品中音型及織體造型的近似性控制，其在本質上就是以音型與織體造型為重要材料元素，通過特定材料的相關發展將它們的特征一并作為一種遺傳式的音響形態延續至后續的展開性材料中。在作曲家的材料預設過程中，這些相關音型及織體造型與特定材料間本就存在著緊密聯系，故而在材料發展中這些維度的元素可能被設定為一種標志性音響符號，并且在發展或衍生中仍能被聽覺感知或被內心記憶。在這部作品中，作曲家通過對音型及織體造型的近似性控制，實現了材料音響形態在發展中的繼承，這種操作機制便于塑造具有強調意義的曲調輪廓或音型特征。

譜例13列舉了在這部作品中與材料2有關的一些派生性材料（①～⑧），這些材料在基于材料2相關特征的發展中獲得了更加豐富的音色表達，且幾乎涉及了作品中所有器樂群組的代表性音色。而值得關注的是，該例中列舉的8種典型材料彼此間在基本曲調輪廓及大量音型特征上也呈現出近似性關聯。這種近似性關聯集中體現在這些材料幾乎均呈現出由附點節奏引出的下行趨勢化音響形態，加之貫穿之中的五聲化音高特征（昆曲曲調元素的繼承發展），最終使得這些材料在配器操作中雖被設定了不同的音色表達，但仍能在音響層面獲得基于材料2特征的聽覺感知。

由于作曲家通過對材料的近似性控制，實現了部分材料元素的發展和延續，一些主旨材料的元素細胞才能繼承于音樂敘述的全過程之中。其中就包含著音響形態范疇下的兩大元素，即音型和織體造型。所以在作品的部分音樂陳述中，一些特定材料的織體造型（布局）呈現出一定的相似性特征。

圖1展示了作品排練號12、14、18這3個部分音樂陳述過程中的織體布局.從中可以明確這3個部分的音樂織體布局具有高度的一致性，這是作曲家通過材料的近似性控制將織體元素進行繼承性發展的典型樣例。圖1展示的3個部分的宏觀織體造型均呈現出復合性織體（compound texture）的特征，且彼此內部均通過為各音色群組設置不同的織體造型（點、線、面3種造型），構建出多層次的音響架構。[12]為探索多樣化織體造型所帶來的多樣化音響形態，作曲家必定會讓每一個音色群組內的織體造型均能夠在繁雜的音響空間中獲得清晰的顯現，而這正體現出其多元化的材料應用思維和精湛的材料布控技藝。

三、謀篇布局——材料的多重建構

音樂材料作為音樂中的核心元素，不但在音樂作品的主題塑造和性格表現上具有重要的作用，在呈示、發展或變化的過程中也建構了音樂作品的邏輯形式，而這一過程事實上就是音樂結構的生成邏輯。所以，音樂材料在作曲家以適宜的風格和技術操作來運作創作程序的條件下才能獲得強大的結構力，與此同時，其所具備的建構功能才能得以顯現。這說明材料所具備的建構功能實際是一種動態的功能，只有人工控制其表達路徑方才使其具備結構意義，而建構過程結束時所呈現的音樂結構則是一種客觀的形式結果。這表明材料與結構具有重要的關聯性，這種關聯性體現在聚合式系統邏輯下整體與部分或細節與宏觀的辯證關系中，此外也說明了基于材料呈示、發展及變化所建立的結構意義具有動態過程和客觀形式（靜態文本）兩種屬性。[13]

圖2、圖3展示了該作品中主要6種主旨材料的完成陳述邏輯。圖示中這些材料從呈示到發展再到統一的過程被可視地展示于此，從中可以發現該作品在6種材料的動態運作程序之下建構出的結構路徑，而這正是材料建構功能的直觀體現。在多重材料的共同作用下，作品的曲體形式呈現出明確的三分性特征，傾向于奏鳴曲式功能意義下的結構形式。

在排練號1～5范圍內，材料形成了明顯的前奏導引功能（introduction），這一階段多種材料的關鍵特征先現于此，但并不具備主題性質。排練號6～10范圍內，以材料2、材料3及材料6為主，形成兩種不同面貌的昆曲元素主題，繼而形成典型的主題呈示功能（exposition）。排練號11～20范圍內，主要對各類材料進行了不同形式的發展（含變奏），該階段明顯具有材料展開的功能特征（development）。排練號21～24對排練號6～10范圍內的兩種重要主題進行了再現，并加入了獨奏竹笛的華彩段，以此形成典型的再現功能（recapitulation）。排練號25～28范圍內，呈現出部分材料的零碎形態和相關派生性材料，由此構成了尾聲特征（coda）。

除此之外，筆者還發現作品中有多種材料依托于某一樂器群組，或者由代表性樂器音色建構出自身結構路徑的現象。例如獨奏竹笛基于材料1（A）與材料1（B）的交替，從而建構出大量連續三分性結構形態。由此，我們有理由相信該作品中存在多種材料運作途徑下的多種結構形式。

事實上，在該作品中作曲家依托多重協奏程式建構出多種協奏關系，又作為體裁的條件為同一作品中的多種結構形式共存提供了有利條件。在材料運作的動態過程中，各類音樂材料在曲體結構中的多個子結構層次內形成了多個結構單元，這些結構單元基于某一樂器或某類樂器組，或獨立或交互地建構出多種樣態的結構模型。[14]

圖3展示了材料運作邏輯中每個樂器群組中的結構單元，及其基于自身群組或與其他群組交互所獲得的結構樣態。其中，獨奏竹笛在整體文本結構的多個子結構中，以材料1（A）與材料1（B）的交替敘述形式呈現出多個三分性結構樣態。弓弦樂群組在主題呈示階段采用材料3建構出作品中首個呈示意義的昆曲主題（昆曲主題I），笛笙群在該主題陳述后對其進行平行復述。而獨奏竹笛在主題呈示階段將材料6與彈撥樂群組中的琵琶、柳琴所敘述的材料2錯位陳述，建構出一個較為完整的昆曲主題群（由昆曲主題II與昆曲主題III組成）。昆曲主題I與昆曲主題II、III共同形成了形似奏鳴曲式中主、副部主題那樣的雙主題集群，通過展開部分（排練號11～20）建立結構中軸，最終于排練號21～24范圍內再現上述雙主題集群，形成了以展開部分為結構中軸的兩個三分性結構的嵌套式拱形結構（ABCAB樣態）。在打擊樂聲部，木魚通過在多個子結構中頻繁陳述以材料4為主的結構單元，形成了主導動機式的貫穿結構樣態。值得一提的是，筆者通過采訪作曲家，得知排練號27中為二胡聲部所設計的solo曲調實則是對作品集《梨園》中第三首《梨園弦詩》的預示性先導材料陳述。

另外，從材料的表達功能上看，在排練號1～5范圍內，各類主旨材料均以先現或導入的方式構成預告性表達。排練號6～10范圍內，出現基于前期前奏中幾種旋律性材料建構的主要主題呈示。排練號11～20范圍內，形成對先前材料派生性發展構建出的有別于主題的表達。排練號21～28范圍內，則出現基于幾種主要主題材料的再現，以及其他材料以尾聲形式逐步呈現的現象。由此，根據材料表達的功能類型，可劃分出具有“起承轉合”特征的4個子結構相互聯動的結構形式。通過作曲家基于黃金分割比例（無理數近似值0.618）的音響結構設定，作品第190小節成為分割點，將作品從音響結構層面劃分為一個非對稱的二分性結構，且作品第190小節所在的排練號20范圍內幾乎所有聲部均形成齊奏狀態，構成了全曲的高潮點。

綜上分析，可以得出該作品中各類主旨材料通過動態敘述過程建構出多種結構樣態的結論，并以此形成了多重結構作用于整體結構模型之中的特征。這表明作曲家在作品中又一次踐行其“多重結構對位”理念，并通過這一結構主義創作觀使各維度材料獲得了自身的運行邏輯，這種邏輯對自身的結構表達和對自身參與的整體性結構表達均具有重要的意義。[15]

結 語

音樂運動過程中的每個瞬間、每個細節，都是整體中的必然組成部分。[16]通過對材料的多元特征、控制模式以及多重建構功能進行研究，能夠發掘該作品的基本材料表達特征，同時清晰地呈現出從“材料預設”到“材料運作機制的控制”再到“建構多重結構形式”的創作脈絡。所以，這種基于創作過程的材料表達模式之分析策略，實則探尋了材料在各種維度中的生成路徑，并以此揭示了材料在音樂作品中的動態運作機制，進一步論證了該作品中材料與結構的關系。一方面，在這種分析策略下，我們能夠觀察到作曲家在其作品中將自身審美情趣、文化意向與創作邏輯相融合的基本過程；另一方面，基于材料特征的分析與研究使我們發現，該作品與賈達群先生的絕大多數作品一樣，在其內部多元化材料中體現出中國文化元素與西方現當代音樂創作思維的有機融合。此可謂是繁彩匯聚皆可為寫意而用，寸轄制輪方可見行云流水，循跡之后已然是熔于一爐?；刭p《隨想曲·梨園竹調》，作曲家江南意境的描繪筆觸已伴你我進入柔情雅致的景觀之內，昆曲風貌隨之縈繞其中。

（本文獲2023成都當代音樂周論文評選二等獎）

收稿日期：2023-12-18

作者簡介：朱源（1992— ），男，四川音樂學院作曲系碩士（四川成都 610021）。

[1]“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然也”，選自《禮記·樂本》，釋義為：一切音樂的產生都源于人的內心，而人們內心的活動也是受到外物影響的結果。

[2]參見賈達群： 《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結構》，《音樂研究》2017年第3期，第88頁。

[3]作曲家本人在關于《梨園》的整體介紹中提及：“協奏套曲是作曲家賈達群創立的一種大型作品體裁，其定義為：一、套曲中包含數首為不同獨奏樂器而作的協奏類樂曲；二、套曲中的數首協奏類作品具有統一的音樂主旨；三、套曲內每一首協奏類樂曲既可單獨演奏，也可集合演奏；作為一個大型的集合作品，其作品結構應符合傳統曲式中奏鳴套曲曲式的基本規范。”見郭三剛：《協奏敘事下的梨園景觀 ——評賈達群大型民族器樂協奏套曲〈梨園〉》，《人民音樂》2020年第4期，第16頁。

[4]“樂旨即動機細胞或樂旨細胞（motive，cell），即兩個以上音高在音程、節奏、音色、力度等方面具有特殊，甚至是唯一的（就個人而言）美學及結構學意義的音響組合?！币娰Z達群：《作曲與分析——音樂結構：形態、構態、對位以及二元性》，上海音樂出版社，2016，第11頁。

[5]這里的“延展性派生”主要指音高關系中的恒定音程特征向調關系中延展，是作曲家局部音高細胞滲透到有序音高集群的體現。

[6] CDS即“contour direction succession”，是弗雷德曼（Michael Friedmann）輪廓方向連續理論稱謂的縮寫表示，在其相關文獻中也稱CAS即 “contour adjacency series”。其釋義為輪廓截段中依次相鄰音高間的方向連續。

[7]“武場式的打擊樂音響特征”是指昆曲中與“文場”相對的打擊樂伴奏效果的統稱。武場打擊樂主要采用大鑼、小鑼、板鼓和鐃鈸等打擊樂器，形成節奏相對輕快、風格相對熱烈的打擊樂伴奏。其主要作用是配合昆曲角色的身段動作，或銜接各昆曲段落間，有時也用以烘托舞臺氣氛。

[8]五聲性集合釋義為以五聲音階元素為音高級構成的整體集合（02479），或內部元素為五聲音階特征的三音及四音子集。詳見高暢：《后調性理論基礎》，人民音樂出版社，2018，第289～293頁。

[9]在二聲部縱合方式呈現相關調式材料的同時，通過對調式偏音的半音化處理獲得調式類型的變更。

[10]這里所述的“音色變奏”，是一種管弦樂配器手法。其主要指對同一主題或材料進行多次不同發展中采用不同樂器音色進行陳述的配器方式。

[11]“音色旋律”最初是勛伯格設想的一種以音色變化為手段替代普通旋律變化，并使其中音高材料獲得向前發展動力的一種創作思維。這一創作思維被后續的許多作曲家以個人配器特點為基礎，不斷應用于個人作品中，為音高材料的發展與變化提供了新的途徑。

[12]“復合性織體”主要指音樂中出現線性織體（linear texture）、塊狀織體（mass texture）、點狀織體（punctiform texture）中兩種或兩種以上織體造型的混合織體形態。詳參賈達群：《作曲與分析——音樂結構：形態、構態、對位以及二元性》，上海音樂出版社，2016，第117～127頁。

[13] “聚合式系統邏輯下整體與部分”的關系是指由貝塔朗菲（L.V Bertalanffy）創立的“一般系統論”中所闡明的聚合式系統所擁有的兩個典型特征。一是系統的整體性，即系統整體由若干元素構成，并具備這些元素在獨立狀態下所沒有的整體性特征；二是系統內各元素間的相互作用性。這兩種特征明確了“一般系統論”中內部元素聚合為整體及其相互之間的關聯，這種關聯性揭示了音樂材料元素與其結構間所呈現的辯證關系。

[14]“結構單元”指各類材料在呈示與發展的不同階段中構建結構形式的關鍵子環節。這些子環節可能自身就是整體結構中的子結構形式，也可能與其他子環節構成某種內在的子結構形式。

[15] “多重結構對位”是音樂作品中多重結構現象及其相互關聯性的概括稱謂。詳見賈達群：《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》，上海音樂學院出版社，2009，第146～169頁。

[16]彭志敏：《現代作曲技法叢書：新音樂作品分析教程（上）》，湖南文藝出版社，2004，第24頁。