性別困境下的矛盾女性和存在哲思

收稿日期：2023-12-25

作者簡介：楊光祖（1969—），男，甘肅通渭人，西北師范大學傳媒學院教授，博士生導師。

摘"要：《燃燒》是李滄東的代表作，他將存在哲思投注到女性角色身上，賦予其獨特的文化氣質，并借此傳達自身的現實關懷與哲學思考。不過，受到韓民族集體無意識的束縛，李滄東的電影文本也透露出了根深蒂固的父權文化觀念。他潛在的男權思想和對女性的同情關切，使得電影中的女性形象呈現出矛盾而復雜的特質，充滿藝術張力。

關鍵詞：《燃燒》；女性形象；存在主義

DOI：10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2024.02.003

中圖分類號：I206"""文獻標識碼：A"""文章編號：1008-3715（2024）02-0015-05

李滄東是韓國極具代表性和個人風格的“作家導演”。他曾是著名小說家，于不惑之年轉向電影界，憑借強烈的現實關懷、詩意的影像風格和深邃的藝術哲思在當代影壇獨樹一幟。出身寒門的李滄東在電影中始終關注底層人民，真實描繪著時代洪流下小人物的苦難命運。在“綠色三部曲”（《綠魚》（1997）、《薄荷糖》（1999）、《綠洲》（2002））中，李滄東從男性視角出發，借由男性的失意，映射出韓國的歷史傷痛和現實危機。到了后期的《密陽》（2007）、《詩》（2010），李滄東的敘事視角開始由男性轉向女性，以女性為敘述主體，呈現失語者的情感訴求與精神掙扎。2018年上映的影片《燃燒》改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》。李滄東將故事移植入韓國現實語境，從階級地位懸殊的三位青年切入，揭露根深蒂固的社會矛盾，凸顯個體的存在困境。在這部電影中，李滄東重新回歸了男性視角，但其中對女性的塑造仍然是一個值得探討的問題。

女性主義理論家凱特·米利特指出：“從表面上看女性形象只是一種語言表述或話語關系，但在這種表述后面隱藏著一種深層次的男女關系間的權力關系、支配關系，甚至于一種不斷變化的霸權關系。”［1］父權文化作為一種潛在的集體無意識，深刻影響著個體的思維方式和女性形象的塑造。在李滄東的電影中，女性是矛盾而復雜的存在：一方面，她們處于社會邊緣，在父權壓迫下屈從妥協，淪為喪失話語權的“他者”；另一方面，她們又不斷覺醒、抗爭，在苦難中堅韌生存，追尋生命的意義，展露出深刻的哲學思考和詩意氣質，令人動容。這里，我們主要以《燃燒》為例，探討李滄東電影中女性形象塑造的矛盾性，及其背后所蘊含的文化哲思。

一、失蹤的女性——被放逐的敘事客體

電影《燃燒》有著懸疑片的表象結構，其敘事核心是女性的失蹤及其引發的男性矛盾。縱觀中外電影史，“失蹤的女性”似乎是一道獨特的風景。希區柯克的《貴婦失蹤記》（1938），安東尼奧尼的《奇遇》（1959），大衛·芬奇的《消失的愛人》（2004）以及中國大陸的《消失的她》（2023），均以女性失蹤為核心展開敘事，懸疑的表象下隱含著深刻的性別議題。在這些電影中，女性似乎是不可或缺的線索人物，即便消失，也時刻引導著整個故事的發展，但深究來看，影片真正的敘述主體仍為男性。女性只是為男性服務，推動敘事的客體，她們大多以“失蹤”的缺席狀態被放逐在意義結構之外。

結構主義學家格雷馬斯將敘事作品的結構分為表層結構和深層結構。表層結構是敘述結構，深層結構則為意義結構即文化結構。深層結構具有普遍意義且決定著表層結構的層面，它是表層結構生成的依據所在。［2］89電影《燃燒》中，女性失蹤的相關情況僅僅是故事的表層結構，真正起決定作用的是蘊含性別文化觀念的深層結構。它支配表層敘述結構的生成，隱晦傳達著背后潛藏的父權意識形態，還有女性在這種文化中的自我迷失和自我沉淪。

波伏娃在《第二性》中曾言：“女人是由男人決定的……男人是主體，是絕對：女人是他者。”［3］其所揭示出的父權文化觀念早已滲透到社會的各個層面，包括電影領域。在電影中，擁有話語權的敘事主體大多是男性，女性則作為被動的客體存在。就《燃燒》而言，雖然影片以女性的失蹤及其引發的一系列問題為敘述核心，但真正的敘事主體仍為男性，確切地說，是底層男性李鐘秀，而另一男性Ben則是與他競爭客體的敵手，在倫理上被賦予了否定性質。故事圍繞兩位階級地位懸殊的男性展開，失蹤的女性不僅具有引發沖突、推動敘事的敘述功能，是男性的欲望對象，而且也是真正的主角——一個潛藏的主角。這是《燃燒》優異于希區柯克等電影的地方。

格雷馬斯在自己的敘事理論中，將客體視作主體的欲望對象，將主體與敵手爭奪客體的內在動力確認為“欲望”［2］86。影片《燃燒》里，女性申惠美作為性欲對象被編碼進敘事秩序中，她同時承載著兩位男性的欲望，以此激發深層的矛盾，推動故事的發展。從電影開篇惠美與男主李鐘秀相認到后期兩人發生性關系，導演李滄東均通過李鐘秀的視角呈現女性，他借助惠美的兩次出場，使得她與李鐘秀建立情感聯結，為男性主體擁有女性客體提供合理性，也對主體與敵手之間的競爭作出預示。當惠美非洲旅行歸來時，敵手Ben隨之登場。富貴優雅的Ben搶奪了欲望對象惠美，對李鐘秀的主體地位造成嚴重威脅，令他深感自卑與憤怒，兩位男性的交鋒由此開始。

底層青年李鐘秀和富二代Ben之間有著難以逾越的階級差距，地位懸殊的兩人通過女性惠美產生交集，陷入競爭沖突之中。男性對女性的爭奪本質上是權力的較量，惠美、李鐘秀與Ben三人之間的關系不單是表面上的情感糾葛，更觸及深層的階級矛盾。Ben是“蓋茨比”般的人物，游玩瀟灑間卻已實現財富自由，衣食住行都彰顯出尊貴的地位，而李鐘秀卻身處社會底層，面臨失業困境，為了生存艱難掙扎。借由兩位男性，導演將韓國社會的階級分化問題予以揭露，也呈現了巨大的性別文化觀念的沖突。

在父權文化下，男人進入了以階級為主導的歷史結構，而女人則需要借助社會組織中的親屬關系模式來定義。［4］28歷史社會結構的宏大命題向來由男性承載，女性被排除在外，淪為毫無話語權的“他者”。電影《燃燒》中，當惠美完成被賦予的敘事價值后，便從熒幕上神秘消失了。在Ben的世界里，她這樣的女性無足輕重；但對李鐘秀而言，她是自己最愛的女人。她的失蹤和死亡，激發了他作為男性的愛戀、恐懼和憤怒。可以說，惠美的失蹤作為導火索徹底引爆了李鐘秀與Ben的矛盾，影片后半部分圍繞男性的對決展開。在較量過程中，Ben無疑占據主導地位，他向李鐘秀直白袒露自己焚燒塑料大棚的變態欲望，肆無忌憚地謀殺惠美這類底層女性，儼然一副高位者的姿態，極具階級蔑視色彩。相比之下，李鐘秀卻顯得異常焦慮和痛苦。Ben的謀殺預告與惠美的離奇失蹤，不僅令李鐘秀喪失了欲望客體，其壓抑的童年創傷也被重新激活。

幼時失去母親使得李鐘秀產生了嚴重的心理創傷，導致其面對喪失事件時會出現強烈的應激反應。惠美失蹤后，李鐘秀再次陷入創傷情境中，他焦灼尋找卻一無所獲，如螻蟻般被上流階層戲弄踐踏，內心的憤怒無力釋放，不斷積攢，最終爆發。影片結尾，怒不可遏的李鐘秀殺死了Ben，并脫下全身衣服與尸體一同焚燒。李鐘秀的謀殺行為不僅是為愛人惠美復仇，更是個體創傷的復現與社會情緒的宣泄。借此，李滄東描繪了青年一代的憤怒、困厄與虛無，揭露出現代韓國的社會病癥。而當觀眾在對李鐘秀產生認同之時，也記住了這位失蹤的女性，某種意義上，她有點像電影的主角——不在場的在場。

韓國導演、影評人鄭圣一曾批評李滄東電影中女性的道具化問題：“李滄東的電影一直如此。在他的電影中，若沒有女性的犧牲，男性的靈魂無法完成凈化。而女性的靈魂卻必須停留在原處，最終什么都不是。”［5］這個批評不能說沒有道理，東方電影受儒家影響，總體上有重男輕女的集體無意識。影片《綠魚》中助力男性沉淪死亡的“蛇蝎美女”美愛，《薄荷糖》中被男主無端拋棄還難以忘懷的尹順任，《綠洲》中等待男性拯救的女腦癱患者韓恭洙等，皆是如此。但就《燃燒》而言，申惠美作為失蹤的女性，其實就是被殺害了，并沒有完全被放逐于意義結構之外。

二、規訓與懲罰——被凝視的“他者”

波伏娃認為：“在父權社會中，女性是相對于男性而存在的他者。”［4］10男性是絕對的主體，而女性則是依附男性生存的“第二性”。根深蒂固的父權文化觀念影響社會結構的生成，也操縱著媒介藝術的表達。電影作為父權意識的載體無疑傳達著深層的性別觀念，它借助自身媒介特性來維系男性的主體地位，將女性建構為男性凝視的欲望符號。對此，女性主義理論家勞拉·穆爾維曾進行過深刻的剖析與論述，她指出：“女人的形象，作為供男人看的素材，增添了父權秩序的意識形態所要求的層次，這種意識形態正是在它所最喜愛的電影形式——幻覺的敘述影片中得到最佳實現。”［6］15

電影將父權社會的性別秩序并入結構化敘事，在不知不覺中建構觀看方式與視覺快感。約翰·伯格在《觀看之道》中，揭示出男女兩性的差異觀看模式，“‘理想’的觀賞者通常是男人，而女人的形象則是用來討好男人的 ”［7］。勞拉·穆爾維則直接指出：“在一個由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”［6］8在這個二元對立的結構中，男性是主導敘事的權威者，而女性則被編碼成極具色情意味的視覺符號，被動承載著男性的欲望。《燃燒》以男性視角敘事——表面看來，女性惠美在某種程度上牽引著故事的發展，但實際上，真正的敘事主導者仍為男性。惠美不僅在敘事上等待著男人的救贖，在影像層面也淪為男性凝視的符號。電影隱隱告訴觀眾，她的失蹤，或者死亡，某種意義上也是咎由自取，是虛榮、貪財的結果。

穆爾維認為，在敘事電影中，男性通常是凝視的主體，掌握故事主導權，而觀眾對具有權力的男性角色進行認同，把他作為自己的銀幕代理人，將欲望也投射到女性身上。如此，作為“他者”的女性則同時成了劇中男性和劇外觀眾的欲望客體，受到“雙重凝視”。《燃燒》里，女性惠美從出場開始便是被凝視的對象。電影開篇，鏡頭跟隨送貨的李鐘秀在街上行走，透過李鐘秀的視角，觀眾看到了穿著超短裙在商場門口跳舞、招攬顧客的惠美。她舞動著性感的身體，熱情與老同學李鐘秀相認并對其表示好感。在惠美的主動下，兩人發生了性關系。這場性事雖由惠美主導，缺少經驗的李鐘秀顯得笨拙無措。但當兩人交媾時，鏡頭卻從李鐘秀的視角出發，借助其主觀視角捕捉到了南山觀景臺玻璃窗反射到屋內墻壁上的罕見陽光，以此強化男性的快感與體驗，凸顯女性的客體地位。

李滄東從男性視角出發呈現女性，通過場面調度、鏡頭移動等電影技法將觀眾的視線與劇中男性的視線進行重合，無形中使得女性淪為了滿足男性角色與觀眾欲望的符號。最為典型的場景便是惠美在夕陽下的裸體舞蹈。那日，惠美帶著富二代Ben來坡州鄉村找李鐘秀，三人坐在院子里聊天。在Ben的引導下，他們吸了大麻，眼前的世界變得如夢似幻。夾坐在兩位男性中間的惠美突然起身，旁邊的李鐘秀用不解的目光注視著她。鏡頭跟隨惠美搖搖晃晃地走到前方，面對坡州原野，在夕陽下脫掉上衣跳舞。惠美模擬鳥的姿態舞動雙臂，裸露的身體富有動態美感，卻又極凄涼哀傷。孤獨的惠美起興舞蹈，迎風落淚，舞畢便落寞退場，像晚霞般消失于世間。李滄東導演用長鏡頭和手持攝影拍攝這一場景，將惠美內心的悲傷、絕望和虛無真實呈現了出來，有一種凄美而殘酷的質感。然而，裸露的身體無疑具有視覺感染力和色情意味，具備“被看”的內涵。惠美動情舞蹈，觀眾不自覺地便跟隨男性的目光對她舞動的裸體進行欲望化觀看，女性在男性的凝視下被客體化了。

夕陽下的裸舞是惠美女性意識的張揚。渴望自由的她，借助身體的舞動表達內心的掙扎與戰栗，追尋個體存在的意義。可如此靈動深意的生命之舞，在Ben眼中卻是行為浪蕩的表現。相比于將女性當作玩物的Ben，李鐘秀無疑是愛惠美的。但他也不懂惠美內心的痛苦，甚至還憤怒質問惠美怎能隨便在男人面前脫衣服，諷刺其為妓女行徑。這無疑體現出男權對女性的審判和規訓。女性的身體被打上權力的烙印，“權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號”［8］。

父權對女性身體的規訓與控制在于制定美的標準。娜奧米·沃爾夫（Naomi Wolf）主張，父權文化形成了一套關于女性美的神話：女性要代表美，男性則要擁有代表美的女性，這不僅僅是生理需求，更是人類進化所需……這個美的神話完全不是關于女人的，而是關于男人的體制及其權力的。 ［4］56所謂美的標準體現的是男性的審美傾向和主導權力，而女性卻將其內化為無意識，自覺接受規訓，按照男人的理想塑造自身。影片中，惠美的身體固然有自我反抗的一面，但也顯露出被父權制度和消費文化裹挾的痕跡。惠美身處社會底層，獨自在都市打拼，生存艱難。但她虛榮拜金，為了迎合男性審美，不惜貸款整容，費盡心思化妝打扮，運用技術手段美化自己，以肉體為資本獲取交換價值，最終被Ben殘忍殺害。

事實上，惠美的處境不是孤例，而是父權社會下女性生存的悲劇縮影。正如影片中女同事所感慨的：“當女人很難的，化了妝吧，會被說怎么化妝了，不化吧，又被說怎么不化。穿得露一點吧，會被說太露了，大概穿穿吧，又被說穿得太隨便了……沒有為女人打造的國度。”父權對女性的壓迫已經滲透至各個領域，女性的身體被控制、規訓和改造，淪為福柯所言的“馴順的肉體”。

三、欲望符號與哲思載體——女性形象的矛盾塑造

李滄東作為男性導演，其電影中不可避免地融入了男性話語。他深受韓國父權文化和儒家思想的影響，站在男性立場審視女性，令女性在性別困境下淪為被凝視的欲望符號。但同時，由于個體經驗和文化修養，李滄東對女性又懷有深切的同情和關照，其電影中的女性形象顯露出矛盾而復雜的特質。李滄東將悲憫情懷和藝術哲思投注到女性身上，細膩描繪著底層女性的情感命運和生存困境，展現她們在苦難現實中的屈從、反抗與追尋，并借此傳達自身對存在問題的思考。

電影《燃燒》中，女性惠美的身上充滿矛盾的張力。表面看，惠美是個虛榮拜金的女孩。生活貧困的她卻不惜貸款整容，物化自身，來迎合男性的目光，淪為了被凝視的欲望符號。但另一方面，惠美似乎又有著思想家的一面，她并不是傳統意義上庸俗愚蠢的女性。雖然身處底層，生存艱難，但惠美仍追求精神的富足，探尋生命的意義，其言語和行為都透露出了濃厚的存在主義哲學意味。

存在主義哲學以人為中心，關注個體生存的價值與意義。影片中，惠美和李鐘秀久別重逢后，在餐館吃飯交流，此時，惠美一改充滿物欲的外在形象，她脫掉性感的服裝，對李鐘秀傾訴內心的渴望，拋出的問題和話語都飽含哲理，引人深思。其中，惠美談到了“little hunger”和“great hunger”，這來源于非洲喀拉哈里沙漠的布希族：“little hunger”（小饑餓）指的是生理層面的饑餓，而“great hunger”（大饑餓）則意味精神層面的饑餓，是對生命意義的饑渴探尋。惠美在言語間流露出了對“大饑餓”的向往。但實際上，生活窘迫的她仍囿于“小饑餓”，在現實與理想的夾縫中掙扎，深陷于虛無困境。

存在主義哲學家海德格爾認為，作為“存在”的人面對的是“虛無”，孤獨無依，永遠陷于煩惱痛苦之中。［9］導演李滄東借助女性惠美展現了個體存在的精神困厄與虛無狀態。電影開篇，惠美向李鐘秀表演了啞劇“剝橘”。“關鍵是別想著這里有橘子，忘掉這里沒有橘子。”惠美的話語混雜著真實與虛幻，無疑揭示了存在與虛無的思想。而后文“不知存在與否的貓和枯井”，更是將個體的孤獨處境凸顯出來。惠美獨自在繁華都市打拼，因背負沉重的卡債而被家庭拋棄。雖然遇見了李鐘秀與Ben，但無人理解她內心的痛苦。影片中，當惠美談起自己兒時曾掉入枯井，被李鐘秀解救的事時，李鐘秀卻絲毫沒有印象，鄰居大叔和惠美的家人也否認井的存在。還有，惠美托李鐘秀照顧的“貓”也從未真實出現過，而對于Ben家的貓是否就是惠美的貓，導演也并未給出確切答案。存在與否的“井”和“貓”為影片增添了懸疑色彩，更暗示出個體生存的孤獨與虛無。

存在主義哲學家薩特認為，世界荒謬，人生虛無，但個體仍具有自我選擇的自由。海德格爾也強調自由之于存在的重要性。電影《燃燒》中，面對生存困境，惠美勇敢追尋自由，以行動抵抗虛無，賦予自身價值。為了實現內心的渴望，負債累累的惠美攢錢去非洲旅行，執著探尋生命的意義。待她旅行歸來后，雖然敘事重點轉移到了男性之間的交鋒上，但從惠美的言行中，我們仍可以窺見她精神世界的嬗變。在聚餐時，惠美對李鐘秀和Ben動情講述自己去非洲看沙漠落日的場景：廣袤荒涼的沙漠中，惠美踽踽獨行。面對遠處神秘變幻又轉瞬即逝的晚霞，她感覺自己到了世界的盡頭，突然想像晚霞一樣消失掉。此刻，惠美強烈感知到了自我的存在，領悟到了死亡之必然性。她渴望像晚霞般消失，并不是對虛無的逃避，而是試圖以死亡激活生命力，蘊含海德格爾的“向死而生”之意，是生命的自由綻放。

海德格爾說自由即存在的自我敞開。惠美以身體為媒介，借助舞蹈來敞開自身，追尋自由。電影中，惠美的兩次舞蹈都極具意義。第一次是在Ben組織的聚會，惠美現場表演了布希族的“饑餓之舞”。她走向前臺，自己拍手打起節奏，隨后便合著節奏舞動身體，兩只手朝向地面，跳著跳著，再慢慢將雙手舉起來，朝向天空，逐漸從“little hunger”轉換到“great hunger”之舞。惠美動情表演，跟隨內心舞動，純粹而自由。第二次則是夕陽下的裸體舞蹈，也是全片的高潮段落。從存在主義視角來看，裸舞是惠美本真存在和自由意志的極致彰顯。面對遠處的晚霞，惠美似乎又回到了非洲沙漠。她脫光上衣，擺脫外在束縛，以開放自身的姿態舞蹈。惠美模擬鳥飛翔的動作，向天空舉起雙臂，如同“great hunger”一般，叩問生命的意義。此時此地，風吹坡州原野，晚霞變幻即逝，太極旗高高飄揚，惠美自在起舞，盡情綻放，天地與她共生。此在與世界渾然一體，展現出了去蔽、敞開的自由狀態。

李滄東認為，人生是一場冒險，是一場尋求意義的旅程——尋找生命的意義。［10］他將生命哲思投注到電影中的底層女性身上，為她們賦予了獨特的文化氣質。《燃燒》里，物資匱乏卻精神饑渴的年輕女孩惠美；《密陽》中，漂泊無依卻不懈抗爭、尋找救贖的失獨母親信愛；《詩》里，遭受疾病和世俗折磨，仍追求美與詩意的祖母楊美子……這些女性飽經苦難，卻堅韌頑強。她們在殘酷現實和權力壓迫中不斷掙扎反抗，追尋個體存在的意義，展現出無堅不摧的生命力，令人肅然起敬。從中，我們能感覺到李滄東對女性的尊敬和同情，這大概與他的個人經驗和文化修養有關。

李滄東出身寒門，自幼家庭貧困。父親因左翼身份而備受打擊，長期失業，整個家庭全靠工人母親維持生存，艱難不已。母親辛苦操勞，獨自支撐家庭，悉心培養兒女。在母親身上，李滄東深切感知到女性的艱難，也看到了女性具備的堅韌品質和思想追求。對母親的同情使得李滄東對女性群體懷有無限的悲憫與哀憐。接受良好教育，走上創作道路后，李滄東也始終保持對女性的關切。他借助電影媒介，細膩描繪著她們的情感命運，挖掘苦難之下的堅韌與美麗。可以說，李滄東的人文情懷和生存哲思正是通過女性這一載體傳達出來的。透過電影中的女性，我們看到了李滄東作為藝術家的良知和責任，對人類存在的終極關懷。

然而，李滄東的電影文本也流露出了對父權文化的潛意識認同，無形之中強化了女性的“他者”地位。事實上，這不單單是李滄東個人的局限，更反映出整個韓民族的集體無意識。“集體無意識”由榮格提出，它是人精神的一個構成部分，它是集體的、普遍的、非個人的、由各種遺傳力量形成的心理傾向或種族記憶。［11］以父權制為根基的韓國深受儒家文化影響，講究男尊女卑。男性是絕對的權威者，而女性地位低下，是備受壓迫的“第二性”。這種性別偏見作為一種共同經驗，已經積淀、凝結在韓民族的文化心理結構中，并逐步轉化為集體無意識，制約著個體和社會的思想行為。作為一位韓國男性導演，李滄東難以擺脫這種父權無意識的束縛，不自覺地以男權思維描繪女性。但與此同時，他又對女性懷有深切的同情與尊敬，賦予了她們獨特的哲學思維和詩意氣質，讓我們看到了女性塑造的另一種可能性。

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