復調視域下姜文電影敘事的建構與缺失

摘 要：巴赫金的復調理論是指一部作品具有多聲部，且每個聲部都是獨立、平等、統一的。這種理論是一種人文精神的體現。在此理論中巴赫金又鋪展開“對話”“非線性敘事”“主體性”等批評原則。本文借用復調理論對姜文導演作品的敘事技巧進行分析總結，主要研究其獨具風格的對話場景、強勢卻薄弱的敘事結構以及主體性與主體間性的形成語境。此外，本文從復調理論入手，不僅可以在一定程度上減少大眾對于姜文導演的誤讀，還可以探索其電影中的精神特質。

關鍵詞：復調理論 對話 非線性敘事 主體性 主體間性。

“復調”原是“音樂”這一藝術領域的專業名詞，指曲調的低聲部、高聲部、中聲部的多聲部構成。

俄羅斯的音樂教材《音樂形式》將復調稱為一種多聲部形式，此聲部里所有的構成都具有同等的價值。各部分既能在自身旋律基礎上保持獨立展開，又可以形成一體。蘇聯文藝學家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）將“復調”一詞借用到其文學評論中，使之成為文學評論的一種視角與方法。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中指出，真正的復調有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成。復調的藝術生命就在于將藝術作品中的眾多聲部意志組合起來，從而形成事件。^［1］在俄國作家費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）

的作品中，作品內部的聲音與意識都是各自獨立的。在時間表述上，復調具有“同時性”“共存性”“對話性”等原則。在哲學層面中，復調指每個主體之間保持著獨立個性，同時在邊界處保持既不相融合也不相分割的狀態，從而建構出共同的真理狀態，形成復調性關系。

在此基礎上，復調敘事還被電影批評領域借用，用于研究電影的敘事結構與敘事形態。巴赫金的復調理論中涉及對觀眾與作品關系的探討，這在一定程度上修復了接受主體的批評維度。本文借用復調敘事理論，探討姜文導演的敘事美學及其影片敘事的建構與缺失。

一、對話：復調敘事存在的場域

對話在文本寫作中是一種敘事技巧，在復調敘事中也是重要的組成部分。人物各自獨立的聲音與意識，就是通過人物的對話呈現出來的。

巴赫金因此將陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的對話稱為復調敘事。陀思妥耶夫斯基通過人物之間不同的對話，呈現出不同的人物性格與人物思想，眾多的聲音構成對話，多重的對話中便產生了復調。電影作為一種視聽藝術，其對話不僅屬于聲音體系，也是文本影像化的一部分。影像化之后，文本內部劇情的呈現、人物性格的展現乃至思想的流露與交鋒，大部分都是依靠對話形式來展開的。但需要闡明的是，復調敘事的對話并非我們閱讀或觀看過程中的全部對話內容，這種對話往往承載著重要的思想碰撞，具有隱喻性與象征性。如周和軍將鏡頭、畫面、音響、對話作為電影的不同聲部，進而形成復調，而劉娜對此作出回應：“鏡頭畫面、音響、對話、音樂是構成電影的基本元素，這些元素是電影敘事視覺化呈現的表現形式，并不屬于敘事的元素?！?sup>［2^］

本文認為，劉娜對于周和軍的誤讀作出了本質的糾正，然而將對話也排除在敘事文本的范疇之外，顯然沒有將文本的影像化呈現需要考量在內?？缑浇榈奈谋旧杀厝粫共煌谋憩F形式交疊，其中就包括對話。

既然對話以文字形式能夠推動故事的發展，在電影中勢必也有相同的效果。在文本寫作中，對話就是敘事的一部分，將文本影像化后，對話同樣是影像的內容與表現形式。

由于電影環境的建構需要大量的生活語言，因此將有效的對話，即復調敘事里的對話，限定為承載隱喻性、象征性與思想性的言語交流更為合理。

回歸到本文研究的姜文導演本身，其充斥著男性荷爾蒙的電影作品中就包括快節奏、強戲劇、多暗示的人物對話?！蹲屪訌楋w》里張麻子與師爺的對話為這部本就具有隱喻色彩的電影賦予了更多的解讀空間。在姜文的“民國三部曲”中，故事本身就包含多重異質思想以及不同勢力與流派。張麻子與師爺、黃老爺三人就代表了擁有三種不同思想的人：理想主義破滅后沉寂失落的新青年，守舊自我的愚昧平民，諂媚權貴的投機分子。從三人在鴻門宴上關于裝糊涂的對談中，能夠看出三重勢力的纏繞交織。黃老爺稱師爺是“裝糊涂的高手”，師爺則以“我裝嘛”虛偽回應，張麻子則自稱從娘胎里自己就被人斷言不會裝糊涂。這三人的對話看似是對于“糊涂“的笑談，其實每個人都撕去了自身被賦予的隱喻外衣，展露出他們最原始的、未經修飾的思想立場。在電影的此刻，復調敘事的內核已經基本奠定，個人不同的意志進而匯總成為電影正在發生的事件。在《邪不壓正》中藍先生、李天然兩人父非父、子非子的關系里，就夾雜著東西方不同的意識形態立場與人生選擇。藍先生說：“我不是你爸爸，我救了你一命，你現在又救了我一命，從此我們兩清了。”李天然隨后又問道：“你不是我爸爸，那誰是我的爸爸？”藍先生含糊地回答道：“你是時候去找個自己的兒子了?！彼{先生脫離了作為一個引導者的父親形象，李天然則在個人自由主義的浸潤下選擇追逐愛情，最后在關巧紅的幫助下，完成了精神上的成人儀式。作為“民國三部曲”的終章，《邪不壓正》的大量對話充斥著民國寓言，父與子的對話、愛人的對話、情人的對話、敵人的對話等。各方周旋的勢力在姜文電影的這片場域里，表現出獨立、張揚、平等的特點。在姜文的電影中很難發現內部視點的轉換，因為一部電影中若要拆分出許許多多的敘述視角，那就會顯得凌亂瑣碎，所以姜文采用第三視角即外部視角展開，就可以利用創作者的權利完整平等地進行布局。

從外部環境來講，姜文的“民國三部曲”將故事背景選擇在風云莫測、勢力盤踞、詭譎多變的民國，并伴隨著新生力量與守舊思想的交鋒角逐，思想與機械機器的對立，這樣復雜的局勢本身就是一個能夠產生復調敘事的歷史場域。因此，姜文電影中的荒誕、諷刺、暗喻等表現手法不僅能夠在此獲得合法的表達語境，也能夠在下意識中產生復調敘事的藝術效果。

二、結構：非線性敘事下的多聲部運作

“復調敘事”被借用到電影批評之后，評論者們就將其批評視角放置在文本敘事中。從某個角度來看，復調敘事本身就與敘事學有一定的親緣性。一部作品中的復調得以產生的條件，在于思想獨立、互不干擾但又彼此相互承認。電影的媒介性質決定了其敘事方式。因此，為了使復調敘事得以出現，電影往往會采用非線性的敘事方式。從文本敘事的視角來看，多聲部側重從多個側面、多個角度展現一個故事，以此引發接受者產生多重維度的思考。然而，這種敘事方式往往會受線性時空的限制。線性與非線性最大的區別在于時空的基本特征不同。^［3］非線性敘事的主要特點就在于可以在共時性原則下展開多條敘事線索，這與巴赫金的多聲部言說不謀而合。換言之，在敘事結構這層語境下，能夠在最大程度上與復調敘事搭配的就是非線性敘事技巧。多層敘事結構承載多個人物，人物承載對話，對話承載思想。

縱觀姜文的全部作品，其敘事并不具有明顯的非線性敘事特點。電影中大量的是直白簡短的線性敘事，不過并不能因此就對姜文的敘事形式直接作出判斷?！短栒粘Ｉ稹返亩鄬訑⑹聦懽骶捅挥^眾賦予了意識流的標簽，瘋媽突然的失心瘋、對于阿廖沙的追尋、兒子的留守、唐老師的下放等多重敘事線逐步展開，電影以多個角度呈現出那個年代的失序、熱烈、瘋狂，故事的復調在此刻形成并出現；《讓子彈飛》中其實也存在多線敘事，師爺的搖擺立場、假張麻子與黃老爺的勾結、黃老爺替身的逃跑、愚眾從觀望到反抗等短小克制的敘事支線，確實是在電影的多層敘事形態里存在的，不能因為其短小就將其忽略；《邪不壓正》里也是多重勢力的匯聚：李天然對于復仇的迷茫徘徊，裁縫巧紅與李天然的情感糾葛，包括裁縫自己的復仇選擇，神秘復雜的革命人物藍先生，一心結婚，為身份正名的唐鳳儀等。每個個性鮮明的人物的出場都代表著一種敘事線的形成，當敘事線匯聚時就形成了“事件”。就如立體主義畫家們的理論一樣，他們堅持對某一事物進行多個角度的觀察，隨后他們將觀察到的可見的與不可見的圖案交錯放置在同一構圖中，以此呈現出物體的完整性。同理，一段時間內，某一事件的發展是不可逆轉的、單向流動的客觀事實，但是人的思維可以不受時空限制地任意穿梭。在電影的復調敘事中，導演可以

不再以一個人的視點為標桿，電影中視點可以不斷發生轉移、變換。因此，導演就可以基于某一事件，打破其在時間上的連續性，將它的發展過程進行多次、多角度的闡釋，為觀眾再現共時的、立體的、完整的事件本身。^［4］復調敘事在國內電影中最為典型的體現，也許是鮮為人知的《十二公民》，其典型性不僅在于流暢的非線性敘事，還在于多重人物、多重視點的展開。隨后出現的《全民目擊》《揚名立萬》也是參照復調敘事的標準，呈現出兇殺案背后錯綜復雜的事件。若以上述電影的敘事模式與姜文電影中的敘事特質相比較，姜文的電影作品中較少有視點的轉換，其電影中的視點往往執拗單一，很少將事件描述的視點延展開來?！蛾柟鉅N爛的日子》里雖然有視點的轉換，但也只是通過馬小軍個人視點在虛實之間的轉換對其青春進行敘說。在馬小軍的記憶里，對于他是否作出了對愛意的表達，我們并不能獲知明確的答案，因為這是其個人生命經驗的書寫。因此這部電影由于人物敘說的模糊與不確定性而產生了敘事的多重視點。對復調敘事的視域而言，缺乏視點的轉換是姜文導演敘事建構的不足之處。

三、主體性和主體間性：復調敘事場域里的脆弱特性

基于姜文導演鮮明的人物性格，其作品往往會被賦予陽剛強勢的大眾印象，進而會造成大眾對于姜文導演作品的誤讀，認為其電影作品中的人物角色是刻板單一的扁形人物。這也是導演的個人氣質太過強烈以至于遮蓋住作品本身的緣故。

巴赫金曾多次在公眾面前表達出他對于“復調”理論的喜愛。在他學術研究的后期，他更是將復調理論提升到哲學層面，他認為作品被創作出來的時候就已經不受作者的控制，人物已經有其自身的命運軌跡，作者與小說人物在創作中是平等的。巴赫金認為，擁有復調性質的小說人物不僅是作者塑造出來的對象，而且還是可以與創作者平起平坐，并且可以逃離作者意識支配的主體。當文本中人物的想法、人物自發的動作被現實確認后，作者筆下的角色就有了主體性。如上述所言，作為一個自我意識較強的導演，姜文的人格魅力很容易被觀眾投射進電影，進而遮蔽住角色的存在。然而，如果拋開這些感性認知，深入到電影文本本身，我們就會發現姜文導演的作品顯露出一種脆弱的精神特質。這種脆弱的精神特質有一部分來源于導演自身的生命經驗，另一部分來源于在旺盛主體性光芒下形成的主體間性。當主體性被分裂，生長出主體間性，其間存在的縫隙便是一種脆弱的存在。“主體間性是區別于主體性‘主客二分’模式的、強調自由和平等的主體間互動的思維方式， 因而主體間性也就是互主體性， 它依靠平等主體間的交往來克服主體性所帶來的各種問題?！?sup>［5^］主體性與主體間性的發展順序是當主體性被承認、被確認時，主體間性才得以出現。姜文導演電影中顯露出的部分脆弱特性，反而是其作品復調敘事里形成的主體間性遮掩住了其主體性的一種體現。

對于《讓子彈飛》而言，其主體性的形成在于眾人對于黃老爺暴政的反抗，電影中的主體性主要體現在張麻子的領導上。在其結尾，主體間性的出現則是張麻子看著遠去的伙伴，象征現代性的火車裹挾著曾經的理性與愛人遠去。他獨自一人望著火車遠去，出走與保留兩種思想形成了一種蕭瑟寂寞的復調場域。愛人與兄弟選擇離開，主體間性得以形成并出現，而伴隨著的是昔日伙伴的分道揚鑣，對此張麻子也只能微笑送別。《太陽照常升起》中的主體性是特殊年代的狂熱追求，包括欲望與幻想；主體間性的形成，則同樣也帶來了離別與死亡，瘋媽的離開，

梁老師的死亡，唐雨林對于那塊天鵝絨布的堅持尋找，都攜帶著固執的氣質?！缎安粔赫防锢钐烊痪癯赡甑拇鷥r，也是其自身主體性的形成，即與假父的分離、與愛人的分離。這種固執的離別為姜文電影中復調場域的主體間性蒙上了一層悲傷的底色，因此戴錦華老師對他的評價標簽里就包含脆弱的精神特質?！蛾柟鉅N爛的日子》里，馬小軍作為世俗意義上成功的中年人，其主體性體現在他的社會層面上，但他對于過去歲月的追憶與緬懷卻帶著濃厚的懷舊感，主體間性在其夏日記憶中強勢卻落寞地形成。

通過上述的分析，不難得知，姜文導演作品中復調場域的脆弱性往往伴隨著主體間性的形成，即主體需要面臨離別時刻。在對姜文導演的一系列作品闡述中，本文發現，姜文導演作為創作主體，其對于人在社會關系中所存有的主體間性是承認與認可的。例如，在節目中，觀眾問道：

“為什么你電影中的男主角到最后都是一個人？”姜文對此的回答的是：“你以為你最后不是一個人嗎？我覺得人其實一直就是自己一個人。”

四、結語

借用復調敘事的批評視角，本文從一個新的研究維度對姜文導演的作品風格展開研究，從多線性敘事與對話的角度對姜文電影中敘事視角的建構與缺失進行總結與分析，歸納其創作特點，增添其美學風格的另一維度。與此同時，在巴赫金復調理論的哲學層面，本文從主體性和主體間性的形成過程深入探討了姜文導演作品中總是彌漫著一股若有若無的感傷氣質的原因，這也是對于姜文導演作品研究的一種補充。

參考文獻

［1］［蘇］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988：2-3.

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