認知敘述學之可能世界理論視野下的否敘述

關鍵詞：認知敘述學；可能世界；否敘述；類型

中圖分類號：1106

DOI：10.19504/j.cnki.issn1671-5365.2024.08.08

否敘述（the disnarrated）最初由杰拉德·普林斯提出，一經提出遂在學界引發爭議。否敘述概念的部分內涵與可述性相關，如人物系鞋帶可能在一個作者筆下被敘述，而在另一個作者筆下被忽略。羅賓·沃霍爾循著這條思路，在《新敘事：現實主義小說和當代電影怎樣表達不可敘述之事》一文中將含有這類內涵的否敘述歸為不可敘述事件（the unnarratable）。本文將否敘述的概念嚴格限制在“the disnarrated”的第三種含義中：“我們在此最關心的類別是所有沒有發生的，然而卻被敘述所指稱（以否定或假設的模式）的事件”[1]2，其表達形式可表現為：“他倆進城堡了嗎？——沒有，因為告示的話是鬼話，要不就是他們沒進城堡卻已經在城堡里了。——好吧，他倆至少出城堡了吧？——沒有，因為告示的話是鬼話，要不就是他們出了城堡卻還在城堡里。”[2]22“他倆”的對話具有自發性，兩位置信息無法確定，這樣的情節雖然被敘述指稱，但未在文本中“實在化”。

否敘述早在十八世紀的西方小說中就以一種新奇的敘述方式出現，這與一些作家的創造天才或創新敘述方式的追求有關。在現代小說中，否敘述以一種文體自覺的形式出現。不少評論家認為，大量出現這種文學創作現象的主要原因在于，有的作家通過這種方式諧謔基于亞里士多德“模仿論”的現實主義寫作模式，他們以違反矛盾律或排中律的敘述方式制造新奇的藝術效果。此類看法雖然正確但不夠細致。一方面，敘述出來但被否定的情節難以嚴格算作故事層；另一方面，一些新小說作家以一種近乎炫技的方式使用否敘述，使否敘述頗具話語層的特點，但因否敘述中含有情節，因而又不能簡單歸入話語層。另外，經典敘述學較少關注否敘述的原因，還在于它對不可靠敘述者的重視，因為，文本中的敘述者能發起否認被敘述事件真實性的行為。可問題在于，其判斷敘述者的可靠性又往往受制于頗成問題、不易操作的隱含作者的規范，“從理論的角度看，隱含作者這個概念存在不少問題，因為它讓人誤認為一種純粹的文本現象。但是從這個概念的許多種定義看，隱含作者顯然是讀者在整個文本結構的基礎上建構出來的”[3]84。從客觀上看，對不可靠敘述者的研究并不能替代對否敘述現象的單獨研究。根本還在于，經典敘述學的基礎概念與理論框架在解釋否敘述這類問題上是乏力的，甚至是失效的。

可能世界思想最早由萊布尼茨提出，指上帝有能力創造無窮的世界，縱然我們的世界存在各種罪惡，卻是諸多可能世界中最好的一個世界，其目的在于捍衛他的神學觀點。20世紀中葉，可能世界理論在哲學界重新煥發活力，以劉易斯為代表的哲學家們用以研究命題的真值等問題。文藝學界吸納可能世界理論后，其內涵和使用方法再次改變，最具代表性的是認知敘述學界的學者基于可能世界理論創造出各種“世界”理論，主要研究者有瑪麗-勞爾·瑞安、托馬斯·帕維爾、艾琳娜·敏賽諾、保羅·沃斯等。綜合來看，可能世界思想及其衍生的各種“世界”理論在認知敘述學視野中的運用可分為兩個層面：一個層面探討文學文本與現實世界的關系，這是自柏拉圖、亞里士多德以來文藝學一直關注卻未能很好解釋的難題；另一個層面是研究文學內部的各種問題，比如，人物世界對情節發展的動力研究，不同的可能世界替代敘述層的理論問題等。顯然，認知敘述學對可能世界理論的發展使其具有更廣的適用范圍，使其在文學理論與批評中不再像邏輯學那般嚴格地受排中律和矛盾律的限制，可以容納經常制造此類“麻煩”的否敘述。有鑒于此，本文基于認知敘述學的可能世界理論，以否敘述對文本世界的穩定性影響大小及其在文本中的功能為標準，對文學作品中的否敘述現象首先進行歸類，考察具有否敘述的文本與真實世界的通達性問題及其對文學風格的影響。

一、對文本世界穩定性干涉較小、主要作為敘述技巧的否敘述

首先，否敘述現象會影響文本世界的穩定性，以羅伯-格里耶的小說《在迷宮里》為例，文本開篇寫道：

現在，我獨自一人呆在屋里，不受風雨的侵襲。外面下著雨，有人正在雨中趕路，低著頭，一只手遮住眼睛，看著前面，只看到前面幾公尺遠的地方，看到潮濕的幾公尺瀝青路面。外面很冷，風在光禿禿的黑色的樹林中間刮著，風在樹葉間刮著，搖晃著將整個枝椏一起刮走，搖晃著，搖晃著，搖晃的樹影投射在白色灰墻上。外面陽光燦爛，沒有一棵樹，哪怕一棵小樹，也都沒有一點樹蔭。有人在大太陽底下趕路，用一只手遮住眼睛，看著前面，只看到前面幾公尺遠的地方，看到幾公尺布滿灰塵的瀝青路面[4]175。

羅伯-格里耶的小說文本是其創造的可能世界，其文本世界內部由敘述者所在的世界，以及由敘述者通過敘述提供的士兵的一系列活動的故事世界共同構成。小說主要敘寫了無名士兵拿到死去戰友的盒子，在戰友父親的電話安排下去下雪的城市轉交給他而引發的一系列事情。由于小說最后才揭示出士兵的任務，并在故事發生過程中時常出現由環境描寫引發的時空轉換，使得故事閱讀呈現出如小說標題般的“迷宮”感受。不過，讀者在積極閱讀后仍可以按照線性順序重構這個“次世界”中士兵的故事，但對敘述者所在的“主世界”卻知之甚少。因為文中較少涉及敘述者所在的世界，作者僅描寫了敘述者在房間里對各種圖像的觀察活動。有學者研究“圖像敘事”后認為：“在文本的創作迷宮中，即時生產的方式借由對圖像的自由想象所實現，作者并不企圖通過敘事再現現實，建構出社會和歷史內涵，文本的即時生產通過不可預料的敘事曲線指向創作本身，它旨在對抗整體性的穩定結構，以其蜿蜒的形態來喻指敘事模式和意義的不確定。”[5]95否敘述只一次出現在該小說文本的首段，從開頭便破壞了這種“整體性的穩定結構”，從文學史的角度看，綜觀文本整體，可以推測其目的在于以此手法作為文本的新小說風格標記。否敘述發生在敘述者所在的世界，文中除了描寫敘述者對屋內外的觀察外，所在世界即“主世界”幾乎無情節發生。“主世界”的不穩定是暫時的，士兵所在的“次世界”的展開依賴敘述者的敘述，雖然“次世界”中士兵的行動表現出無意義的荒誕感，而且文本中的時空轉換暗示了這個世界的情節生產依賴于敘述者在房間里的觀察活動，但文本中并未出現敘述者直接干預這個世界的情節及人物命運的情形，即沒有出現敘述者的“指點干預”，故可說“主世界”的不穩定性未侵入“次世界”。

其次，否敘述也會影響文本世界與真實世界的通達，“虛構世界與實在世界的通達，敘述學上又稱為‘錨定’（anchoring），把虛構敘述錨定在實在世界的某些點上”[6]193。《在迷宮里》開篇的否敘述通過違反矛盾律的寫法先聲奪人，讓讀者無法通過閱讀清晰地重構出敘述者所在的文本世界的外部環境，也使得此文本世界在和真實世界的通達中存在邏輯不兼容的問題。

作為看待“世界”方式的現象學認為，文學作品是一種純粹意向性構成，它存在的根源是作家意向意識下的創造活動。而文學作品語言的雙重層次使作品成為主體間性的意向客體，因此它超越了既包括作家又包括讀者的所有意識經驗[7]12。

羅伯-格里耶對該小說有這樣的評價：“讀者在這里要看到的僅僅是書中寫到的事物、動作、語言和事件，不必費心在自己的生或自己的死中給它們加上既不多也不少的含義。”[4]173這段話既表達了作者本人的創作觀點，同時強調了文學作品只是一種純粹的意向性構成，這部小說和現實世界并不存在緊密的通達關系。

綜上所述，《在迷宮里》通過否敘述和傳統文學文本拉開距離，違反矛盾律表明對穩定秩序的否定。否敘述在文中主要作為一種敘述技巧出現，它雖對文本世界的穩定性存在影響，但只是較小的影響——由于它未參與對包含了人物行動的情節（人物故事的世界，即“次世界”）的否定，所以也無關敘述者是否可靠。小說主線所在的“次世界”中的戰爭和城市皆無歷史或現實對應物，士兵的迷失和死亡體現的非理性悲劇表現出對社會現實的反叛，因此在文本世界和現實世界的通達問題上不是現實主義“臨摹”式的通達，而是類似于卡夫卡那般通過怪誕的手法表現作家眼中的“現實”。

同樣包含否敘述但對文本世界穩定性影響較小的作品還有《宿命論者雅克和他的主人》。該小說通篇幾乎只由對話組成，分為雅克與主人及小說內部其他人物的對話，它們處于故事核心層，另外一個敘述層（第一層）是敘述者“我”不斷向讀者發話。小說中的否敘述只發生在第一層，在雅克的故事發展時，敘述者的聲音不時跳出來打斷雅克的故事并向讀者發話，即此類否敘述數次出現于文本中，比如文中寫道：

然而，難道我就不能做主讓這些老實巴交的人中出一個惡棍，從而讓他們的談話別具異彩么？雅克會發現，或者說您會發現，他正被人從床上拽下來，拋到大路上或泥坑里。——干嘛沒被殺害？ —— 殺害？ 不，我完全可以叫個人來救他[2]36。

敘述者并未和雅克等人發生過對話，從實質上說也沒有干擾過雅克和主人一系列故事本身的進程，文本中一系列插話行為的敘述對象都是讀者。在狄德羅寫作的十八世紀，口語文學遺留的插話現象還廣泛地出現于各類文學文本，趙毅衡認為，這些插話的目的多是為了“顯示敘述方式的某些風格性特征”[8]33或“實際上是一種一統全書的價值觀，把分散的主體集合在一種意識下的努力。”[8]48而《宿命論者雅克和他的主人》中的插話現象明顯是一種敘述技巧的有意識運用，在雅克的故事進展到一定程度時，敘述者跳出來告訴讀者他可以怎樣去安排，這樣的否敘述是為了表明小說的虛構性質，展現敘述者對人物命運有著絕對的操縱權力，同時也是提醒讀者拉開審美距離的手段，讓讀者不至于完全陷入對故事情節的關注中。由于敘述者并沒有直接進入雅克和其他人物所在的層次或世界去干涉人物命運，只在與讀者的對話中調侃他能做但并沒有去做，雅克等人物故事發生的世界從始至終保持穩定的狀態。若從經典敘述學的角度出發將敘述者視為文本中的一個功能性角色，那么對話接受者同樣是文本中的一個功能性角色，只是對話接受者多以“隱身”狀態存在。狄德羅偶爾戲擬出接受者與敘述者的問答，但他們所在的世界與雅克所在的故事世界始終處于分隔狀態，故事世界和現實世界間還明顯隔著個敘述者所在世界。若把敘述者的聲音視作真實作者的聲音，那么聲音的接受者便是文本外部的真實讀者，狄德羅的話則以書面文字的形式被記錄在印刷本中，故事世界與現實世界的通達只存在一層間隔。不論持哪種觀點，按照瑪麗-勞爾·瑞安的“最小偏離原則”，即“我們重構文本中心世界的方式與重構其他非事實陳述的可能世界相同：盡可能符合我們對真實世界的再現，我們會將對現實的一切了解投射到這些世界上，只有在文本要求時進行調整”[9]51，《宿命論者雅克和他的主人》具有流浪漢小說的特點，幽默的風格、流暢的對話反映了雅克等人與當時現實世界的歐洲社會風貌息息相關的見聞，這些對話表現出的思想亦可作為研究狄德羅哲學思想的注腳。因此，文本世界和現實世界存在較為緊密的通達關系。

通過上述對兩篇不同時期的小說中的否敘述現象的研究表明，否敘述對文本世界穩定性干涉較小，文本世界和現實世界的通達性與此類敘述文本的整體風格密切關聯，因此，文本的否敘述主要作為一種敘述技巧出現。

二、作為情節模式與反映人物主體態度世界的否敘述

《贖罪》是伊恩·麥克尤恩頗具盛名的一部小說，嵌套結構和元小說筆法無疑是它的典型特征，這也使得小說內部形成了不同的“世界”。小說分為四個部分，在時間上橫跨了大半個世紀，第一部分以1935年少女時期的布里奧妮為觀察者，構筑了發生在莊園中的故事。年僅13歲的布里奧妮在心智上還不足以理解成年人的愛情，這讓她錯誤地對姐姐塞西莉婭的戀人羅比戴上“有色眼鏡”。與此同時，布里奧妮還在創作阿拉貝拉的愛情故事，阿拉貝拉故事世界的簡單幼稚與她偷窺的復雜愛情存在巨大的差別，在隨后發生的莊園強奸案中布里奧妮并沒有看清作案元兇，在幻想下她主觀臆斷地指認羅比為強奸犯，致使羅比入獄。

小說第二部分描寫了二戰爆發后羅比在歐洲前線的故事，通過羅比的視角展現了戰爭的殘酷，納粹德國的步步進軍以及敦刻爾克大撤退的混亂情形，最后以羅比等待救援船只時在海灘上睡著結束。第三部分是布里奧妮在醫院的后方生活，此時的布里奧妮心智已經成熟，意識到當年犯下的錯誤，以如小說標題般的“贖罪”照顧前線拉下來的受傷將士們。當年強奸案的真相也隨著婚禮浮出水面，“她那時曾經做過的一切陳述也與事實相悖。新娘有父母的許可，看起來也不像是個受害者……保羅·馬歇爾、羅拉·昆西，還有她，布里奧妮·塔利斯，難道無聲密謀，把一個無辜的人送進了監獄？”[10]332布里奧妮于是找到姐姐決定承認過錯，也在姐姐租的房子里遇見了從前線歸來的羅比。第三部分的故事在布里奧妮準備洗清羅比的錯誤判罰的行動中結束。第四部分筆鋒一轉，時間來到1999年，77歲的布里奧妮已是一位知名的老作家。這一部分采用第一人稱內視角，否定前文的“真實性”，故事的結局只是布里奧妮一廂情愿的虛構，實際情況是羅比在撤退時死于敗血癥，塞西莉亞則在同年死于地鐵車站爆炸案。第四部分構筑出文本真實世界（text authentic world，簡稱TAW），前三部分則是布里奧妮的虛構出的文本指稱世界（text referential world，簡稱TRW）。

在TRW中還涉及了兩個次生文本，分別是第一部分的《阿拉貝拉的磨難》和第三部分的《泉畔雙人》，筆者將這兩個次生文本的世界稱為文本次生世界。第一個文本是簡單的道德情景劇，它的主題和手法同第一部分相呼應，現實主義的筆法和麥克尤恩在第一部分中刻畫的簡·奧斯丁類型的莊園故事一脈相承。這個文本次生世界的有情人終成眷屬與文本真實世界里的情侶被迫分離相對，體現了布里奧妮在幻想世界中展現出的一系列道德標準同成人世界的運行規則所發生的深刻沖突，以此埋下了“贖罪”的根源。第二個文本次生世界《泉畔雙人》是成年后的布里奧妮在醫院做護士時的創作，這是基于她偷窺到塞西莉亞和羅比在水池邊的情景改編的意識流小說，但沒有在小說中真正面對她所犯下的錯誤，“難道她真以為能夠假借現代的寫作觀念，把自己的負罪感淹沒在一股——不，三股！——意識流里嗎？那短短小說里的逃避，正是她生活的寫照。每件她不愿面對的事情，同樣不會出現在她的小說中”[10]328。此文本次生世界反映了布里奧妮成長和猶豫的生命歷程，她雖意識到錯誤但還沒有足夠的勇氣去面對，不得不在小說中不斷通過意識流去描寫一些次要的景物。

“為了情節得以展開，在文本世界中至少有兩個世界之間會發生某種沖突。”[11]49除了文本次生世界的暗示，TRW中不斷出現的人物幻想世界又進一步加強了對布里奧妮復雜的內心世界描寫，如她幻想納粹攻入倫敦致使羅拉無法完婚，在給士兵包扎傷口時幻想自己救了受傷的羅比并得到了原諒。現實與幻想的沖突，她需面對鑄下的錯誤并想法洗刷羅比的罪名，但由于各種原因她還無法完成，因此只得在自己的幻想中聊以自慰。但這些沖突促成了她去尋找并最終在塞西莉娜和羅比面前“贖罪”，兩人于是如同她少女時期的劇作《阿拉貝拉的磨難》描述的情侶那般經過磨難后幸福地生活在一起。

雖然幸福的結局最后被晚年布里奧妮所否定，但包含豐富情節的否敘述之所以得以“可述”，顯然離不開文本指稱世界中復雜的世界系統。從TAW所給出的信息可以確認TRW是基于TAW發生部分偏差的世界，兩者不同的是塞西莉亞與羅比的最終命運，第一部分反映的世界作為布里奧妮錯誤的起點，TRW和TAW幾乎等同，在此處研究二者之間的微小差別已沒有意義，因為敘述者（晚年的布里奧妮）已經暗示“真相和杜撰的界限已變得相當模糊”[10]42。第二部分羅比在戰場的遭遇是布里奧妮根據TAW中她了解并虛構出的世界，此時TRW 雖和TAW 不同，但TAW 中并未通過羅比的視角開展的一系列行動，因此沒有影響到世界的穩定性。第三部分是布里奧妮在醫院當護士時發生的一系列事件，TRW 和TAW 出現明顯偏差，即布里奧妮在TRW完成救贖，而在TAW中塞西莉亞和羅比并未相見且都死于戰爭。在大多數小說中，TRW和TAW是難以分離的，《贖罪》中否敘述涉及的TRW和TAW從幾乎相符到部分偏離，最后到主要人物命運的完全偏離，由此文本分離出兩個不同的世界，促成文本文學風格的轉換：倘若沒有第四部分對否敘述的揭示，前三部分作為一個整體就是典型的現實主義文本，加入了第四部分布里奧妮的第一人稱自述后，小說不但展現出了元小說的特征，同時在虛實交匯之間完成了精煉的人物刻畫和情節描寫，而且將形式與內容高度地融合在一起，形成了典型的后現代主義風格。

“讀者需要監控上下文信息，以便跟隨虛構世界中的連續性和變化。”[12]104在《贖罪》中，TRW和TAW間的過渡不是斷裂的，TRW是基于TAW的虛構，兩個世界的人物態度是可靠的，只在事實上存在部分不可靠，而不可靠的事實正好表現出布里奧尼試圖“贖罪”的行為，她只能在虛構中給予塞利西亞和羅比美好的結局。因此，讀者閱讀全文后得到的不是被欺騙的感受，而是在虛構世界的情節連續性中關注人物的命運，同時又在兩個世界的過渡中了解到最終的真相，文本也因此制造了更加強烈的悲劇效果。

《贖罪》中的否敘述是全文故事的主要情節，是經過話語組織而呈現出來的故事，難以用經典敘述學的術語來表述。否敘述對文本世界穩定性同本文上一部分探討的作品一樣只存在較小的影響，但是兩個部分涉及的文本中的否敘述具有不同的功能：《贖罪》的否敘述不僅是一種敘述技巧，還是一種情節模式，它使作品從簡·奧斯丁類型的現實主義愛情小說成具有高度文體自覺的后現代主義文學作品。其次，否敘述具有反映人物態度世界的功能，作品的表現張力在于虛構出的世界同文本真實世界間的距離。另外，探討否敘述包含的情節時，世界理論還能發揮出更多的作用，如次文本世界和文本指稱世界、文本真實世界間的互文分析，人物態度世界間的沖突對情節發展的推動作用，文本中歷史小說的特征同真實世界的距離如何制造“真實性”和藝術效果等，都是可能世界敘述學對經典敘述學的超越。

三、嚴重破壞文本世界穩定性的否敘述

本部分討論的否敘述是一種極端的類型，它有時在一些先鋒文學中出現，如貝克特《無所謂的文本》中“怎么繼續？本來就不應該開始，不，還是應該開始。”[13]59這樣的否敘述在文本中多次出現，再如，“我的角落我要描述一下，不，我不能。”[13]59“我一邊呼吸，一邊用如煙霧構成的詞語，心想，我不能停留，我不能離開。”[13]62這種一句話中的否敘述幾次出現在文本中，讀者閱讀全文后進行重構的過程中，難以就文本中的線索建立出一個完整的文本世界，甚至也建立不出來一個線索清晰的故事。文本只有第一人稱敘述者兼人物的自語，沒有其他人物也沒有情節，敘述者兼人物不斷在話語中進行自我否定，使得文本呈現出一種去意義化的狀態。長篇小說《莫洛伊》也是敘述者兼人物的寫作模式，但其中的否敘述具有兩種表現形態，一種是如上的一句話中的否敘述：“一只小狗跟著他，一只博美犬我認為，但我認為不是。”[14]9“陽光，我殺了他，他殺了自己”[14]39，“于是我回到房子里，我寫，是午夜。雨水抽打著玻璃。那不是午夜。天沒有下雨”[14]275。另一種否敘述表現為文本內上下文的信息互相否定，如莫洛伊的性別一會為男性特征，一會又變為女性特征，這種矛盾顯然是貝克特有意為之。

英伽登認為，“在文學的藝術作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷，它們的功能在于僅僅賦予再現客體一種現實的外觀而又不把它們當成真正的現實”[6]11。認知敘述學家在探討“沉浸理論”時提到的斷言真理的形式，不過是將“擬判斷”換了一種說法。在大多數前現代主義小說中，許多作家會通過細致入微的刻畫豐富文本世界的“現實外觀”，典型代表如巴爾扎克的《人間喜劇》系列，其中的每一部作品幾乎都有生動逼真的環境描寫、細節描寫，并通過作品間的互相關聯形成一個“真實”世界。與之相對，在貝克特的小說中，“世界是緩慢且痛苦地建立起來，因為許多虛構的可能性被陳述出來，然后被立即否認或修改，以產生最具有文學意味的凄涼效果”[15]172。

貝克特的另一篇小說《來自被拋棄的作品》中的否敘述只有信息矛盾這種表現形態，而非一句話式的否敘述，上文是“而此時，我抬頭看見我媽還在窗前招手”[13]144，下文又出現“我爸，他是不是也是我殺的，就像我媽一樣呢”[13]149，隨后又變成了不確定的“我殺了我爸嗎？然后，我殺過任何一個人嗎？”[13]150這種情形在文本中多次出現，這種做法是對小說的穩定結構的嘲弄，也讓讀者難以相信文本世界中的信息。

瑞安將讀者進入文本世界的行為稱為“制作—相信”（make-believe）的過程，并提出該過程中的三個操作：“1.想象自己是這個世界的一員；2.假裝文本斷言的命題是正確的；3.通過建構這個世界的心理空間在想象中填滿文本的規定。”[16]108即當讀者閱讀到堂吉訶德沖向風車時會進入文本世界中將這一行為當作真實的，而不是把堂吉訶德騎著“良馬”在二戰中抗擊納粹德軍當作事實。貝克特的三篇小說都是以第一人稱作為敘述者，不像前面兩個部分所探討的小說那樣出現了敘述者和人物不在同一世界的情況，即沒有敘述分層，因此讀者只能跟隨第一人稱敘述者的視角和行動來感知文本世界。福克納《喧嘩與騷動》也有類似創作，他以智商低下班吉的視角開始敘述，由于班吉混亂的感知，讀者在這一部分對文本世界的信息把握相當艱難，但通過后文敘述者的轉換，依然可以根據不同人物的感知來建構一個完整的文本世界。與此相對，貝克特的文本中沒有一個正常的、統一的參照視角，如《莫洛伊》中雖有敘述者的轉換，但同一世界同一層次的第二個敘述者莫朗的敘述部分也同樣混亂，讀者只能跟隨敘述者的話語來建構文本世界，這樣，其否敘述使得文本基本內容互相矛盾，嚴重破壞了文本的正常秩序。

貝克特的《無所謂的文本》是一篇典型的去情節化的小說，他的其他兩篇小說的情節化敘述占比也不高，作品的重點都不在于情節，三篇小說的主要特征是令人費解的敘述者的話語，但其話語的目的并不在于建立一個清晰可辨的文本世界，而是給讀者一種非理性的感受：敘述者的話語包含對文本世界基本內容的確認，但不時出現的否敘述卻使這種確認不再可靠，因此，完全可以說，貝克特的這三篇小說中的否敘述對文本世界具有高度的破壞性，讀者跟隨敘述者只能建構出一個極度不穩定的文本世界，文本的敘述形式，實際上折射出了二戰后西方現實世界的高度不穩定性。因此，就文本世界與現實世界的通達關系而言，貝克特的小說通達的不是一個穩定、理性、可以把握的世界，而是一個難以捉摸的非理性世界，即二十世紀中后期的西方社會，以及通達身處在這個社會中的現代人彷徨迷茫的內心世界。在文本世界的凌亂無序中，敘述者利用自反的否敘述拒絕理性解釋，折射出整個世界的荒誕感受，這使得整個文本充滿了形式實驗的味道，制造出如福柯所說的那種實驗寫作的模式：“實驗性寫作所具有的跨越我們日常概念和體驗，以達到悖論之點的那種能力：寫作會消除統一的主體，并使語言溢出其日常范圍。盡管語言本身使我們有關世界的有序的、理性的知識得以可能，但它還使我們進入了非現實、非理性的世界”[17]64。

結語

可能世界是認知敘述學目前較為關注的前沿理論之一，本文結合較為典型的相關文學文本實例，闡明可能世界在否敘述問題研究上的應用空間。以否敘述對文本世界穩定性的影響以及文本世界與現實世界的通達關系為基準，否敘述在文學文本中至少可以作為兩種類型出現：第一，否敘述對文本世界穩定性干涉較小，其又可分為兩個亞類，一種主要作為敘述技巧發揮作用，另一種主要作為情節模式出現，具有反映人物態度世界的功能，在這兩個亞類中，文本世界和現實世界的通達關系受文本整體風格的影響；第二，否敘述嚴重破壞文本世界穩定性，目的是形式實驗和通達非理性的荒誕世界，此時，文本世界與現實世界只存在較低的通達性。借此分類，能讓我們以一種新的角度更有效地解釋文學史的演化：無論否敘述主要作為一種簡單手法，還是作為一種情節模式，擬或作為反映人物主體態度世界的方式、蓄意破壞文本世界穩定性的實驗寫法，它都為文學創作形式的時代變化畫上了或淺或深的風格標記，尤其它表征了文學書寫與時代性的社會生活或離或叛的關系，總之，文學形式并非僅僅是技巧或形式游戲，而是富于深廣的社會生活與歷史蘊含。