論曲牌禮俗兼用下的“常”與“變”

【摘 要】曲牌的運用一直是中國傳統音樂創作與傳播的特色。在上千年的功能性用樂傳統中，古來流傳的南北曲牌及其多個“又一體”之間，經過不同的歷史環境、不同的應用場合、不同的功能取向、不同的人，以禮俗兼用的樣態延續傳承。在禮俗持續為用的過程中，曲牌受實用功能性、儀式性、制度性影響的大小與曲牌的變化幅度成反比，影響越大，變化越小，反之亦然。

【關鍵詞】曲牌" 禮俗兼用" 中國傳統音樂

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0098-07

曲牌“一曲多用”“一曲多變”“同曲變異”“又一體”，一直以來都是中國傳統音樂中特殊而又普遍存在的一種現象，學界對此持續關注，研究成果頗多。從研究視角看，學界多側重從傳播演變、思維觀念、社會文化等方面對其“多變”原因進行闡釋，鮮見有學者對這“一曲”，即曲牌在名稱、律調譜器等方面所表現出的相對穩定現象有所關注。受學者項陽系列研究成果啟發，從功能性禮俗用樂的視角，論述曲牌創承過程中的禮俗兼用現象，并在此基礎上探討曲牌所表現為“常”的一面，以及“變”的一面。

“常”與“變”是一對互為辯證的概念。“常”指常態，是指曲牌表現出的相對穩定的、常規的、不變的存在狀態。“變”指非常態，是以常態為參照系而表現出的相對不穩定、偏離的、變化的存在狀態。毋庸置疑，曲牌在禮俗兼用的過程中變化是永無止境的，探討何以表現為常態，何以表現為非常態，有助于整體認知中國傳統音樂文化的動態發展。

一、曲牌的禮俗兼用

曲牌的演變是一個不斷應用的過程。唐宋曲子、宋元南北曲牌均是在使用的過程中一脈相承，隋唐“漸興稍盛”的曲子已逐漸被用于歌唱、說唱、歌舞、戲弄等藝術形式中，而宋時“倚聲填詞”“依曲填詞”更成為時尚，眾多的文人與樂人在互動交流中，為滿足不同的情感需求，表達不同的生活內容，創造了多樣內容的曲牌“又一體”只曲形式，彰顯出“繁聲淫奏，殆不可數”的局面。當單個的曲牌形式不能再滿足多樣化的群體性情感內容時，宋人又會將多個曲子聯合成套，形成一個有機序列的整體藝術形式，即套曲。在這一過程中，創作者利用“減字”“攤破”“偷聲”“犯調”等技術手法造成本體形式上的變化，從五言、七言律詩到宋以來的長短句，這就是最好的例子。新的詞體形式一旦被公認“捧紅”傳播開來，應用范圍會再次擴大，從而無限循環地引起更多變形與分化，甚至從聲樂曲牌演變為器樂曲牌，器樂曲牌亦可通過加入新的歌詞，產生新的詞牌或者曲牌等。

曲牌的禮俗兼用正是從樂之功能性應用層面所做的思考。曲牌作為一種樂之形態，從其聲音本質來講，無所謂禮俗之分，但曲牌作為人類意識下的創造物，主體在創造過程中，即通過對樂本體上律、調、譜、器、曲等多方面的形式變化賦予創作者多種情感訴求，以至于可以引起接受者在聆聽感受過程時的情感共鳴。魏晉時期，嵇康認為“聲無哀樂”，但音樂對人情感的產生會起到誘發與媒介的作用，所謂“人情不同，各施其解，則發其所懷”。西方人類學家梅里亞姆在《音樂人類學》一書中則認為，音樂具有情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應、社會控制、服務與社會制度和宗教儀式、文化延續、社會整合十大功能。正是樂的多種功能性作用，樂早在周時即被周公用來與禮相合，以規范社會行為，最早構建了龐大的中國傳統音樂文化用樂體系，開創了中國三千多年的禮樂文明史。項陽的《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》一文，從功能性用樂的角度，認為樂在長期的為用過程中，先后承續、動態發展，從整體把握中國音樂文化史，實際構成了既各自獨立又相互影響的禮俗用樂兩脈。

禮與俗相對而生，禮是整個社會認可的行為規范，其特點在于規整、嚴密與秩序，而俗是自發的行為習慣，其特點在于多樣性、復雜性。禮有儀，樂有式，樂在儀式的加持下，其情感功能更為具象化，而儀式在樂的融入下，更彰顯社會、實用性功能。中國以禮樂文明著稱，禮樂在中國歷史上的重要性不言而喻，禮樂從大方面來看可以治國平天下，從小處看可以修身齊家。自周公旦制禮作樂以來，歷代統治者都沿襲禮樂觀念來維系統治，移風易俗，上至國之大事，下至民之小事都有規定的禮儀程序與用樂規范要遵守。所以，禮樂在歷史因襲、模仿、創新的發展過程中呈現多種類型和多樣特點，《大唐開元禮》中吉、賓、軍、嘉、兇五禮加鹵簿的定制就是最好的說明。所謂禮樂曲牌，是在國家規定的禮制范圍內、在一定等級禮制儀式中與禮相須固化使用的曲牌，從其功能性而言，側重社會、實用功能，具有穩定性、固化性、程式性等特點。除此之外，在其他世俗場合使用，不與儀式結合，側重審美、娛樂功能，具有即興性、靈活性等特點的曲牌則為俗樂曲牌。

曲牌的承載是一個禮俗兼用的過程。所謂禮俗兼用，是指在歷時的演化與共時的差異下，禮樂曲牌與俗樂曲牌之間并無不可逾越的鴻溝。正如羅巴切夫斯基的平行線相交理論，二維平面中兩條無窮盡的平行線，在三維平面視角下會出現相交，禮樂與俗樂看似是相互對立而生，實則在不同時空維度上，改變其應用場景及功能表現。同一曲牌既可以為禮用，也可以為俗用，或者說在禮場合的俗用，在俗場合的禮用，顯現出亦禮亦俗的一種狀況。繼承傳統、推陳出新一直是中國傳統思維習慣，善于吸收前代藝術成果來表現當代的社會生活，隋唐以來的曲子音調，通過說唱、戲曲、樂器等多種形式應用，保留至今的不在少數，《新定九宮大成南北詞宮譜》涉及南北曲及其又一體6639首，從宋元諸宮調、南戲、雜劇、明清傳奇中可以同時看到不少唐宋詞曲、大曲、金元唱賺、民歌俚曲的身影。同時，明永樂十五年，世俗主要流行的南北曲牌又被欽賜寺廟禮佛，固化使用。據統計，其中涉及北曲曲牌228個，南曲曲牌129個，共計357個曲牌。據《明史》記載，其中部分曲牌還被用于國家嘉、軍、賓的禮儀之中。此外，《中國民族民間器樂曲集成》中依附民間節日慶典、歲時民俗、婚喪嫁娶等民間禮俗而普遍存在鼓吹樂類型，亦承載著其中不少同名南北曲牌。由此可見，世俗音聲、國家禮樂、民間禮俗用樂在曲牌名稱上存在相通性，至少有如下曲牌是禮俗兼用的：

《新定九宮大成南北詞宮譜》 【朝天子】【得勝令】【醉太平】【普天樂】【刮地風】【新水令】【清江引】【鷓鴣天】【水仙子】【千秋歲】【天下樂】【滾繡球】【沽美酒】【喜秋風】【豆葉黃】【醉花陰】【小梁（涼）州】【十二月】【賀圣朝】

【歸朝歡】【四邊靜】【萬年歡】【蝶戀花】

永樂欽此寺廟禮佛歌曲

明代國家禮儀用樂

《中國民族民間器樂曲集成》

二、常：禮樂曲牌傳承的相對一致性

這里“相對一致性”是指從歷時與共時的傳承傳播中，中國音樂文化主脈具有一致性的特征，這種“一致性”即對應曲牌“常態”而言，包括兩個內容：一指同名曲牌傳承上的一致性存在；二指曲牌在律、調、譜、器等本體中心特征上所顯現出的一致性。而這種“常態”是基于兩方面的考量：一是社會、實用功能性的用樂延續；二是國家制度層面的保障與控制。

項陽在《中國音樂民間傳承變與不變的思考》中認為，中國傳統音樂文化變與不變的區別在于人們的思維觀念及用樂的實用功能性，總體上說，以敬神為主要目的可變性小，以為人奏樂時音樂的可變性大。傅利民等在《孟戲的聲腔及其行腔研究》中談到，祭祀戲族規戲中有原始的聲腔形態，表現出強烈的穩定性。而在“玩戲”中，聲腔變化可以隨觀眾的需求以及表演者的理解進行即興改編。此外，祭祀的“神戲”用樂規范性遠高于娛樂性的“玩戲”用樂。“國之大事，在祀與戎。”在以農耕為本的傳統社會逐漸形成儀式性用樂的文化觀念。在儀式性情感訴求中，為表達敬畏虔誠之心，儀式的程序、用樂的場合、規格等都有定制的格式，不能隨意更改，以免神靈不悅，災禍降臨。因此，現在仍能找到具有特殊祭祀意義，比如佛教寺廟做法事、道觀放焰口、齋醮科儀等儀式中相對固定傳承著的一部分禮樂曲牌。當然，自古以來禮制儀式就有多種類型，除上述祭祀祈福的吉禮之外，嘉、賓、兇、軍、鹵簿等場合也有用樂規定，相較于祭祀祈福，這些禮制用樂類型、儀式程序相對較少。但是，當國家以制度形式來規范其用樂類型時，仍相對穩定傳承。

因此，為保證禮樂功能發揮的有效性，需要國家層面有專門的人與機構保證其傳承與實施，北魏至清雍正時期存在的樂籍人群即擔負起了這一職責。樂籍是一種官方專門管理從樂人員的賤民制度，極為殘酷而嚴密，一入樂籍，另冊歸之，無人身自由，當色為婚，終生世襲從樂。樂籍中人依規需掌握多種音聲技藝形式，并通過相應考核。通行是“男記四十大曲，女記小令三千”，以此服務于宮廷與地方各種禮俗用樂場合。在上千年的樂籍延續中，樂籍成體系化存在，京師重地有太常寺（太樂署、鼓吹署）、內教坊（宜春院、梨園、云韶府）、掖庭、鈞容直等樂籍所在地，地方有外教坊、府縣教坊、軍中樂營、寺屬音聲、衙前樂部等樂籍機構所在地。同時，依附樂籍制度而存在輪值輪訓制度，保障了自上而下的用樂規范性與統一性。輪值是輪訓的目的，輪訓是輪值的前提。為便于隨時應對宮廷官家的征召，輪訓要求國家對體系內樂人統一進行教習。在國家制度的控制與保障下，樂籍體系就像一張碩大的蜘蛛網，承載著多種禮俗用樂形式的樂人們就如同網上的蜘蛛，東奔西走，跳脫不開，卻也因此保證了中國傳統音樂文化在主脈傳承上的相對一致性。

不可否認，《中國民族民間器樂曲集成》的出版，讓人們可以直觀看到，目前在全國多地傳統音樂中，包括鼓吹樂、吹打樂、絲弦樂、絲竹樂、鑼鼓樂、佛教音樂、道教音樂等，存在著眾多與民間禮俗依附共生的同名曲牌，這是一個普遍現象。筆者曾梳理過《欽定續文獻通考》部分明清禮儀樂曲與《中國民族民間器樂曲集成》中器樂曲牌的相通性，發現眾多曲牌曾經作為官方禮儀樂曲，當下又持續被用于民間禮俗或戲曲儀式配音之中，如【朝天子】【水龍吟】【醉太平】【普天樂】【得勝令】【刮地風】【新水令】等。以【朝天子】【水龍吟】為例，從使用場合看，兩首曲牌在民間均可用于紅白事、鄉會、慶祝等場合，一般以嘉禮喜慶場合居多。同時，從《中國戲曲音樂集成》看，【朝天子】器樂曲牌作為戲曲配音主要用于表現大隊人馬過場或儀仗行進、天子出兵、帝王登殿、百官朝賀等場面；【水龍吟】則主要用于表現將帥上場、升帳、坐帳、兵將列隊等雄偉壯觀場面。雖然戲曲演出總體以審美、娛樂功能為主，但是器樂曲牌【朝天子】【水龍吟】于其中的作用，明顯是一種俗樂場合禮用的現象。

此外，筆者在《從【朝天子】管窺禮樂傳統的一致性存在》的基礎上，以【朝天子】為個案進行過本體同曲變異的分析梳理，相比句幅、曲式結構、調高等不穩定因素，板式（一板一眼）、樂種類型、調式主音“la”、核心音調明顯要相對穩定。至少在北京鼓吹樂、江蘇吹打樂、黑龍江鼓吹樂、上海嘉定絲竹樂、湖南長沙絲竹樂、天津寶坻鼓吹樂、河南汝州鼓吹樂、河北定州鼓吹樂、遼寧沈陽鼓吹樂、浙江泰順絲竹樂、吉林長春鼓吹樂等地方吹打系樂種中的【朝天子】，通過擴板加花、五聲性守調移位（五調朝元）、加頭擴尾、變板變奏等變異手法逆向回溯，整體上仍然能從主要板式位置剝離出母體【朝天子】的主題旋律音調。

另外，【朝天子】作為戲曲配音同樣具有一致性，廣泛應用于京劇、昆曲、河北梆子、亂彈、湖北漢劇、湖南巴陵戲、浙江婺劇、云南滇劇等皇帝登殿、高官朝拜的場面，這與民間禮俗共生的【朝天子】有所不同，反而與明清正史中記載的使用場合相一致。整體來看，戲曲配音【朝天子】更加受到戲曲程式的規定與場合約束，在演奏技巧上更為樸實，曲式結構更為規整。

三、變：俗樂曲牌傳承的相對即興性

從功能性用樂的角度來看，俗樂曲牌以審美娛樂、服務于人為主要目的。“相對即興性”指創作者更多考慮主體愉悅、享受、放松的情感需要，或自身藝術技藝價值的體現而進行的自由創造。也就是說，相對禮樂曲牌而言，以審美、娛樂功能為主的俗樂場合，受社會實用功能、儀式性、制度性的影響小，曲牌創造與再創造相對隨意。

俗樂曲牌創承與樂籍制度下女樂職能有關。女樂群體是中國傳統音樂文化俗樂一脈的主要創承者，在強大的“菲勒斯中心”，樂籍制度下女樂群體相對男性樂人，其地位更為低下。男性樂人尚可在官方的儀式場合有一席之地，女性樂人主要在非儀式的場合以聲色娛人，侍寢侑酒。從“伎”到“妓”，從“倡”到“娼”，女樂一度成為“娼妓”的代名詞。迫于生計，女性樂人需要掌握多種音聲技藝形式，包括各類歌舞、小唱、小令、彈唱、雜劇等類型，包括各類宮調、多種形式的曲牌類型，同時為官府社會提供服務。在府州縣各地的青樓妓館、茶樓酒肆、勾欄瓦舍等侑殤佐酒、展示技藝的世俗場合常有她們的身影。在此過程中，樂人無需較多地考慮樂之使用是否與儀式相須，是否符合禮制規定，她們更多從利益角度出發，考慮如何根據那些飲客文人的審美需求即興創作演藝，促進消費。

此外，樂人與文人即興互創，使得曲牌有較大的彈興變化空間。項陽《詞牌、曲牌與文人、樂人之關系》中談到在女樂服務的世俗場合中，常有文人即興倚聲填詞，樂人依律展演的互動交流之舉，在密切合作下，完成詞曲統一。通過文人與樂人即興創造與再創造，新曲牌或曲牌“又一體”被不斷創造出來，在樂籍教坊體系傳播下，待它得到普遍喜愛之后，又會廣泛成為更多文人與樂人創作的新素材。得益于文人長期在社會及曲子文本寫作上的主導地位，早期與音聲樂譜有關的文獻，如《中原音韻》《太和正音譜》《曲律》《度曲須知》《霓裳續譜》等，主要從文人視角，通過詞的字數、句數、詞格、字調等表現媒介，使曲具象化，并以詩、詞一體自明，而播之在聲律者只能依靠活態傳承的樂人群體。可見，古文人的同曲多站在詞的角度上理解，而今人之同曲，多站在律、調、譜、器等角度上理解。詞與曲既對立又統一，不同的字詞有不一樣的意義，表達不一樣的情感，自然會引起音調上的變化。相比器樂曲牌，詞曲結合的俗樂演唱曲牌動力變化因素更明顯。

在雜劇音樂中，為表現劇情內容，同一首曲牌變化極為自由，根據現代樂理的經驗看，很難視為同一曲，畢竟它改變的不只是宮調板式一類的動力因素，更重要的是字調樂調配合上的改變，以及由此引起的旋律音調上的自由變化。同一人同一首曲牌的應用，不同人對同一首曲牌的應用，都會有所不同，這一點楊蔭瀏先生有發言權，關漢卿3次用南呂【隔尾】曲牌依曲填詞于《謝天香》《蝴蝶夢》《蝴蝶夢》，有固定傾向的字調只占30%左右，對11首南呂調【隔尾】曲牌進行比較分析，僅得出2%左右用了相同字調；比較關漢卿《單刀會》、馬致遠《陳摶高臥》、鄭德輝《王粲登樓》、張壽卿《紅梨花》、喬夢符《兩世姻緣》、無名氏《馬陵道》六人同用雙調【沉醉東風】依曲填詞，竟無一字用相同字調。顯然，雜劇作家們為保證字詞內容上的表達自由，并不會過度拘泥于現有曲牌形式。

俗樂場合為用的聲樂曲牌，其即興變化表現在字數的多少、詞句的長短、四聲字調高低，以及音調上的自由處理上。筆者同樣主要以【朝天子】為例，對如下《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》中11首北詞【朝天子】及“又一體”進行本體分析，并從句法詞格與落音行腔兩方面進行闡述：

序號 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

宮調 中呂調只曲 中呂調套曲 南宮套曲 雙角套曲

冊數

頁碼

出處 三·294《散曲》 三·295《散曲》 三·296《散曲》 三·297《浣紗記》 三·440《元人百種》 三·453《元人百種》 三·474《雍熙樂府》 三·492《詞林摘艷》 三·550《東窗事犯》 五·455《元人百種》 八·1188《雍熙樂府》

（一）同中有異，異中有同的句法詞格

從只曲看，以第1首“二二五七五四四五二二五”為基本正格，第2首在第1首基礎上，將“五七五”的詞格變作“六四四六”詞格，將第八、第十句五字詞格增為六字詞格，字數從43字增加至48字，樂句數增至為12句。第3首則在第2首的詞格基礎上，將首兩句“二二”的詞格變為“五五”詞格，將第十、十一、十二句“二二六”變為“四四七”的詞格形式。由此，基本形成【朝天子】另一種常用詞格形式，即“五五六四四六四四六四四七”的句法。第4首即在第3首的基礎上，正字字數增加至65字（不含襯字），表現在將第三、第九句變為七字詞格，第十二句疊唱第十一句內容，樂句數增至為13句。

套曲中，第5、7、9首基本在“二二五七五四四五二二五”的詞格上發展變化。第6、8、10、11首基本在“五五六四四

六四四六四四七”的詞格上發展變化。與只曲相比，套曲中【朝天子】為適應劇情需要，除正字可以增減外，襯字變化更為隨意，可以自由在句首、句中、句末添加襯字，基本不限襯字數。第6、7、9、10首，襯字超過正字數的50%，其中第6首襯字數基本與正字數持平，樂句數基本維持在11句上，第8首則與第4首句法相同。

總體來看，字數變化的幅度相應會引起句數與板數變化幅度，以11句為基本框格，其中最不穩定的當屬第四句，可變作四字兩句的格式，由此樂句數增為12句，比如第2首；也可將第九、十句合做四字一句，句數減至為10句，比如第7首；或者在末尾用疊句整曲變作13句，比如第4首。由此可以看出，文人在依曲填詞時既對基本句數、字數有一定關注，又不會過度受詞格形式的束縛，因此上例11首【朝天子】中并未出現完全相同的詞格句法。

（二）“落音同而行腔變”的創腔原則

“落音同而行腔變”，是指在基本保持落音框架的基礎上，隨著歌詞情感表達的需要，以及劇情推進，唱腔的節奏與旋律可以千變萬化。整體看11首【朝天子】的調式落音，前后三句落音有超過50%的比例基本保持在mi—la—do上，相對穩定。如第1、3、4、6、8、10、11首第一句落音mi，占比十一分之七；第1、2、3、4、5、6、7、8、10、11首第二句落音la，占比十一分之十；第1、2、3、4、5、6、7、8、11首第三句落音do，占比十一分之九。而中間有5—6句落音相同比例低于50%，相對不穩定。如第1、3、6、7、11首第四句落音sol，占比十一分之五；第2、5、10首第四句落音la，占比十一分之三；第4、9首第四句落音do，占比十一分之二；第8首第四句落音mi，占比十一分之一；以上相同比例均未超過50%，可見從第四句開始，曲牌落音變化明顯。

影響旋律唱腔發生變化的因素有很多，如：樂句落音、四聲字調、樂句詞格、字位、節奏、骨干音等，每一要素的細微變動都將影響整體音樂的邏輯平衡。也就是說，雖然前后三句落音相同比例超過50%，也不能說明前后三句在唱腔旋律上的穩定性。筆者曾詳細分析過11首【朝天子】的首句唱腔，發現除落音mi占比高達82%且最為穩定外，其余本體因素根據所要表達的新內容自由進行處理。如第6、8首第一句后兩字平仄雖不同于其他9首曲牌，卻基本保持2 12 3 的旋律進行；第5、6、9首的襯詞部分音調基本一致，但第9首襯字卻出現在第一樂逗之后，同時第8首正字音調與第5、6、9首襯字音調相同。此外，11首【朝天子】中僅出現了兩個小節的相同音調，雖然反復出現于不同板數上，但是含量比例均不超過總板數的50%。換句話說，11首北詞【朝天子】在旋律音調創作上是相對變化的。

以上分析可以看出，曲牌在散曲、雜劇的運用過程中，其創制并非重復、再現、裝飾、發展原有曲牌的主題旋律，而是采用一個曲牌形式為藍本，并參考其他同名曲牌，根據劇情內容對音樂要素作即興處理。

四、結語

綜上所述，禮樂曲牌的相對一致性與俗樂曲牌的相對即興性并非絕對獨立，“相對一致性”中包含有即興性，這種即興性是一種有框架式的即興，其結果是可以辨析出原始音樂框架，比如【朝天子】器樂曲牌的主題旋律；“相對即興性”中同樣包含有一致性，這種一致性具有模糊特點，比如【朝天子】用于散曲戲劇時，有異中有同、同中有異的句法詞格，以及“落音同而行腔變”的旋律唱腔。從旋律骨干結構看，禮樂曲牌的一致性受實用功能性、儀式性、制度性的影響大，變化相對小；俗樂曲牌的一致性受自由式即興創造的影響大，變化相對大。

需明確，曲牌“常”與“變”也與口傳心授為主，定譜為輔的傳承方式有關。工尺譜中對高低音符、落音、板眼、板式的標注，無疑會使曲牌在傳承過程中保持相對穩定，不能否認上述【朝天子】之間表現出的一致性與定譜記載的關系。但是各類板眼符號在節奏表述上的不精密仍給曲牌變異提供了發展空間，而這種變異空間同樣會受社會、實用功能性的約束。

總之，古來流傳的南北曲牌及其多個“又一體”之間，經過不同的歷史環境、不同的應用場合、不同的功能意義、不同的人，以禮俗兼用的樣態存在。在上千年的功能性用樂傳統中，曲牌作為一種重要的音樂載體，使得各類聲樂、器樂形式的樂曲得以延續傳承。都說中國古代音樂史是無音樂的啞巴音樂史，現在看來轉變認知視角一切并非如此，正如黃翔鵬先生所說“傳統是一條河流”，中國傳統音樂在“移步不換形”的傳統中并未失傳。曲牌在禮俗持續為用的過程中，并非只是形式上的套用，當它成為一個音樂創作元素，通過不同手法的二度創作，分化變形出多個穩定或變異細胞子體，從而形成中國特有的曲牌音樂體系，其中曲牌本體上的變化是必然的，同時又是相對的。變或不變的動力因素不僅與用樂觀念、用樂場合、用樂程序、功能取向，以及歷史階段有關，而且不能脫離地理環境、方言習俗、風格審美、主體的創造意識。總體而言，曲牌受實用功能性、儀式性、制度性影響的大小與曲牌的變化幅度成反比，影響越大，變化越小，反之亦然。

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