從“對象”到“亮相”：“理鬢”與20世紀女性形象的變遷

新中國的革命文藝刻畫了諸多經典革命女性形象，20世紀中國以“壓迫一革命”為主題的歷史仿佛凝結在革命女性登場“亮相”的一刻，宣示著新政權對政治與文化的引領。“亮相”不只是一個象征性的描述，還是具體的表演方式，即關系到“舞臺上革命女性的‘亮相’如何完成”的問題。京劇《杜鵑山》中黨代表柯湘的刑場“亮相”可謂典范。張晴滟教授分析了柯湘“亮相”的步法和“子午相”的形體造型①，而筆者在整套“亮相”動作中還發現了“理鬢”動作的身影。到了舞劇《沂蒙頌》中，“理鬢”進一步被提升為主角英嫂的標志性“亮相”動作。追本溯源，用“理鬢”塑造女性形象的“程式”在傳統中早已有之，但指向不同的內涵與想象。沿著“理鬢”的線索，一條20世紀女性形象的變遷之路浮出水面。

“理鬢”作為凝視對象的魅力表演

在中國傳統文化中，女性的鬢發是比較暖昧的審美對象。一方面，鬢發往往是女性身份的象征，并與女性之美密切關聯；但另一方面，它也可能成為女性輕浮的象征。所謂“當窗理云鬢”，南北朝的《木蘭詩》在描寫木蘭恢復女性身份這個重點場面時，就以理鬢梳妝為女性身份的象征。“鬢發”作為意象雖然也可以表達男性個體的生命感慨，如“艱難苦恨繁霜鬢”或“鏡中衰鬢已先斑”，但區別在于，女性鬢發及“理鬢”動作更多是作為他者的凝視對象而被描述。

古時元稹寫“水晶簾下看梳頭”，近代亦有文章寫道：“舊時女子，理鬢梳頭，調粉弄脂，坐觀其旁，百看不厭”，③以元稹之趣標榜自身。描寫鬢發已成表現女性柔美的慣用修辭，承載著男性之愛慕。如“納涼整鬢手纖摻，笑立花邊人不凡”“河邊浣女，短袖玉臂。迎風掠鬢，媚態飄然”③等等。“理鬢”更已成為一種女性題材，諸多畫作與寫真作品都選擇“理鬢”造型以表現女性嬌美。如署名湘君的《云鬟剛攏整鬢插一枝花》、胡亞光的《理鬢》、張鐵錚的《臨風理鬢》以及胡也佛的《理鬢圖》《春思》等等。影星顧蘭君的寫真集《鬢影蘭香》中就有女子右手拂于耳后的典型的理鬢造型②，《中國畫報》也刊登過影星王曼英的“對鏡理鬢”照片。筆者還關注到1939年《光華年刊》刊登的一張名為《女生宿舍》的照片，頗有意味：畫面上只見河岸邊草叢掩映著不遠處的一幢宿舍樓，并無人影，但配圖文字為“對鏡整鬢，臨窗展卷”。畫面中并無女性，作者卻選取了“整鬢”和“展卷”兩個高度凝練的動作意象以概括想象中的年輕女性宿舍生活情景，并指代了理想中“女性特質”的核心—美麗與文采。

上述作品描繪的女性“理鬢”往往伴隨著“對鏡自照”。拉康認為，鏡像是自我形成的開端，是想象認同的開始。鏡像促成了自我意識的產生，但鏡像本質并非真實的自我，而是一個虛幻的、他性的異己主體。對鏡自照的結果是將一個幻象強加于自身，這種想象的關系作用于主體，參與了主體的建構過程。攝影機、修辭術以及繪畫材料等藝術媒介隱蔽了他者窺探的目光，而這目光又通過鏡子實現想象性在場，在女性的對鏡自照中構建起不平等的凝視關系，使得女性同時處在被凝視與自我凝視中。鏡中影像定格的是20世紀上半葉男權社會權力機制、消費邏輯和審美取向下的女性之美，這個被塑造的鏡像反過來塑造了對鏡自觀的女性的自我意識。因此，女性也自覺地將自己的鬢發作為特殊而具體的審美對象加以裝飾。1920年代流行過一種名為“拂鬢花”的絹制簪花，別于耳后鬢邊，“浮蕩生姿”“尤為奇特”@。30年代流行的一款女士燙發造型也以突出鬢邊風姿為美，“兩旁燙大波浪紋緊貼鬢邊”和“鬢旁各綴鮮花一朵尤為美麗別致”。①女性的身體解放進程與消費主義和男權中心主義同構，“覺醒”在“夢魔”中墜入下一重夢境，兩性等級關系悖論式地在“解放”中不斷再生產。

一方面，在賞玩的眼光下，女性“理鬢”動作被投射了性魅力的遐想；另一方面，都市女性的現代化解放程度溢出了父權社會的女德規訓。因此，在男性建構的想象中，摩登女郎形象也反映了男性主體在現代性進程中的復雜體驗，即欣快、異化、喪失以及惶恐不安。她/它美麗卻也危險。在女性“對象化”的處境下，“理鬢”被視作一種性魅力表演，其性質徘徊在“風情萬種”與“賣弄風騷”之間，女性的主體性消失了，取而代之的是男權凝視對女性的界定與物化。

二、“理鬢”作為被壓迫女性的“訴苦”表演

頭發作為身體中尤其醒目和極具可塑性的存在，被賦予了豐富的文化內涵和外延，且在社會變革與權力變更中常常被視作政治意識形態載體與革命敘事符號。新民主主義時期的革命文藝同樣關注到女性頭發的演繹空間和象征潛力。在《白毛女》中，女性的頭發成為具體表現階級壓迫與革命斗爭這對矛盾的載體，并作為“訴苦”表演的重要元素貫穿始終。少女的青絲在地主階級的壓迫下變為森森白發，無疑是“舊社會把人變成鬼”這個概念的一個具體而刺目的符號顯現。新歌劇《白毛女》不僅在理論上證明了土改運動的合法性與必要性，還在觀演中發揮了強大的情感動員作用，奠定了其“訴苦”之作的代表地位。

1949年北平解放后，為反對美蔣反動派并鞏固自身的文化領導權，延安文藝被推廣至全國，歌劇《白毛女》拍攝電影的計劃也被提上日程。1951年，歌劇電影《白毛女》上映，影片放大了原作中著墨不多的愛情敘事，如將除夕夜的父女相依改為少女待嫁。圍繞著愛情主題，搖移的鏡頭不斷帶出新房、雙喜字、鴛鴦窗花、贈花簪花等能指符號。喜兒獨自對鏡梳妝，用父親送的紅頭繩束起頭發，將大春送的鮮花扎在鬢邊。喜兒對著鏡子，撫弄著鬢邊那朵象征著愛情的鮮花，祈愿“年年月月開不敗”。若將此處喜兒的“理鬢”畫面定格，則可發現其不僅在構圖上與前述諸多“理鬢圖”并無區別，而且“理鬢”動作仍未突破“鏡框”，并仍被置于男女愛情關系的語境中。只不過，畫面的主人公從摩登女性替換成了貧家姑娘，因此這份由“理鬢”抒發的對愛情與婚姻的向往同時象征了農民階級對生活的樂觀與希望，而這份希望的破滅也使得階級、愛情線索與革命敘事匯合，三重協奏響徹了大江南北。

京劇版（1958）和舞劇版（1965）《白毛女》則弱化了愛情線，將除夕夜喜兒“對鏡梳妝”還原為和父親一起扎紅頭繩，舞劇電影版（1971）也延續了這個設計：喜兒坐在父親膝下，歡喜地用右手撫摸著鬢邊用紅頭繩扎好的頭發。此處“理鬢”所象征的男女之愛慕被替換為貧苦父女的溫暖親情，增強了后文“家破人亡”急轉直下的情感沖擊，可謂“訴苦”的前奏。“訴苦”之“訴”在于言說。歌劇電影版中，白毛女在廟中遇到黃世仁，一路追進山中，她在雷雨中用手撩起披散的白發，對蒼天控訴著苦難與不甘。而舞劇電影則將言語的“訴苦”轉換為舞蹈語匯，將展示白發的動作細化為“理鬢”：在一段大開大合的舞蹈后，喜兒抬起左手，輕撫鬢邊并低頭看著自己白發，緩緩坐下；鏡頭由全景推至近景，喜兒抬起頭，眼中滿是悲憤。在此，“理鬢”動作更加細膩、抒情地表達了人物對舊社會的控訴、憤怒和不屈，并打破了“鏡中的凝視”，既不是對某種審美規訓的迎合，也不再囿于愛情敘事，而是反過來作為被壓迫者的（同時也是女性的）一種訴苦與斗爭的方式。

三、“理鬢”作為革命女性的“亮相”

舞劇《白毛女》將“理鬢”突破性地轉化為“訴苦”表演的舞蹈語匯，京劇《沙家浜》則將“理鬢”用于塑造革命女性形象，進而到京劇《杜鵑山》、舞劇《沂蒙頌》，“理鬢”被升華為革命女性的“亮相”程式。革命現代京劇中的“理鬢”不僅作為革命女性整套“亮相”程式的組成部分，共同完成了對舊象征體系的再造，還實現了自身的蛻變—作為塑造革命女性主體形象的標志性動作新生。

在完成對舊象征體系的揚棄與再造之前，“理鬢”曾作為落后意識形態的象征形式而被戲仿和批判。電影《小二黑結婚》（1964）中的神婆三仙姑是陳腐觀念的代表，片中便刻畫其愛打扮的特點，與女兒小琴的樸素自然之美對比，暗示著新舊勢力的矛盾。三仙姑矯揉造作的“對鏡理鬢”不是對女性舉止的諷刺，而是對“理鬢圖”的戲仿，照出了“美與愛美”表象下舊意識形態的“丑態”。同年，在電影《舞臺姐妹》中，“愛美”即月紅對首飾、行頭的沉迷，更成為人物走向墮落頹廢的象征。1961年，毛澤東為女民兵練武小照題寫了一首七言絕句，其中“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”一句被普遍認為揭示了“女性美”背后的資本主義與社會主義意識形態之爭。但是，“紅裝”和“武裝”是對比，不是對立；“不愛”與“愛”是反襯，不是反對，是強調，不是偏廢。也即在不同的發展階段和語境下，主流意識形態對“美”的取向有不同的側重；進言之，“女性美”的本質標準即在于能否體現時代的精神面貌，是否置身于國家發展的需要，“美”的表征也從外貌走向內在的崇高。同樣，革命文藝對“理鬢”的批判不是徹底棄絕，而是在對舊象征形式“古為今用”的再造中“破舊立新”，“理鬢”從外表美的指代符號升華為崇高美的塑造手段，伴隨著“革命禮樂”的登場而與新的象征形式一同“亮相”。

“理鬢”的本色是女性整理儀表的日常動作，將“理鬢”用于塑造革命女性形象的表演實踐可追溯到江姐題材的電影《烈火中永生》（1965）。于藍飾演的江姐和胡朋飾演的雙槍老太婆都有過“理鬢”動作。江姐察覺到鎮上的異樣，決定提前將武器轉移，并讓華為去通風報信，廢除聯絡站。在目送華為離開時，江姐一邊眺望一邊抬左手理鬢。緊接著，已經變節的甫志高找到江姐，并催促江姐帶他去看武器。江姐識破詭計，遂試圖用理鬢梳頭拖延時間，但最終被惱羞成怒的甫志高出賣、逮捕。雙槍老太婆在江岸茶亭準備劫車救江姐，一邊喝茶一邊右手理鬢，這既示意著解救行動的開始，也表現出人物的鎮靜沉著。總體上，《烈》的“理鬢”動作體現了革命女性鎮定、莊重的氣質，但仍帶有濃厚的生活氣息，是某些生活情境中下意識、無規則的一般性動作，而不是規范化、典型化的程式性動作。

在同題材的另一部歌劇電影《江姐》（1978）中，江姐的“理鬢”動作就相比于《烈》更加規范和藝術化：敵人掙獰地叫囂著要給江姐用刑，鏡頭聚焦于江姐，江姐從容地舉起右手，理了一下發鬢。此處的“理鬢”動作近乎人物在矛盾沖突高潮點的“亮相”，是表現人物品質的關鍵時刻，體現出革命女性的臨危不懼、慷慨從容。當然，或許是因為歌劇電影相比于電影保留了更多舞臺表演的特征，“理鬢”也因此從生活動作被藝術夸張為程式動作。但是，將“理鬢作為女性革命人物的“亮相”程式并不是歌劇電影《江姐》的首創。在此之前，革命現代京劇已在“古為今用”的實踐中將其成熟運用。

不過，“理鬢”在革命現代京劇中并不是一開始就被提升為“亮相”，而只是一種表現女性角色鎮定沉著的動作程式。在京劇電影《沙家浜》（1971）的第七場《斥敵》中，刁德一試圖用釋放沙奶奶并讓阿慶嫂送她回家來試探兩人，洪雪飛飾演的阿慶嫂一邊回應“參謀長這么信得過我，我一定照辦”，一邊抬左手理鬢、眉頭緊鎖、眼望右前，以表現其深思謹慎。無獨有偶，沙奶奶被釋放時，也心生疑竇，抬右手理鬢，眉頭緊皺、眼望右前，若有所思。緊接著，阿慶嫂和沙奶奶在暗場默契地上演了一段互毆的戲碼，不僅打消了胡傳魁的疑心，還挑撥了胡刁間的信任。

到了京劇電影《杜鵑山》（1974）中，“理鬢”才作為女性英雄人物的“亮相”動作出現。“亮相”是一種戲曲表演程式，是人物在上、下場或一場舞蹈動作結束時的短暫停頓，通過形體造型，集中而突出地顯示出人物的精神狀態。？“亮相”既是一種表演方法，更是一種象征體系—張晴滟教授考證了傳統文化中“亮相”這一象征形式的本質特征，聚焦于20世紀革命中女性“亮相”的形體，揭示了革命女性的“亮相”技術對舊象征體系的破舊立新。？在柯湘經典的刑場“亮相”中，張教授聚焦于步法和“子午相”的形體造型，而筆者在整套“亮相”動作中還發現了“理鬢”的身影。當柯湘唱完第一段“胸臆間浩氣昂揚”之后，旋律轉入《國際歌》，節奏放緩下來；柯湘面對敵人，氣定神閑，抬起戴著繚銬的右手，理了一下右側的發鬢。舞臺提示中寫道：“柯湘整發、托鏈、從容豪邁地邁下臺階。”

中國傳統戲曲中也有“整鬢”動作，是一種將女性日常整理儀容的生活動作藝術化，用于表現旦角迎客、相會或梳妝打扮時整理發髻儀容的表演程式。荀慧生先生解釋過“整鬢”動作的由來：“古代婦女特別重視頭上的美，如果頭發亂了一根，就會惹人笑話。所以旦角出得門來第一個動作先得整鬢。整鬢的動作是表示手摸鬢發和首飾，但同時整鬢也應該根據不同性格的人物給以不同的處理。”@“整鬢”的一般動作要領為，先右后左分別整鬢，整右鬢抬右手出蘭花指，食、中二指托按鬢角，左手彎曲撫右肘，整左鬢則反之。整理兩鬢時眼神也要往左上/右上一膘，再往下一瞥，以示意正在檢查發型是否得體，裙褂鞋襪是否整齊。《沙家浜》和《杜鵑山》中的“理鬢”是在形式與象征的雙重層面對舊戲旦角“整鬢”的超越。在手法上，“理鬢”不用舊式的蘭花指，而是整個手掌貼近鬢邊；眼神不是在關注裙襪鬢釵，而是在表達不同情境下人物具體而強烈的心境與狀態。舊戲旦角的“整鬢”是為了表現女子對儀容儀態的注重，本質上仍是作為凝視對象的“理鬢”。革命現代京劇中的“理鬢”雖也有整理儀表的含義，但本質上是為了宣示主體的在場及其氣場。

在對《白毛女》的分析中，蔡翔認為“女性”符號并不局限在女性主義領域，而是承載了新時代的政治想象，表現新社會狀態和包括女性在內的底層人民的親密關系，承認了人民前所未有的主體地位，同時達到廣泛“動員”的效果。基于此，“女黨代表”柯湘是對“白毛女”的進階，并續寫了這個政治想象：在中國共產黨領導下，無產階級受壓迫女性不僅可以成為革命的戰士，還可以成為領袖。但是，革命文藝中以“黨代表”為典型的“領袖”形象又呈現出不同于中國傳統中以“清官”為代表的理想官僚形象特征。洪常青、柯湘、方海珍、江水英等“黨代表”更多是以啟迪“新人”、指引道路的“教育者”形象呈現，而不是清官敘事中替民做主、“愛民如子”的“父母官”。“黨代表”主導下的新型平等、民主的“干群關系”，也是對擬血緣制的、消解人民主體性的“官民關系”的顛覆與再造。正如蔡翔所說，革命不僅要摧毀這種傳統的政治或宗法制度，同時也要防止新官僚制度的復活，因此必須對“干部”進行重新的想象，在文學上進行重新編碼乃至虛構。柯湘的現實原型是男性共產黨員鄧洪，黨代表的性別改編一方面是為了發揚“程”派以旦角唱腔為中心創排劇目的經驗@，另一方面是為人物布局與矛盾建構增添戲劇性：“女黨代表”柯湘在其亮相前就吸引了觀眾的好奇，“觀眾也要看，女的，從祠堂里出來，女共產黨怎么出來。”而在“重新編碼”的語境下，“理鬢”更突顯了“煥然一新”意味：柯湘的“亮相”不僅宣告了新干部、新政權的登場，還宣示著在性別與性質、形象與行動的雙重層面對“清官敘事”乃至一系列舊象征體系的顛覆與再造。

“理鬢”雖然在《杜鵑山》中已經作為革命女性的“亮相”動作出現，但在整場表演中只出現了一次，還未定型。而到了1975年的舞劇電影《沂蒙頌》中，“理鬢”作為“亮相”才成為定式。“理鬢”不僅四度作為女性英雄人物標志性“亮相”動作貫穿出現，其中三次為特寫鏡頭，而且在表演程式上更加規范，固定為人物抬右手理鬢。

英嫂的第一個“理鬢”動作出現在序幕。電影/舞臺在出自舞劇《紅色娘子軍》的雙人造型“常青指路”中拉開帷幕，此時英嫂背對著觀眾。而后第二個鏡頭英嫂看向襁褓中的嬰孩，緊接著特寫鏡頭亮相：英嫂抬右手理鬢，眼神堅定，帶著剛剛送別丈夫和戰友的欣然，一個溫柔堅定的無產階級女性形象躍然眼前。序幕結束后，英嫂在第一場的亮相中第二次“理鬢”：方排長受傷暈倒，英嫂出場，從遠景的小土坡走到舞臺中央，站定后抬右手理鬢，眼望左前。四次“理鬢”亮相中只有此處景別為遠景，因為此時只是英嫂出場時的一個輕快的小亮相，且并未達到情節的高潮點。而當這場戲進行到“乳汁救傷員”的高潮點時，英嫂的亮相便又回歸到了特寫，這也是英嫂的第三次“理鬢”：英嫂將軍用水壺遞給奄奄一息的方排長，然后觀察四周，順勢抬右手理鬢，眼望右上，舒展中帶著警惕。英嫂最后一次“理鬢”特寫同樣是在矛盾沖突的高峰：還鄉團搶走了襁褓中的孩子作為要挾，英嫂安慰女伴的同時抬起右手理鬢，朝左前方看去，透著不屈和憤怒。

英嫂的四次“理鬢”都是作為“亮相”動作出現，且在各種強有力的情境中有效地塑造了無產階級革命女性質樸而光輝形象：溫柔堅定、歡快活潑，以及臨危不亂、不怕犧牲的品質和革命女性的威嚴氣勢。“理鬢”如此頻繁地作為“亮相”動作出現，不是巧合或無意識的，而是有意為之。中國舞劇團《沂蒙頌》劇組在1976年發表的文章《從生活出發，塑造個性鮮明的無產階級英雄典型一革命現代舞劇lt;沂蒙頌gt;創作體會》中提道：“我們在創造英嫂的舞蹈語匯時，還為她設計了一個貫穿性的動作：右手輕輕地據一抿鬢發。這個樸實、莊重的動作的設計，是為了重復點明她是一位普通貧農婦女這一特性。”

蕭瑟秋風今又是，換了人間。《沂》劇創作組將“理鬢”動作用以塑造革命女性英嫂作為普通貧農婦女的樸實本質，殊不知這也標志著“理鬢”動作及女性主體在“移風易俗”的禮樂教化中的重生。“風俗”之意，“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風；好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗。”@“移風易俗”即圣賢檳棄壞的風俗，留存好的風俗，倡于上、成于下，“此混同天下一之虔中和，然后王教成也”。英嫂仍保持著傳統漢族已婚婦女的結髻發式而不是象征革命的齊耳短發，但其“乳汁救傷員”的行動通過“軍用水壺”這一符號中介又體現出超越傳統禮教和情愛敘事范式的革命性。革命與自然、神圣與質樸統一于英嫂這個“普通貧農婦女”形象中，禮樂再造了新的風俗。也因此，“理鬢”不再是舊意識形態的象征形式，而在根本上作為婦女日常生活中的一種“樸實、莊重”的動作被重新發現，繼而被提煉、升華為革命女性的“亮相”表演程式。

至此，本文梳理了女性“理鬢”動作從被凝視“對象”到作為主體“亮相”的蛻變歷程。與此同時，我們也見證了“理鬢”動作的發出者，即20世紀的女性形象，從失語的摩登女郎，到訴苦的白毛女，再到作為主體“亮相”的革命女性的變遷之路。

四、結語

“理鬢”動作從“對象”到“亮相”的蛻變，是20世紀女性形象變遷與婦女解放的縮影。革命文藝在“移風易俗”的禮樂教化中演繹了新的女性主體形象。相比之下，當今以情愛關系或柔美、感性等個性特征作為判定革命女性是否具有女性特質的論據的流行反而是一種“復古”。當然，革命文藝從未獨立、片面地討論“女性主義”問題，性別身份也從未成為核心主題。只是以當今的眼光來看，這些“女性”的細節變得格外突出。可能在當時，女性解放是“素樸自然”，而現在，我們又在“復古”的“不進則退”中，在現實和理想的差距中“追尋自然”。因此，當初的“自然而然”在如今也就變成了一個醒目的“問題”，吸引著我們去探究。

注釋：

① 張晴滟.足尖上的“亮相”：20世紀革命芭蕾中的女性人物塑造［J].北京舞蹈學院學報，2023.

② 孫文蔚.九思廬漫筆（第3卷）[J].五云日升樓，1941.

③ 王治平.蘇州游記（一）[N].華報（福州1930），1933.

④ 湘君.雲鬟剛攏整鬢插一枝花（附圖）[J].浙江民報畫報.1925.第170-240期，第6頁.

⑤ 胡亞光.理鬢：[畫圖][J].紫羅蘭.1927.第2卷，第23期，第4頁.⑥ 張鐵錚.臨風理鬢：[畫圖][J].婦女（天津）.1927.第1卷，第3期，第6頁.

⑦ 杜螯.鬢影蘭香[照片][J].電影（上海1938）.第56期，第19頁.⑧ 電影明星王曼英女士對鏡理鬢之圖：[照片][J].中國畫報（上海1925）.1925.第19期，第1頁.

⑨ 朱曉蘭.“凝視\"理論研究[D].南京大學，2011.第26頁.

⑩ 心冷，文農.海上新妝（廿二）：拂鬢花（附圖）[J].國聞周報，1925，第3卷，第31期.

① 新燙鬢鬟波疊浪，入時花樣孰宜君：陳燕燕女士之髮式：[照片][J].商報畫刊.1933.匯編，第59頁.

? 李人凡.毛澤東詩詞（二首）賞析[J.學術論壇，1996.

③中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書戲曲·曲藝卷[M].中國大百科全書出版社，1983.第216頁.

? 張晴滟.足尖上的“亮相”：20世紀革命芭蕾中的女性人物塑造［J].北京舞蹈學院學報，2023.

① 王樹元等編劇.革命現代京劇杜鵑山（一九七三年九月北京京劇團演出本）[M].北京：人民文學出版社，1975.

? 荀慧生.荀慧生談旦角表演[EB/OL]（2022-12-23）[2024-05-10].https：//www.bilibili.com/read/cv5918415/

① 中國大百科全書（第三版網絡版）.整鬢.[EB/OL]（2020-05-05）[2024-05- 10]. https：//www. zgbk. com/ecph/words？SiteID=1amp;ID=549084amp;Type=bkztbamp;Preview=1

? 京劇花旦表演藝術（筱翠花口述，柳以真整理）連載（一）.[EB/OL]（2020-12-11）[2024-05-10].https：//www.bilibili.com/read/cv8778237/? 20蔡翔.革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）[M].北京大學出版社，2010.第100頁.

② 張晴灧.樣板戲：文化革命及其最新形式[M].人間出版社，2021，第230頁.

②富乃甦.革命現代京劇《杜鵑山》的創作經驗.中央五七藝術大學1974.

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②[日]岸本美緒.風俗與歷史觀[M].廣西師范大學出版社.2022：第49頁.