從圖像敘事到器物美學

漢代四獸紋青銅鏡是中國古代器物美學與符號系統的典型代表，其紋飾不僅承載了圖像敘事的文化功能，更通過符號分層（圖像符號、指示符號、象征符號）構建了獨特的審美意蘊。本文以皮爾斯符號學理論為框架，結合考古實物與文獻分析，系統解析四獸紋的符號層級及其與漢代宇宙觀、自然哲學的關聯。通過對比中原與東亞文化圈同期器物的紋飾同構性，揭示四獸紋作為文化媒介的跨區域傳播機制。研究發現，四獸紋飾通過“技術賦形”與“觀念賦義”的雙向互動，實現了從實用器物到精神載體的美學升華，為古代藝術符號的現代闡釋提供了新路徑。

0引言

青銅鏡在漢代既是重要的生活器物，也是體現禮制的符號，其紋飾設計不僅具備實用功能，還承載著特定的精神象征意義。四獸紋（青龍、白虎、朱雀、玄武）由于融入了方位象征以及對宇宙秩序的表達等元素，成為漢代銅鏡上極具代表性的核心母題。當前，諸多相關研究往往側重于對紋飾的形態分類以及文化內涵方面，然而在對其符號系統進行分層解析，還有對其跨文化傳播機制的探究上，依舊存在進一步探索的空間。本文將從符號學與藝術史相交叉的獨特視角出發，嘗試重新構建四獸紋的審美生成邏輯，以期對其有更深入且全面的認識與理解。

近年來，隨著符號學理論在藝術史研究中的廣泛應用，漢代紋飾研究逐漸從傳統的圖像學分析轉向符號學視角的深入探討。程萬里1提出四獸紋的“符號意義最完備”觀點，認為四獸紋通過青龍、白虎、朱雀、玄武的組合構建了一個完整的符號系統，既體現了漢代宇宙觀的秩序性，又蘊含了豐富的文化象征意義。這一研究為四獸紋的符號學分析奠定了基礎，但主要聚焦于符號的文化內涵，未對符號層級進行系統解構。李南芹[2通過瓦當紋樣的地域性研究，進一步探討了四獸紋符號在不同地區的表現形式及其文化適應性。她指出，四獸紋在中原地區的表現形式較為規范，而在邊疆地區則呈現一定的地域變異，這種變異反映了符號在傳播過程中的“在地化”重構。然而，該研究主要關注符號的地域性特征，未深入探討符號層級的內在邏輯及其與器物功能的關聯。楊悅堃[3從美學角度分析了四獸紋的視覺特征，認為其形態演變不僅反映了漢代工藝技術的進步，也體現了審美觀念的變遷，特別強調了四獸紋的“動態韻律”與“對稱均衡”在視覺敘事中的重要性，但未將其納入符號學的理論框架中進行系統性分析。

器物美學作為藝術史研究的重要分支，近年來逐漸受到學界關注。巫鴻4從“天堂圖像”的角度解析了漢代藝術觀念，認為漢代器物紋飾（包括四獸紋）不僅是裝飾性元素，更是宇宙觀與升仙思想的視覺表達。他特別指出，四獸紋通過其方位象征與動態構圖，構建了一個“天堂圖像”的符號系統，為理解漢代器物美學的精神內涵提供了重要視角。然而，該研究主要集中于中原地區，未涉及四獸紋在東亞文化圈內的傳播與轉譯。王彤5通過對比關中地區與高麗神獸鏡的紋飾同構性，揭示了東亞文化圈內符號互滲的技術路徑與文化機制。她發現，高麗神獸鏡在吸收中原四獸紋的基礎上，融入了本土神話元素，形成了獨特的符號表達方式，為四獸紋的跨文化傳播提供了實證支持，但其主要關注符號的技術借鑒，未深入探討符號層級的美學意義及其在傳播中的功能演變。

盡管已有研究在符號學與器物美學領域取得了顯著成果，但仍存在研究不足。現有研究多聚焦于四獸紋的文化內涵與地域特征，缺乏對其符號層級（圖像符號、指示符號、象征符號）的系統性分析，尤其是符號層級與器物功能的關聯性研究尚未深入。在跨文化傳播的整合性分析上，現有研究雖揭示了四獸紋在東亞文化圈內的傳播路徑，但未將其與器物美學的理論框架相結合，缺乏對符號傳播過程中美學意義演變的研究。從理論模型的構建角度上說，現有研究多采用個案分析或地域比較的方法，缺乏對四獸紋符號傳播網絡的整體性模型構建，難以全面揭示其作為文化媒介的跨區域功能?；诖?，未來研究可從三個方向開展：一是借助皮爾斯符號三分法，系統解構符號層級，剖析內在邏輯與器物功能關聯；二是對比同期器物紋飾同構性，研究跨文化傳播的美學意義；三是結合數字人文技術構建符號傳播網絡模型，為古代藝術符號研究提供新方法論框架。

1符號學研究方法

本文的研究以皮爾斯符號三分法為理論框架，將漢代四獸紋青銅鏡的紋飾解構為圖像符號、指示符號和象征符號三個層次，分析其符號層級的內在邏輯與審美意蘊。圖像符號層面，研究四獸紋從線性勾勒到浮雕化的演變，探討其背后的技術與審美觀念；指示符號層面，解析四獸紋通過方位布局構建“天圓地方”宇宙模型及其與漢代禮儀制度的關聯；象征符號層面，探討四獸紋的文化隱喻與社會功能，分析其從實用器物到精神載體的美學升華。

研究流程包括文獻梳理與理論構建、材料收集與分類、符號層級分析、跨文化傳播機制研究，最終總結發現并提出未來研究方向。本文的研究通過多學科方法系統解析了漢代四獸紋青銅鏡的符號層級與跨文化傳播機制，為古代藝術符號研究提供了新的方法論路徑。

2符號層級與審美意蘊分析

2.1圖像符號的形態演變與視覺敘事

漢代四獸紋的形態演變體現了從早期線性勾勒（西漢）到浮雕化表現（東漢）的工藝進步與審美精細化。以龍紋為例，西漢時期的龍紋多表現為“獸頭蛇身”的線性輪廓，線條簡潔而富有動感；至東漢時期，龍紋逐漸發展為“足角具備”的浮雕形態，細節刻畫更加豐富，如鱗片的層次感與爪部的力量感，展現了鑄造技術的顯著提升。朱雀紋的演變則體現了“以形寫神”的美學追求，其羽翼從早期的繁復刻畫逐漸簡化為流暢的弧線，既保留了鳥類的靈動特征，又突出了紋飾的整體韻律感。這種形態演變反映了漢代工匠對自然物象的觀察與提煉。

2.2指示符號的方位象征與空間秩序

四獸紋與《禮記·曲禮》記載的“行，前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎”方位體系高度一致，其紋飾布局常以銅鏡鈕為中心，構建了一個完整的四方秩序。這種空間秩序不僅體現了漢代“天圓地方”的宇宙觀，也反映了古人對自然規律的認知與崇拜。例如，東漢時期的博局鏡將四獸紋與十二地支相結合，形成了一種“時空一體化”的符號系統：青龍、白虎、朱雀、玄武分別對應東、西、南、北四個方位，同時與春、秋、夏、冬四季相呼應，展現了時間與空間的統一性。這種符號設計不僅具有實用功能（如指示方位），還通過其秩序性與對稱性，傳達了漢代社會對和諧與平衡的審美追求。

2.3象征符號的隱喻

四獸紋的象征意義不僅限于方位與空間秩序，還深刻體現了漢代自然哲學與社會秩序的隱喻。青龍、白虎、朱雀、玄武分別象征東、西、南、北四個方位，同時也與五行學說中的木、火、金、水相對應。例如，青龍象征東方木德，代表生機與成長；白虎象征西方金德，代表肅殺與收斂；朱雀象征南方火德，代表光明與活力；玄武象征北方水德，代表沉靜與智慧。這種符號系統不僅反映了漢代人對自然規律的認知，也隱喻了社會秩序的構建：四獸的和諧共存象征著天地萬物的平衡，進而引申為社會各階層的協調與穩定。

四獸紋的象征意義還體現在其與漢代禮儀制度的關聯中。銅鏡作為重要的禮器，其紋飾設計不僅具有裝飾功能，還承擔著象征身份與地位的作用。這種象征意義通過紋飾的視覺表現得以強化，如龍紋的威嚴、朱雀的靈動、白虎的勇猛、玄武的沉穩，共同構建了一個既體現自然規律又隱喻社會秩序的符號系統。

四獸紋青銅鏡通過圖像符號、指示符號與象征符號的多層次建構，實現了從實用器物到精神載體的美學升華。其形態演變反映了漢代工藝技術的進步與審美觀念的變遷，其方位象征體現了古人對自然規律的認知與崇拜，其象征意義則隱喻了自然哲學與社會秩序的深層關聯。這種符號系統的復雜性與多樣性為理解中國古代藝術符號的生成邏輯與功能演變提供了重要視角。

3跨文化傳播機制

3.1符號轉譯與在地化重構

四獸紋在跨文化傳播過程中，經歷了從符號移植到在地化重構的復雜過程。以高句麗壁畫墓中的四獸圖為例，其紋飾在吸收中原四獸紋的基礎上，融入了高句麗本土的神話元素與文化符號，形成了獨特的藝術表達。例如，高句麗壁畫中的青龍紋飾在保留中原龍紋基本特征的同時，加入了高句麗神話中常見的云氣紋與火焰紋，使紋飾更具動感與神秘色彩。

這種符號轉譯不僅體現在紋飾形態的調整上，還反映在紋飾功能的重新定義中。在中原文化中，四獸紋主要象征方位與宇宙秩序；而在高句麗文化中，四獸紋被賦予了更多的護佑功能，出現在墓葬壁畫中。這種功能上的轉變，體現了四獸紋在跨文化傳播過程中的文化適應與在地化重構。

3.2美學共鳴的審美范式

四獸紋的“對稱均衡”與“動態韻律”作為一種高度成熟的審美范式，在東亞文化圈內得到了廣泛傳播與接受。高句麗壁畫的青龍紋飾在形態上與中原四獸紋高度一致，但在細節處理上融入了本土審美偏好。這種美學共鳴不僅體現在紋飾形態的相似性上，還反映在紋飾的文化功能中。作為裝飾元素的同時，也被賦予了象征王權與神性的功能，這種功能上的延續與創新，體現了四獸紋作為一種跨文化符號的強大生命力。

四獸紋的跨文化傳播機制通過技術互滲、符號轉譯與美學共鳴三個層面，展現了東亞文化圈內藝術符號的交流與融合。技術互滲揭示了工匠交流網絡的存在，符號轉譯體現了文化適應與在地化重構的過程，美學共鳴則反映了共享審美范式的形成。這種多層次的傳播機制不僅為理解東亞藝術交流史提供了重要視角，也為研究古代藝術符號的跨文化功能提供了新的理論框架。

4結語

漢代四獸紋青銅鏡是中國古代器物美學與符號系統典型代表，其紋飾經多層次建構實現美學升華。本文的研究以皮爾斯符號三分法為框架，用多種分析方法解析其符號層級與審美意蘊。研究發現，四獸紋形態演變反映漢代工藝與審美變化，其象征體現宇宙觀及深層關聯。高句麗壁畫墓中四獸圖展現符號在地化重構。該銅鏡研究在多視角結合下有所進展，能更系統闡釋其符號結構與內涵，開辟新分析路徑。后續若引入數字化工具等多領域方法，將有助于探索演變規律，并提供新的研究思路。■

引用

[1]程萬里.漢代銅鏡中的四神紋飾研究[J].美術觀察，2008（2）：109.

[2]李南芹.漢代“四神”瓦當之紋樣考[J].美術教育研究，2013（23）：35-37.

[3]楊悅堃.漢代“四神”圖像的美學研究[D].成都：四川師范大學，2021.

[4]巫鴻.禮儀中的美術[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

[5]王彤.關中地區出土漢魏時期神獸鏡紋飾研究[D].蘭州：西北師范大學，2021.

本文系2024年度紹興市哲學社會科學研究“十四五”規劃課題“越文化青銅鏡紋飾中的天文元素傳承與研究”（145491）；2025年度浙江省社科聯研究課題“古越國青銅鏡紋飾與天文思想的交融研究”（2025N124）；2024年度柯橋區哲學社會科學研究課題“文物承載燦爛文明：會稽青銅鏡天象紋飾的文化內涵研究”（2024ZD011）研究成果作者簡介：李秀翠（1981一），女，廣西賀州人，碩士，助理研究員，就職于浙江樹人學院；虞光云（1976一），男，浙江寧波人，碩士，講師，就職于浙江樹人學院。