從圖像敘事到器物美學(xué)

漢代四獸紋青銅鏡是中國(guó)古代器物美學(xué)與符號(hào)系統(tǒng)的典型代表，其紋飾不僅承載了圖像敘事的文化功能，更通過(guò)符號(hào)分層（圖像符號(hào)、指示符號(hào)、象征符號(hào)）構(gòu)建了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。本文以皮爾斯符號(hào)學(xué)理論為框架，結(jié)合考古實(shí)物與文獻(xiàn)分析，系統(tǒng)解析四獸紋的符號(hào)層級(jí)及其與漢代宇宙觀、自然哲學(xué)的關(guān)聯(lián)。通過(guò)對(duì)比中原與東亞文化圈同期器物的紋飾同構(gòu)性，揭示四獸紋作為文化媒介的跨區(qū)域傳播機(jī)制。研究發(fā)現(xiàn)，四獸紋飾通過(guò)“技術(shù)賦形”與“觀念賦義”的雙向互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了從實(shí)用器物到精神載體的美學(xué)升華，為古代藝術(shù)符號(hào)的現(xiàn)代闡釋提供了新路徑。

0引言

青銅鏡在漢代既是重要的生活器物，也是體現(xiàn)禮制的符號(hào)，其紋飾設(shè)計(jì)不僅具備實(shí)用功能，還承載著特定的精神象征意義。四獸紋（青龍、白虎、朱雀、玄武）由于融入了方位象征以及對(duì)宇宙秩序的表達(dá)等元素，成為漢代銅鏡上極具代表性的核心母題。當(dāng)前，諸多相關(guān)研究往往側(cè)重于對(duì)紋飾的形態(tài)分類(lèi)以及文化內(nèi)涵方面，然而在對(duì)其符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行分層解析，還有對(duì)其跨文化傳播機(jī)制的探究上，依舊存在進(jìn)一步探索的空間。本文將從符號(hào)學(xué)與藝術(shù)史相交叉的獨(dú)特視角出發(fā)，嘗試重新構(gòu)建四獸紋的審美生成邏輯，以期對(duì)其有更深入且全面的認(rèn)識(shí)與理解。

近年來(lái)，隨著符號(hào)學(xué)理論在藝術(shù)史研究中的廣泛應(yīng)用，漢代紋飾研究逐漸從傳統(tǒng)的圖像學(xué)分析轉(zhuǎn)向符號(hào)學(xué)視角的深入探討。程萬(wàn)里1提出四獸紋的“符號(hào)意義最完備”觀點(diǎn)，認(rèn)為四獸紋通過(guò)青龍、白虎、朱雀、玄武的組合構(gòu)建了一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)，既體現(xiàn)了漢代宇宙觀的秩序性，又蘊(yùn)含了豐富的文化象征意義。這一研究為四獸紋的符號(hào)學(xué)分析奠定了基礎(chǔ)，但主要聚焦于符號(hào)的文化內(nèi)涵，未對(duì)符號(hào)層級(jí)進(jìn)行系統(tǒng)解構(gòu)。李南芹[2通過(guò)瓦當(dāng)紋樣的地域性研究，進(jìn)一步探討了四獸紋符號(hào)在不同地區(qū)的表現(xiàn)形式及其文化適應(yīng)性。她指出，四獸紋在中原地區(qū)的表現(xiàn)形式較為規(guī)范，而在邊疆地區(qū)則呈現(xiàn)一定的地域變異，這種變異反映了符號(hào)在傳播過(guò)程中的“在地化”重構(gòu)。然而，該研究主要關(guān)注符號(hào)的地域性特征，未深入探討符號(hào)層級(jí)的內(nèi)在邏輯及其與器物功能的關(guān)聯(lián)。楊?lèi)倛襕3從美學(xué)角度分析了四獸紋的視覺(jué)特征，認(rèn)為其形態(tài)演變不僅反映了漢代工藝技術(shù)的進(jìn)步，也體現(xiàn)了審美觀念的變遷，特別強(qiáng)調(diào)了四獸紋的“動(dòng)態(tài)韻律”與“對(duì)稱(chēng)均衡”在視覺(jué)敘事中的重要性，但未將其納入符號(hào)學(xué)的理論框架中進(jìn)行系統(tǒng)性分析。

器物美學(xué)作為藝術(shù)史研究的重要分支，近年來(lái)逐漸受到學(xué)界關(guān)注。巫鴻4從“天堂圖像”的角度解析了漢代藝術(shù)觀念，認(rèn)為漢代器物紋飾（包括四獸紋）不僅是裝飾性元素，更是宇宙觀與升仙思想的視覺(jué)表達(dá)。他特別指出，四獸紋通過(guò)其方位象征與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，構(gòu)建了一個(gè)“天堂圖像”的符號(hào)系統(tǒng)，為理解漢代器物美學(xué)的精神內(nèi)涵提供了重要視角。然而，該研究主要集中于中原地區(qū)，未涉及四獸紋在東亞文化圈內(nèi)的傳播與轉(zhuǎn)譯。王彤5通過(guò)對(duì)比關(guān)中地區(qū)與高麗神獸鏡的紋飾同構(gòu)性，揭示了東亞文化圈內(nèi)符號(hào)互滲的技術(shù)路徑與文化機(jī)制。她發(fā)現(xiàn)，高麗神獸鏡在吸收中原四獸紋的基礎(chǔ)上，融入了本土神話(huà)元素，形成了獨(dú)特的符號(hào)表達(dá)方式，為四獸紋的跨文化傳播提供了實(shí)證支持，但其主要關(guān)注符號(hào)的技術(shù)借鑒，未深入探討符號(hào)層級(jí)的美學(xué)意義及其在傳播中的功能演變。

盡管已有研究在符號(hào)學(xué)與器物美學(xué)領(lǐng)域取得了顯著成果，但仍存在研究不足。現(xiàn)有研究多聚焦于四獸紋的文化內(nèi)涵與地域特征，缺乏對(duì)其符號(hào)層級(jí)（圖像符號(hào)、指示符號(hào)、象征符號(hào)）的系統(tǒng)性分析，尤其是符號(hào)層級(jí)與器物功能的關(guān)聯(lián)性研究尚未深入。在跨文化傳播的整合性分析上，現(xiàn)有研究雖揭示了四獸紋在東亞文化圈內(nèi)的傳播路徑，但未將其與器物美學(xué)的理論框架相結(jié)合，缺乏對(duì)符號(hào)傳播過(guò)程中美學(xué)意義演變的研究。從理論模型的構(gòu)建角度上說(shuō)，現(xiàn)有研究多采用個(gè)案分析或地域比較的方法，缺乏對(duì)四獸紋符號(hào)傳播網(wǎng)絡(luò)的整體性模型構(gòu)建，難以全面揭示其作為文化媒介的跨區(qū)域功能?；诖?，未來(lái)研究可從三個(gè)方向開(kāi)展：一是借助皮爾斯符號(hào)三分法，系統(tǒng)解構(gòu)符號(hào)層級(jí)，剖析內(nèi)在邏輯與器物功能關(guān)聯(lián)；二是對(duì)比同期器物紋飾同構(gòu)性，研究跨文化傳播的美學(xué)意義；三是結(jié)合數(shù)字人文技術(shù)構(gòu)建符號(hào)傳播網(wǎng)絡(luò)模型，為古代藝術(shù)符號(hào)研究提供新方法論框架。

1符號(hào)學(xué)研究方法

本文的研究以皮爾斯符號(hào)三分法為理論框架，將漢代四獸紋青銅鏡的紋飾解構(gòu)為圖像符號(hào)、指示符號(hào)和象征符號(hào)三個(gè)層次，分析其符號(hào)層級(jí)的內(nèi)在邏輯與審美意蘊(yùn)。圖像符號(hào)層面，研究四獸紋從線性勾勒到浮雕化的演變，探討其背后的技術(shù)與審美觀念；指示符號(hào)層面，解析四獸紋通過(guò)方位布局構(gòu)建“天圓地方”宇宙模型及其與漢代禮儀制度的關(guān)聯(lián)；象征符號(hào)層面，探討四獸紋的文化隱喻與社會(huì)功能，分析其從實(shí)用器物到精神載體的美學(xué)升華。

研究流程包括文獻(xiàn)梳理與理論構(gòu)建、材料收集與分類(lèi)、符號(hào)層級(jí)分析、跨文化傳播機(jī)制研究，最終總結(jié)發(fā)現(xiàn)并提出未來(lái)研究方向。本文的研究通過(guò)多學(xué)科方法系統(tǒng)解析了漢代四獸紋青銅鏡的符號(hào)層級(jí)與跨文化傳播機(jī)制，為古代藝術(shù)符號(hào)研究提供了新的方法論路徑。

2符號(hào)層級(jí)與審美意蘊(yùn)分析

2.1圖像符號(hào)的形態(tài)演變與視覺(jué)敘事

漢代四獸紋的形態(tài)演變體現(xiàn)了從早期線性勾勒（西漢）到浮雕化表現(xiàn)（東漢）的工藝進(jìn)步與審美精細(xì)化。以龍紋為例，西漢時(shí)期的龍紋多表現(xiàn)為“獸頭蛇身”的線性輪廓，線條簡(jiǎn)潔而富有動(dòng)感；至東漢時(shí)期，龍紋逐漸發(fā)展為“足角具備”的浮雕形態(tài)，細(xì)節(jié)刻畫(huà)更加豐富，如鱗片的層次感與爪部的力量感，展現(xiàn)了鑄造技術(shù)的顯著提升。朱雀紋的演變則體現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”的美學(xué)追求，其羽翼從早期的繁復(fù)刻畫(huà)逐漸簡(jiǎn)化為流暢的弧線，既保留了鳥(niǎo)類(lèi)的靈動(dòng)特征，又突出了紋飾的整體韻律感。這種形態(tài)演變反映了漢代工匠對(duì)自然物象的觀察與提煉。

2.2指示符號(hào)的方位象征與空間秩序

四獸紋與《禮記·曲禮》記載的“行，前朱鳥(niǎo)而后玄武，左青龍而右白虎”方位體系高度一致，其紋飾布局常以銅鏡鈕為中心，構(gòu)建了一個(gè)完整的四方秩序。這種空間秩序不僅體現(xiàn)了漢代“天圓地方”的宇宙觀，也反映了古人對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)知與崇拜。例如，東漢時(shí)期的博局鏡將四獸紋與十二地支相結(jié)合，形成了一種“時(shí)空一體化”的符號(hào)系統(tǒng)：青龍、白虎、朱雀、玄武分別對(duì)應(yīng)東、西、南、北四個(gè)方位，同時(shí)與春、秋、夏、冬四季相呼應(yīng)，展現(xiàn)了時(shí)間與空間的統(tǒng)一性。這種符號(hào)設(shè)計(jì)不僅具有實(shí)用功能（如指示方位），還通過(guò)其秩序性與對(duì)稱(chēng)性，傳達(dá)了漢代社會(huì)對(duì)和諧與平衡的審美追求。

2.3象征符號(hào)的隱喻

四獸紋的象征意義不僅限于方位與空間秩序，還深刻體現(xiàn)了漢代自然哲學(xué)與社會(huì)秩序的隱喻。青龍、白虎、朱雀、玄武分別象征東、西、南、北四個(gè)方位，同時(shí)也與五行學(xué)說(shuō)中的木、火、金、水相對(duì)應(yīng)。例如，青龍象征東方木德，代表生機(jī)與成長(zhǎng)；白虎象征西方金德，代表肅殺與收斂；朱雀象征南方火德，代表光明與活力；玄武象征北方水德，代表沉靜與智慧。這種符號(hào)系統(tǒng)不僅反映了漢代人對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)知，也隱喻了社會(huì)秩序的構(gòu)建：四獸的和諧共存象征著天地萬(wàn)物的平衡，進(jìn)而引申為社會(huì)各階層的協(xié)調(diào)與穩(wěn)定。

四獸紋的象征意義還體現(xiàn)在其與漢代禮儀制度的關(guān)聯(lián)中。銅鏡作為重要的禮器，其紋飾設(shè)計(jì)不僅具有裝飾功能，還承擔(dān)著象征身份與地位的作用。這種象征意義通過(guò)紋飾的視覺(jué)表現(xiàn)得以強(qiáng)化，如龍紋的威嚴(yán)、朱雀的靈動(dòng)、白虎的勇猛、玄武的沉穩(wěn)，共同構(gòu)建了一個(gè)既體現(xiàn)自然規(guī)律又隱喻社會(huì)秩序的符號(hào)系統(tǒng)。

四獸紋青銅鏡通過(guò)圖像符號(hào)、指示符號(hào)與象征符號(hào)的多層次建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了從實(shí)用器物到精神載體的美學(xué)升華。其形態(tài)演變反映了漢代工藝技術(shù)的進(jìn)步與審美觀念的變遷，其方位象征體現(xiàn)了古人對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)知與崇拜，其象征意義則隱喻了自然哲學(xué)與社會(huì)秩序的深層關(guān)聯(lián)。這種符號(hào)系統(tǒng)的復(fù)雜性與多樣性為理解中國(guó)古代藝術(shù)符號(hào)的生成邏輯與功能演變提供了重要視角。

3跨文化傳播機(jī)制

3.1符號(hào)轉(zhuǎn)譯與在地化重構(gòu)

四獸紋在跨文化傳播過(guò)程中，經(jīng)歷了從符號(hào)移植到在地化重構(gòu)的復(fù)雜過(guò)程。以高句麗壁畫(huà)墓中的四獸圖為例，其紋飾在吸收中原四獸紋的基礎(chǔ)上，融入了高句麗本土的神話(huà)元素與文化符號(hào)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。例如，高句麗壁畫(huà)中的青龍紋飾在保留中原龍紋基本特征的同時(shí)，加入了高句麗神話(huà)中常見(jiàn)的云氣紋與火焰紋，使紋飾更具動(dòng)感與神秘色彩。

這種符號(hào)轉(zhuǎn)譯不僅體現(xiàn)在紋飾形態(tài)的調(diào)整上，還反映在紋飾功能的重新定義中。在中原文化中，四獸紋主要象征方位與宇宙秩序；而在高句麗文化中，四獸紋被賦予了更多的護(hù)佑功能，出現(xiàn)在墓葬壁畫(huà)中。這種功能上的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了四獸紋在跨文化傳播過(guò)程中的文化適應(yīng)與在地化重構(gòu)。

3.2美學(xué)共鳴的審美范式

四獸紋的“對(duì)稱(chēng)均衡”與“動(dòng)態(tài)韻律”作為一種高度成熟的審美范式，在東亞文化圈內(nèi)得到了廣泛傳播與接受。高句麗壁畫(huà)的青龍紋飾在形態(tài)上與中原四獸紋高度一致，但在細(xì)節(jié)處理上融入了本土審美偏好。這種美學(xué)共鳴不僅體現(xiàn)在紋飾形態(tài)的相似性上，還反映在紋飾的文化功能中。作為裝飾元素的同時(shí)，也被賦予了象征王權(quán)與神性的功能，這種功能上的延續(xù)與創(chuàng)新，體現(xiàn)了四獸紋作為一種跨文化符號(hào)的強(qiáng)大生命力。

四獸紋的跨文化傳播機(jī)制通過(guò)技術(shù)互滲、符號(hào)轉(zhuǎn)譯與美學(xué)共鳴三個(gè)層面，展現(xiàn)了東亞文化圈內(nèi)藝術(shù)符號(hào)的交流與融合。技術(shù)互滲揭示了工匠交流網(wǎng)絡(luò)的存在，符號(hào)轉(zhuǎn)譯體現(xiàn)了文化適應(yīng)與在地化重構(gòu)的過(guò)程，美學(xué)共鳴則反映了共享審美范式的形成。這種多層次的傳播機(jī)制不僅為理解東亞藝術(shù)交流史提供了重要視角，也為研究古代藝術(shù)符號(hào)的跨文化功能提供了新的理論框架。

4結(jié)語(yǔ)

漢代四獸紋青銅鏡是中國(guó)古代器物美學(xué)與符號(hào)系統(tǒng)典型代表，其紋飾經(jīng)多層次建構(gòu)實(shí)現(xiàn)美學(xué)升華。本文的研究以皮爾斯符號(hào)三分法為框架，用多種分析方法解析其符號(hào)層級(jí)與審美意蘊(yùn)。研究發(fā)現(xiàn)，四獸紋形態(tài)演變反映漢代工藝與審美變化，其象征體現(xiàn)宇宙觀及深層關(guān)聯(lián)。高句麗壁畫(huà)墓中四獸圖展現(xiàn)符號(hào)在地化重構(gòu)。該銅鏡研究在多視角結(jié)合下有所進(jìn)展，能更系統(tǒng)闡釋其符號(hào)結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵，開(kāi)辟新分析路徑。后續(xù)若引入數(shù)字化工具等多領(lǐng)域方法，將有助于探索演變規(guī)律，并提供新的研究思路。■

引用

[1]程萬(wàn)里.漢代銅鏡中的四神紋飾研究[J].美術(shù)觀察，2008（2）：109.

[2]李南芹.漢代“四神”瓦當(dāng)之紋樣考[J].美術(shù)教育研究，2013（23）：35-37.

[3]楊?lèi)倛?漢代“四神”圖像的美學(xué)研究[D].成都：四川師范大學(xué)，2021.

[4]巫鴻.禮儀中的美術(shù)[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005.

[5]王彤.關(guān)中地區(qū)出土漢魏時(shí)期神獸鏡紋飾研究[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2021.

本文系2024年度紹興市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究“十四五”規(guī)劃課題“越文化青銅鏡紋飾中的天文元素傳承與研究”（145491）；2025年度浙江省社科聯(lián)研究課題“古越國(guó)青銅鏡紋飾與天文思想的交融研究”（2025N124）；2024年度柯橋區(qū)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題“文物承載燦爛文明：會(huì)稽青銅鏡天象紋飾的文化內(nèi)涵研究”（2024ZD011）研究成果作者簡(jiǎn)介：李秀翠（1981一），女，廣西賀州人，碩士，助理研究員，就職于浙江樹(shù)人學(xué)院；虞光云（1976一），男，浙江寧波人，碩士，講師，就職于浙江樹(shù)人學(xué)院。